中国是一个有着几千年文明历史的文化古国，而音乐艺术又是这一文化形式的重要组成部分，无论是殷高、西周的陶埙、古笛、钟馨古乐，还是隋唐、五代的箜筱，琵琶音乐，它们都从一个侧面反映了我国古代历史时期的音乐成就。然而，拥有几千年的中国民族音乐它博大精深，源远流长，在历史的陶冶中今天已逐渐地形成了一种新的发展脉胳，特别是由近代以来发展起来的新型民族管弦乐队，可以说它是承上启下，继承往开来，凝聚了中国华民族文化和精神的结晶。所以，以中国当代民族经济的腾飞，人文科学的复兴，中国民族音乐也应该当之无愧地屹立于世界民族音乐之林，即，推动中国民族音乐走向世界，并使它最终成为世界主流音乐文化生活的一个重要组成部分是我们当代音乐工作者们的重要历史责任。
一、当代的民族器乐音乐
当代民族器乐音乐是指自20世纪初以来，在中国文化土壤中繁衍、生息的民间器乐，由于受当时新文化思想的影响，在艺术形成上吸收了很多西方音乐的东西，这使得民间音乐在表演、创作、乐器制造、音乐传承及思想观念等方面发生诸多变化。即，民间器乐通过新的收集、整理、挖掘和创新，已使那昔日自娱自乐、自生自灭的民间艺术形式得到了新的生机，特别是自建国以来，民族器乐在继承传统的基础上，运用西方音乐的一些思维和形式，已使那旧有的民间器乐走向了一个专业化发展的道路中，并开创了民族器乐发展的新形式。
民族器乐音乐是在我国特定社会生活中产生的艺术形式。不同地区、不同民族所流传的乐器都与当地特定的生活环境相联系，这是民族乐器活动的一个基本特征。我国的民族器乐音乐根据它们流传活动的方式，一般主要有四种类型：1、书斋音乐；2、厅堂音乐；3、广场音乐；4、舞台音乐。这四种不同类型的音乐，所使用的乐器和作品性质及演出场合都不尽相同，可以说，前三种类型的音乐主要集中体现了传统民间音乐的一般特征，而第四种类型的音乐形式，则是我国自近代以来，民间器乐受西洋音乐文化的影响，它们逐渐地由原来“茶楼”、“戏园”的演出场所进入到“礼堂”、“大厅”的音乐活动，特别是作为舞台表演性质的音乐，其历史也并不久远，也就是说，我国古代的民族器乐活动并没有音乐会这种表演形式，从而，也不会有专为舞台上表演的音乐作品，所以，民族器乐由过去那种自娱自乐或乐社性的表演活动方式，逐渐过渡到以舞台表演性质的音乐形式，这是一个时代性的转折，也是我国社会生活影响到音乐文化生活的必然的结果，它改变了民族器乐以往的生存形式和流传途径，从而，使传统民族器乐发生了许多变化。
当代民族器乐就其传承特点来看，它与民间器乐形式相比在表演方法上有了一定的变化，即，将以往民间性的演出场所，演奏方式、曲目类型、乐器型态、传授方式……在纳入到近代以来的传统器乐继承范畴中，都被改变为以新型舞台音乐会传播表演的发展路子中而加以保留继承下来了。就民间流传的与当代继承发展了民族器乐音乐两种形式来看，前者往往是作为本源性的活动方式而继续存在，只是其活动的范围深入在全国的城乡生活中，如：流行于华北地区的“屈家营民间乐会”、“智化寺京音乐”、西南地区的“丽江洞经古乐”等都属于这种形式。而后者则既有本源的东西，又有外来的成份，是一个多元化的艺术形式。所以，就其传承意义来看，民间的与当代新型的民族器乐艺术在形式上的区别并不是主要的，重要的是它们在体现、接续民族传统的实质上都是相通的，其意义是深远的，它使过去的民间器乐形式改革发展为当代人所能理解，接受的民族艺术形式，这主要体现在：通过对民间器乐曲和乐器进行新的收集、整理和挖掘，已使昔日那些自生自灭的民间艺术形式得到了新的生机，这种新型艺术形式，在不失去对传统音乐继承的基调基础上，运用西方音乐的一些思维模式和创作方法，已使旧有的民间器乐走向了一个专业化的发展道路中。
作为舞台音乐会类型的传统民族器乐音乐，其音乐创作主要有以下三种形式：
一、以古典音乐和民间乐曲、戏曲、曲艺音乐为素材进行新的编配，如《将军令》、《月儿高》、《三六》、《春江花月夜》等。
二、根据民间音调进行新的改编、移植。如：《夜深沉》、《欢庆胜利》、《梅花三弄》。
