中国戏曲靠观众想像来完成虚拟表演，是对接受主体创造力的高度重视和全力发挥。其实，每个人都具有丰富的想像力，都非常愿意想像和善于想像。问题在于创作主体能否正视他们，发挥他们，从而将接受主体由被动化为主动。
戏曲表演，是一种程式化的表演。戏曲表演的程式，是对生活的简化和美化，是不平衡中求平衡，在多样中求统一。它是一个有序的动态平衡模式。任何事物、任何艺术，都有自己的平衡模式，都在动态中具有相对的稳定性。程式、法则、规律、特征等，都是一种具有相对稳定的平衡态。程式有其无限性。当一个程式孤立存在的时候，它是抽象的、共性的、无意义的。当它与具体任务、具体情节结合后，就成为具体的、个性的、有意义的审美形态。抽象的、共性的、无意义的程式，能化成无数的、千千万万个具体的、个性的、有意义的程式。所谓“一套程式，万千性格”。
戏曲表演程式是一种“有规律的自由”，具有强大的创造力和表现力，而它又是向观众传递信息的约定俗成的符号，那么，这种创作方式不仅适合于古代戏曲，也应适合于现代戏曲。
中国戏曲，是以一种“风的飞行思维”（或称“鸟的飞行思维”）来创作的。这种飞行思维，我们也可以在古代印度迦梨陀娑的《沙恭达罗》中感悟到。主人公从天庭向人间降落的时候，沿着风行的路线飞行，越过天空的银河，带雨的云朵，重重的尘雾，终于到达了自己的国土。在降落的时候，原来模糊一团的山脉、河流、大地，逐渐清晰起来，最后仿佛“把大地掷向我们眼前”。这种完全在动态中转换的，由远及近，由小到大，由模糊到清晰的视觉变化，在大地上的人是很难感觉到的，只有鸟儿或乘着现代运载工具飞机的人在降落的时候才能感到。
飞行思维是一种“风的美学”。这种与自然相随、游动自如的飞行思维，是以审美主体的内心情感为中介，“触物生情，心与物应”。外界景物的自然力形，都是人物主体精神力形的投射和同构，主体和客体已完全融合在一起。这种“神与物游”的自由时空，是人物主体情感使其然，如张琦在《衡曲麈谈》中所言：“情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒。”
戏曲是剧场艺术。中国古代的戏曲舞台，一般都是伸出式的三面舞台，与观众形成了一种“交互”的关系，这和今天的互联网营造的场域有异曲同工之妙。它妙就妙在使演员和观众的交流、观众对演员的反馈显得非常方便，关系甚是亲密。扮演角色的演员把观众当作知心人，经常以“打背供”等方式向观众吐露自己的内心隐秘和按捺不住的心头喜悦。而西方传统的镜框式舞台，其构造方式就把演员和观众疏远了起来，扮演角色的演员不能和观众直接说话，你演你的，我看我的。狄德罗认为，像莫里哀《悭吝人》中的阿巴贡，在丢失银箱后向观众的内心独白，只是“一个天才的越轨行为”。他告诫作家和演员：“无论你写作或表演，不要去想到观众，把他当作不存在好了。假想舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离了。”
中国传统戏曲舞台未筑起过这道“墙”，而是把三面都打通，演员和观众毫无间隔地相处在一起。观众不是单纯作为欣赏的被动者，而是积极地调动自己丰富的想像力和演员一同来构筑人物所处的环境，进行再创造。
中国戏曲演员的文化结构、艺术素养也和西欧的戏剧演员迥然有别。由于中国戏曲演员具有民间性的特点，他们的文化一般都低于西欧的戏剧演员。但他们的艺术素养却是惊人的，一个演员不仅会演戏，还得会唱、会舞、会打，具有集百艺于一身的高超工架，音乐、舞蹈、曲艺、杂技、武术等无所不备。戏曲有一套系统的行当体制，每个演员都需掌握难度较大的做工。
戏曲所采取的表现方式，是歌舞化的人物动作，这是构成戏曲基本特征的核心部位。所谓人物动作，是指在舞台上行动中的人物从内心动作向外部动作的转化，而不是单纯的外部动作。一个动作的形成，总有一个意志在推动着它。无意志的动作，是下意识的动作，是难以作为戏剧动作的。动作的推动力是意志，但动作并非是意志的符号，而是性格化的行动。成功的动作都带有人物的个性标记。一个人物性格的形成，是他一连串动作的有机凝聚。
