一、引言
我国的民族器乐曲，是中华民族文化中的一个组成部份，同时，也是我国传统音乐中的一个重要组成部份。千百年来它伴随着人民的生活，在不断产生、发展、成熟、积累、融汇的过程中，以它自身的艺术规律和方法，而形成了它特殊的风格和风貌。今天，在新的历史时期，我们从传播与传承的角度去回顾一下民族器乐曲发展的过去和未来，也许是具有一定意义的。
传播，就是人类之间思想感情的交流。就传播学而言，它是“研究人与人，人与他们所属的群体、组织和社会怎样借助符号（语言、非语言、类语言等），直接或间接地进行信息、思想和感情的传递、接收、反应和反馈，并在此基础上形成人际关系和人群关系的学问。”然而，就音乐传播学而言，顾名思义，它是运用传播学中的一切相关理论和原理，来研究解释人类音乐现象在情感交流上的一切行为和相互关系。但是，音乐传播与一般信息技术通讯传播原理，由于存在着方法和形态上的明显不同，所以，对于音乐传播学，特别是对那些有着不同实践特征的音乐研究，就更加需要以学科的个性特性为其研究的出发点，这样才能正确认识它们内在的传播规律和把握研究方向，以扩大和丰富民族音乐的理论研究。
二、民族器乐曲传播与传承的形式
音乐是一种情感艺术活动。由于人类音乐活动中的历史、地理、心理、思维、审美等文化背景的不同，其音乐实践中的传播者与受传者、传播行为与媒介、传播方式与途径等之间的关系也就有所差异。民族器乐曲作为我国民族音乐中的一种文化型态，从它们的音乐活动、表达方式来看，它们在传播与传承活动规律上主要有以下几种形式：
1、自我抒发形式
自我抒发的传播，作为人类情感信息交流的一种最基本传播活动方式，它也具有传播原理的一切基本条件和方法，即：传播者（信息）、受传者（接受）的过程。其特点是：传者所传的对象，既是传者又是受传者，它以个人的内心思维活动为“信息”交流特点。是一种封闭性的传播活动。民族器乐曲在自我抒发的传播形式上，也具有这一活动的基本规律。
据统计，我国的民族器乐和乐曲，无论从品种上还是曲目上都是十分多样的。从众多的乐器构成情况来看，它们的产生大多都与当地的地理环境、自然风貌、人们的生活和劳动方式有关。然而，尽管它们在种类上十分多样，但在使用和流传方式上，却有一个共同的特点，即是：它们的形成都与人民的社会生活是分不开的。即，长期的自给自足生活方式，使人们在生活和劳动之余，就地取材，以供消遣而进行着各种形式的乐器制作和演奏活动。例如，在城乡中，人们可以凭借一把胡琴，一支唢呐等乐器的演奏，而使其生产更加增添其喜、怒、哀、乐感，这在人们日常生活中是极为普遍的现象，特别是在科技迅速发展的今天，从众多民间器乐曲的流行和普及推广程度反映出，自我抒发的自娱行为在很多场合都表现出了音乐活动中的自我实现、自我需求、自我娱悦的目的。
应当看到，民族器乐曲传播中的自我抒发形式，是人类社会现实生活在个人内心思维活动中的行为表现。它反映了人在生活、思想、精神上的某种观念和态度。在传播中，虽然每个人在表现活动中所运用的手法、技术等有所不同，但在传播目的上是一样的。如：华彦钧和刘天华的音乐创作活动，从社会的角度看，各自不同的生活方式，社会地位造就了他们各自不同的文化思想观念，审美情趣和艺术实践活动行为。阿炳作《二泉映月》、刘天华作《病中吟》，从传播的角度讲，这些作品的创作动机，更多的还是以他们各自内心的生活情趣为主要活动原因。因为，在我国传统音乐的形态、行为、心理的构成上，民族器乐曲的产生和实践，往往是以人们在乐器演奏中的自我意识为活动和实践的主要形成因素，即，音乐在演奏、创作到听众的传播过程，在很多情况下，它们都是由“三位一体”的活动中组成。在音乐活动中，传播者既是传播中的参与者，又是传播中的欣赏者，由此而体现了音乐在传播中的自我体验方式和过程。另一方面，这种自我传播过程和特征，我们还可以通过从我国传统音乐的型态风貌的特征中去发现，很多民族器乐曲的风格风貌，在传播过程中，人们对它们的风格把握一般较难从作品分析中去得到更为直接和确切细致的描述，而更多的是在实践中以“自得其乐”方式来把握更容易些。在这里，演奏中的自我娱乐与自我的传承关系作为两个不同的因素而共存于一体，这是体现自我抒发传播形式的主要特征所在。
2、面对面的传播形式
人类文化是依靠传播手段才得以传承和发展的，有传必有承是事物发展的规律。在传播中，传者以某种技艺操作并通过符合媒介，向受者传输出信息，而受者则依据传者所发出的信息去选择、分辨、认知，并进行加工、储存、接受和反应，这是传播的一般过程。然而，在传播中，对于“承”的信息延续接受过程，由于受者的接受条件、接收方式的不同、而产生的承续结果也就有所不同，甚至会引起变异，这又是传播中它们在传承意义上的异点。民族器乐曲的面对面传播形式，由于受传播方式的影响和制约，便带来了它们在传承关系上的特殊方式。这种特殊性表现在：音乐的传播以双方之间面对面的教与学模式为特征。在一般情况下，双方的语言信息交流和实际的演奏示范是构成这一传播活动的主要因素。但民族器乐曲的面对面传播方式，又有它自身的规律和特点，即，它在口传（教）的外在方式里，还包含着心授（学）深层的心理把握过程。就是说：口传只是教的基础，心授才是学的根本，这是面对面传播形式的本质所在。
民族器乐曲中采用口传心授的传播方式，与我国音乐体系的本质特征是分不开的。如，中国传统音乐体系在唱奏与记谱上，有一个重要特征在于：音乐中十分强调即兴唱奏：在记谱上，很多乐谱的实际风格韵味并不能从看谱得到了解和掌握，它十分注重乐谱唱奏时的灵活运用，即音乐在唱奏时，不以严格的乐谱所记为依据，而注重培养受传者“熟能生巧”的能力。然而，口传心授的方法在传授时，受者虽根据乐谱“口随音节、徒能合拍”，但这必须建立在“悟”（心领神会）的基础上，方能达到尽善尽美，进入自主的境地。民族器乐曲也正是由于在曲谱的传承方式上存在这种传播规律，即重“悟”而不重“谱”，求“意”而不求“形”，因而，传统音乐中便形成了它们在音乐型态上的一系列特殊现象。如：节奏的弹性意义，记谱的相对性，唱奏的即兴性等特征。
面对面的传播形式，是通过人们在音乐演奏实践各的相互师承关系来维持的。我们知道，民族器乐曲的传授，历来讲究其“直系”关系的传承，即各种乐器的技艺传授以严格的师承关系为依据，并在此基础上形成一套具有悠久历史关系的演奏曲目、传谱、技艺和人际关系的建立。而受传者也正是在这样的传承关系中，获得对某一曲目，技艺在风格上的把握过程，并由此而形成了传与受之间的彼此交流、传承关系。如，西安鼓乐演奏中的记谱传授方法，往往采用一种“哼哈”的读法，在传承中，由于各派艺人的师承关系不同，艺徒们所掌握和演奏的“哼哈”音乐风格韵味也就有所不同。
3、社会传播形式