三、新近创作的，如《长城随想》、《鸭子拌嘴》、《音乐会序曲》等。
二、民族器乐的发展
民族音乐需要继承和发展，当代大型民族管弦乐队艺术形式的确立和完善就是一种继承和发展，我们不能因为某些困难和挫折就停止这项事业的研究和实践。有些人认为，既然西方已有了比我们成熟、完备的管弦乐队，我们再搞民族乐队就没有什么意义了。从民族文化传承的角度来年，就是用静止的眼光来看待民族音乐，试想，如果民族器乐没有建国几十年来的改革，我们今天的民族器乐文化是不会取得这样一个丰富多彩局面的。今天的胡琴同建国以前的胡琴，就其乐器制造工艺、音响、演奏技术来讲，两者已有很大的不同了。从保存的意义上讲，建国以前的胡琴在今天看来，它的文物意义比较大，而改革后的胡琴，从人们审美欣赏的角度来看，细腻的音色、丰富的表演技术与现代的制做工艺会更加适合当代人的审美要求。所以，它的时代意义比较大，而对那些具有文物性质的、至今仍在流传的民间乐器，应该在继承、保护、发展的基础上去进行收集、整理，这样才能使我国的民族文化随着时代的推进而得以保存流传下去。
今天的民族乐队虽然已有一个基本的规模和编制模式，但这种乐队每个地区，每个乐团所采用的编制形式都是有所不同的，这里包含有以下几个方面的原因：
1、新型民族乐队在它形成的最初时期，并没有一个较为完整和系统的乐器分类法为乐队组合编制依据，在一开始，这种乐队往往是以当时不同条件来组合实践的，即，有什么乐器就用什么乐器组合到乐队中来，而很少考虑到乐器间、声部间搭配是否合理，特别是在选用一些常规乐器品种时，对很多汉族以外的少数民族乐器没有考虑进去，从某些情况来看，有很多少数民族乐器是非常适合于纳入到新型民族乐队中来。
2、由于我国民族乐器有着悠久的历史传统，历史上民族乐队的形式也是多种多样，仅各地方乐种的乐队模式及乐器特色就有相当大的差异，所以，各地方在组建民族乐队时往往带有一定的地方特色。这也是民族器乐发展中的一个原则和规律。
3、新型的民族乐队，它的出现无疑对当代中国音乐的发展有着十分重要的作用，其意义主要在于：既可继承传统，又可以新的民族音乐形式和语音来展现当代人的音乐生活和精神风貌。然而，新型乐队当它发展到了一定的规模时，为了表现丰富多彩的社会生活，乐队曲目的创作深度、表演水平、乐器音响等技术问题就会显露出来，这些重大问题的处理是关系到乐队向前发展的关键，所以，今天的民族乐队只是某一历史时期的一种形态，是处于探索性的阶段，而不是定型了的乐队模式。
民族器乐由过去民间的演奏形式转向专业舞台化的表演形式，这使得古老的民间音乐焕发了一种新的艺术魅力。以民间的和现代的两种演奏处理技法而言，民间在演奏古曲时，由于保留了原有的乐器型态、弦质、演奏手法、和乐曲结构，使曲调古朴、典雅，特别是乐器所具有的苍劲，浑厚和富有个性的音色，使它们与现代改革的民族器乐在风格韵味上形成了鲜明的对比和风格差异。而当代的民族器乐，由于这是一种将中国传统民间乐曲的演奏完全纳入到了一个按照配器法，规定演奏法，用新的改良乐器甚至改变原有古曲结构等形式而设计安排出来的乐曲形式，所以，音乐是具有时代特征的新音乐艺术形式，几十年来，依照这一形式的创作，无论是采用改编、移植，还是根据原始音调重新编配，这一过程有两个意义可以肯定：
第一：探索了民族器乐在创作上的新路子，诸如，新的表现形式，新的音乐语言，新的演奏风格等等。
第二：开创了在新的音乐环境条件下，如何保护几千年来丰富多彩的民族器乐文化遗产，并起到了继承传统的目的。
为此，以新音乐为背景发展起来的当代民族器乐，尤其是那些综合性的民族乐队曲目创作，可以说这使传统音乐得到了最大程度的保护，而且，人们在继承古代传统的基础上，借鉴外来乐队创作的成就和经验，使古乐以新的面貌呈现在世人面前。其重要性在于：