戏曲的歌舞动作，是歌、舞与动作的有机统一。戏曲演员用歌、舞、言等多种艺术成分来表现人物的性格化动作，与西洋的歌剧、舞剧、话剧演员用歌、用舞、用言的单一艺术成分来说，要丰富的多，复杂得多，也要难于驾驭得多。
苏国荣指出，戏曲是一种程式化的艺术。但是，戏曲却并不是凝固的艺术。戏曲的歌舞，自形成以后，一直在变化之中，发展之中，今后也将随着时代的变化而变化。我们要尽快改变戏曲音乐那种单调、重复的唱腔，使之适应复杂多变的生活内容；舞蹈动作也要使之适应时代新貌，既有民族的传统，也有时代的气息，所有的形式都应在继承传统的基础上进行大幅度的创新。不要怕这也不像那也不像。任何创新，任何新的艺术品种的形成，都是由不成熟到成熟的。我们要尽可能继承和发扬其中有利于表现当前现实生活的部分，也要扬弃那些落后于时代的部分。
言志与抒情
苏国荣指出：“戏曲未来的生命，在生活的怀抱之中！”（苏国荣《审美之美人》，华文出版社，1999年版）
美，固然在于我们优秀的传统之中，但更重要的是靠我们到生活中去开掘。有胆识有成就的艺术家，都是生活的弄潮儿。让我们到生活中去拥抱美吧！正如别林斯基《艺术的概念》所言：“生活不会使人望而生畏，却像含情脉脉、芙蓉如面柳如眉的美女一样，具有一种不可抗拒的魅力，把我们吸引过去——我们只得闭上眼睛，失魂落魄，投入她的怀抱。”
戏剧文学，是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名“戏曲”，也叫“剧诗”。
别林斯基说：“戏剧诗歌是诗歌发展的最高阶段，艺术的皇冠。”它综合了时间艺术和空间艺术的手段，利用诸种艺术的长处，尽量减少自己表现生活的局限。故别林斯基又把它称作“最高的艺术体裁”。当然，这里的“最高”应该指的是综合程度最高而言，并非指艺术品种的优劣高下。
苏国荣认为，假如说，戏剧体诗是文学艺术中综合度最高的体裁，中国戏曲则是所有戏剧体诗中综合度最高的戏剧。中国剧诗，无论是对文学体裁的综合或艺术体裁的综合，都几乎达到了“无体不备”的境界。戏曲文学在文学方面的综合程度，几乎把所有文学体裁的艺术成分都囊括了进来，诗、词、赋、骈、散文、小说……都被它吸收和融化，作为展开戏剧冲突和塑造人物形象的手段。不仅如此，戏曲还把音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技、百戏等几乎所有的艺术样式也都综合了进来，为它所用。这一点，比之西洋或歌、或舞、或话的剧诗来，其综合程度要广泛而多样得多。
中国剧诗具有强烈的倾向性，鲜明的爱憎感情，作者常常具有浓郁的“主观诗人”色彩。所谓“诗言志”，是诗人主体意识的体现。中国剧诗的诗人主体，在开场白、伴唱甚至借剧中人物之口来评说。中国剧诗有较强的抒情性。在我国古典戏曲中，有很多以个人内心冲突取胜的抒情戏剧，《汉宫秋》《梧桐雨》《牡丹亭》《娇红记》等皆是。
“诗言志”，是我国诗歌艺术的理论核心。剧诗作为诗的一种，也有此特点。但剧诗的“言志”，主要是“言情”。关于“言情”，苏国荣有着独到的见解。
现在有这样一种看法：戏曲的“言情”，是封建社会的产物，那时的人们思辨能力差，只以情感为满足，而现代社会是一个思辨的时代，人们的审美风尚已经由动情的乐趣转向思考的乐趣，戏曲创作应由言情转向思辨。苏国荣认为，这种说法虽有一定道理，但从根本上来说，是违反文学艺术本性的。
文学艺术不是哲学著作，它不是通过概念的说教，而是通过形象感人，是“情感的经验形式”。戏曲是塑造人物形象的艺术，而人都是有情之人，不写情，则无以写人。观众也是有情之人，不写情，则无以感人。布莱希特的某些理论虽是反情感的，但他的作品也离不开情感。苏国荣认为，我们同意这样的看法，目前正处于大变革时代，观众需要思考，需要启迪，需要抉择，戏曲应该给他们思辨的哲理深度。但是，这种“思辨”与“哲理”，不是赤裸裸的外化，而是通过富有情感的形象体现出来的；它不是抽象的哲学概括，而是感人至深的情丝织锦。《牡丹亭》《南柯梦》《邯郸记》《长生殿》《桃花扇》等，都是在感人至深的情感力量中蕴藏着深刻的思辨力量，在“深入情思，文质互见”中启迪人们去寻求悲剧形成的根本原因。“尽人情以尽物性”，在“人情”中体现“物理”，是艺术的一条普遍规律，戏曲艺术也不例外。我们要继承戏曲创作“深入情思”的优良传统，在加强作品思辨力量的同时，千万不要丢掉“以情动人”。
戏曲是用人物形象来表现社会生活和抒发作者的主体精神的。人物塑造在戏曲创作中处于核心地位。中国戏曲塑造人物的能力，达到了炉火纯青的地步。无论是戏曲文学或舞台艺术，都要围绕着塑造人物来施展自己的艺术手段。戏曲文学的各个组成部分，无论是情节、结构、冲突、语言；等等，都由人物生发出来。它们的艺术创作，都以人物为起点，以人物为归宿。不少优秀的戏曲作品，其所以具有永不衰竭的艺术生命力，流传不息，关键在于塑造了能体现某一时代社会生活的典型人物。
唐玄宗与杨贵妃的故事，不是经《唐书》流传，而是由《长生殿传奇》流传不息，这就是由于“书之言实事者不易传；而书之言虚事者易传”，是在于前者只有事实，没有人物形象；后者虽有好多事是虚构，但人物却是有血有肉，生动具体的。
我国古代流传下来的优秀作品，都以自己独特的艺术风格，塑造了一组组具有深厚社会内容和鲜明艺术个性的人物。这一组组人物，组成了一幅幅生动的、鲜活的社会生活画面，是我们感受到社会生活的具体性和丰富性。而艺术感染力的强弱，其关键就在于对人物形象的塑造。
这些观点，对新闻表现极具启发意义——尤其是对新闻人物的塑造方面，今天我们的新闻表现中最大的弊端就是“见物不见人”，“见人不见情”，“见情不见心”。学习戏曲艺术的人物塑造，塑造出鲜活生动能够流传的人物形象，是当前新闻表现的重大课题。
优秀作品中的人物，之所以能给人们留下活生生的印象，是由于他们血肉饱满、个性鲜明，具有深刻的社会内涵，犹如生活中的人那样每个都有自己的音容笑貌和言谈举止，而不是千人一面、百人一腔的概念化人物。从这个意义上说，戏曲塑造人物，就是塑造人物性格。
优秀戏曲作品塑造的人物性格，大都具有鲜明的个性特征，具有复杂内容的复杂性格。在他们身上体现了人与人之间复杂的社会关系，气象万千的生活内容，风云变幻的时代风貌，以及客观环境在主观情思中所产生的波涛和回响——他们以特有的气质和方式对客观事物的思考、徘徊和抉择。
对新闻来说，表现人物性格同样是薄弱的“软肋”。新闻需要个性鲜明、栩栩如生的人物形象。而对新闻表现来说，关键在于对人物的认知和还原。新闻的人物表现不能虚构，不能编造，但是，不等于新闻人物表现不需要艺术手法和技巧。今天，随着社会生活空前丰富，现实中人的个性也得到了解放和发展。相对于缤纷多彩的现实生活，精彩曲折的人生命运，我们的新闻语言是苍白的，它患了“贫血症”。从戏曲的人物塑造中吸取新鲜血液，是救治自我的路径之一。
新闻，要把个性鲜明的“这一个”，表现为“活的这一个”，而不是变成千人一面的“这一个”。
中国戏曲塑造人物性格具有浓重的抒情诗色彩，其手法和特点也明显地受着抒情诗的影响。性格刻画一般通过外在的动作展示和内在的情感描写，使人物的血肉逐步丰满起来。中国戏曲刻画人物更多地还是瞩目于内在的情感描写和心理剖析，通过人物内心情感的细腻剖析，达到刻画人物性格的目的。以《牡丹亭》为例，汤显祖把笔触深入到每个人物的内心深处，一一细加剖析，“探其七情生动之微”，使一个个人物活了起来。尤其是杜丽娘的形象，几乎全是在细腻的心理剖析中展示出一幅幅内心图像，从而刻画出鲜明的性格特征的。一个多愁善感的叛逆形象，在内心世界的情感海洋中自由翱翔，脱颖而出。
汤显祖是这样做的，也是以“探其七情生动之微”这一标准评价别人。在《焚香记·总评》中说：“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”