一是新的音乐语言表达形式，反映了一种新的民族音乐思维方式；二是新的乐队编配组合形式，由吹、拉、弹、打的声部组合，打破了以往传统民间乐队的习惯性搭配，使乐器间的数量分配比例有了一定的规范化要求；三是用新型的改良乐器来加强乐队的整体表现功能，改变了大部分乐器原来存在音质不纯、音律不统一、音量不平衡、转调不方便的问题；四是逐渐地建立起了一支由专业音乐工作者为主体的民族器乐演奏人材队伍，他（她）们基本上都是新中国以来，经过院校培养出来的新生力量，在演奏技术上承上启下，使民族器乐的演奏水平达到了一个新的高度。五是民乐的专业化进程极大的提高了传统民乐的时代化发展。即那些经过院校毕业的学生都具有一定的专业技术水平和知识。然而，在参加乐队的合奏艺术活动时，演奏员的合奏水平和经验明显滞后，这主要与我国的音乐教育体制有关，即在培训人材的问题上，民族器乐的演奏员教学训练与他（她）们今后在工作中所从事的艺术活动还没有一个系统的，有目的性的教学机制。因此，这种情况对于起步较晚，发展模式上又存在问题的民族乐队来说，要完善其乐队表现困难就更大。
对演奏员来讲，一般音乐院校毕业的都不存在技术上的问题，但对作品的理解和合奏的常识还缺乏专业训练。例如，学习民乐的学生与学习西洋管弦乐的学生在合奏训练方面还有很大的差距。这与西乐在教材上的规范性、系统性有关，而民乐则缺乏这方面的培养，特别是没能接触大量的室内乐作品的训练有关。某指挥家在谈到柏林爱乐的排练时说，作为乐队，如果首席弓法有变化，后面的演奏员会马上随之跟上来，包括他们的演奏情绪，这就是一个成熟的乐队所具备的职业素质，这样的乐队在任何情况下都获得观众的掌声。中央民族乐团一九九七年曾特邀台湾著名指挥家陈澄雄来团排练演出了一台音乐会，这场演出可以说给民族乐队带来了一次难得的艺术训练，包括乐队在声部上的音准要求，乐句的气息处理、乐句间的音乐对比、以至到乐队演奏员的上、下舞台作风，演奏姿态、演奏情绪与指挥的交流问题都进行了细致、严格的要求。在解决以上几个主要问题的基础上。陈挥挥将重点放到了对乐曲的整体把握上来，哪些句子应该渐慢、渐弱、音色或明或暗。他关照的已不是音准、节奏这些基本因素了，而是把握作品风格的情绪境界，可以说，陈澄雄的这场音乐会，其艺术水准在中国民族器乐合奏的演奏中并不多见的。所以，一个好的指挥他可以带领乐队走向一新的顶点，可以做乐队没有做过的工作，培养和提高演奏员的基本素养。
民族乐队虽然已取得很多的成绩，但是，从乐队的编制，创作几个重要方面来看，各种形式的乐队现在都无法确定一个比较规范的、系统的体制模式。即，在乐队的乐器法、音响频谱，配器法等方面还形成不了一个有规律的法则。其原因是：乐器的不定型、演奏法的不规范、乐器音色的复杂多样化、声部间音量比例的不平衡等，都严重的制约了乐队的功能性表现和创作者对乐队的驾驭能力。由于存在这样一些技术问题，这使得有些不熟谙于民族乐器和乐队创作的人来讲，创作只能是摸着石头过河来进行，造成音乐作品得不到质的飞跃，总是停留在观望的状态中，而近十几年来，民族乐队的创作已不同于五、六十年代，新兴技法为民乐创作注入了新活力，乐队写作也由过去较为简单，通俗的表达方式转变为多层面、多调性、多思维的特征为主，极大地丰富了乐队的表现力。如，郭文景的《滇西土风》，唐逮平的《天人》、《巴赫音乐创意》，谭盾的《西北组曲》陈大兆的《微山湖随想》等等，可以说这些作品将民族器乐的创作又推向了一个新的高度。《阿佤山》（选自“滇西土风”第一乐章）这首乐曲结构设计具有严密的逻辑性具有独到的风格。同样的乐队编制和乐器品种，他能通过作品的音响将乐队的音色加以改变，并运用各种演奏方法和配器手法使乐队的色彩达到前所未有的奇特效果。尽管作品融入了些西方的创作技法，但作品风格却具有鲜明的民族特色，音乐地域性非常强。曲调也同样采用民间的音调和素材，但它与以往民间乐曲基础上的创作思路有很大的区别。在音乐中，特定的色彩和声自始至终在作品中被安排的非常严谨，音乐个性化特征强，和声色彩对比鲜明并在全曲中被逻辑性的加以展开、发展运用，而不同于往日一些音乐作品在主旋律的框架基础上辅之以和声伴奏的写作处理。