那些不能把握我们短暂人生真谛的作家，那些被现代世界的虚假繁荣所误导的作家，那些相信只要掌握了游戏规则生活便会容易的作家，他们无疑会给冲突投射出一个被曲解的假象。他们的剧本注定会因下面两个原因之一而失败：要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突。
前者是动感特技的习作，由那些照搬教科书冲突创作规范的作家写成，但是，由于他们对真诚的人生斗争漠不关心或视而不见，这些作家便炮制出一些虚张声势、暴戾恣睢的苦难托辞。
后者是与冲突本身反其道而行的冗长乏味的肖像式刻画。这些作者一厢情愿地认为，生活其实是美好的……如果没有冲突的话。因此，他们的影片回避冲突，而大肆张扬低调的描写，旨在宣示，如果我们学会更好地沟通，变得更加仁爱，尊重环境，人类便会回归乐园。但是，如果说历史给我们提供了什么教训的话，那就是，当毒化人心的梦魇终于被清除，当无家可归者都能安居乐业，当全世界完全采用太阳能时，我们每一个人的烦恼都还会是那样深重且铺天盖地。
处于这一极端的作家未能意识到，尽管从一个层面到另一个层面，冲突的质量会发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量。该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球一样，冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已。当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大十倍。
例如，如果我们设法满足自己的外在欲望，找到了与世界的和谐，那么这种安宁很快就会转化成无聊。此时，萨特的“匮乏”则变成了冲突本身的缺乏。无聊即是当我们失去欲望后，当我们缺乏一种缺乏感时所产生的内在冲突。更糟的是，如果我们将一个没有冲突的人物生活搬上银幕，这个人物日复一日地过着一种宁静而满足的生活，那么观众因厌倦而产生的痛苦将清晰可触。
总体上而言，对工业国家的知识阶层来说，物质生存的斗争已经消除。这种来自外在世界的安全感给了我们时间去反思内心世界。一旦住房、吃饭、穿衣和医疗问题得到解决，我们便能松一口气并意识到，作为人类，我们的生活是多么的不完整。我们想要的不仅仅是物质享受，我们需要的诸多东西之一便是幸福，于是，我们的内心斗争便开始了。
不过，作为一名作家，你若发现自己对头脑、肉体、情感和灵魂的冲突没有兴趣，那么你应该看一看第三世界，看看那里的人类是怎么生活的。他们大多数都忍受着物资短缺的痛苦生活——贫病交加、食不果腹、独裁专制、暴政肆虐。下一代能否过上幸福生活，亦了无希望。
如果内心生活和大世界中冲突的深度和广度不能打动你，那么想想这个：死亡。死亡就像是一辆未来的货运火车，向我们迎面驶来，使现在和那时之间的距离一分一秒地逼近。如果我们想获得生活上的任何满足感，就必须赶在火车碾过来之前起用生活的对抗力量。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对紧张局面的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。
○纠葛型VS复杂型
为了让故事产生纠葛，作者必须循序渐进地制造冲突，一直到线索的终点。这是一项足够艰难的任务。但是，如果我们要把纯粹的纠葛完全复杂化，那么这一任务的难度便会呈几何级数增加。
如我们所见，冲突可以来自对抗力量的任何一个、两个或所有三个层面。简单的故事纠葛是指，将所有冲突置于这三个层面的仅仅一个之上。
从恐怖片到动作探险片到闹剧片，动作英雄仅仅在个人外层面面对冲突。例如，詹姆斯·邦德没有内心冲突，我们也不会把他与女人的际遇误认为个人化的东西——它们纯属娱乐而已。
纠葛：
只发生于一个层面的冲突
内心冲突——意识流
个人冲突——肥皂剧
个人外冲突——动作/探险、闹剧
纠葛型影片共有两个显著特征。一是人物设置庞大。如果作者将主人公限定于社会冲突，那么他将需要如广告语所号称的“成千上万名人物”。詹姆斯·邦德面临着各式各样的大坏蛋及其僚属、杀手、美女蛇以及军队，再加上帮手人物和需要救助的平民——不断增加的人物，来制造邦德与社会之间不断加强的冲突。
第二个特征是，纠葛型影片需要多场地和多景点。如果作者通过物质冲突展开进展，他就必须不断地变换环境。一部邦德影片可以从维也纳一家歌剧院开始，然后到喜马拉雅山，再穿过撒哈拉大沙漠，再到北极冰冠之下，上至月球，下到百老汇，给予邦德越来越多的机会展示其令人痴迷的绝技。
仅仅在个人冲突层面上纠葛的故事被称为肥皂剧，这是家庭剧和爱情故事结合而成的一种开放式结局的故事，其中的每一个人物都与故事中其他任何人物具有一种亲密关系——众多的家庭、朋友和爱人，都需要场地供其活动：起居室、卧室、办公室、夜总会、医院。肥皂剧人物没有内心或个人外冲突。他们得不到想要的东西时就会感到痛苦，但是，由于他们不是好人就是坏人，所以他们很少面临真正的内心两难之境。社会绝不会去干预他们的温室世界。例如，如果一起谋杀案将一个作为社会代表的侦探引入故事，那么你可以肯定，在一个星期之内这个警察必定会与肥皂剧中的每一个其他人物发生亲密的个人关系。
仅仅在内心冲突层面上纠葛的故事，不是电影，不是戏剧，也不是常规小说，它们是属于意识流样式的散文作品，是思想和情感之内在特质的一种语言化表达。它也需要庞大的人物设置。即使我们将故事定位于一个人物的内心，那个人物的头脑中却充斥着他所遇到过或希望遇见的每一个人的记忆和形象。更有甚者，意识流作品，如《裸体午餐》中意象的密度是那样强烈，在一个句子中就会有三四个景点的改变。地点和面孔像连珠炮一般扫射到观众的想象中，但是这些作品都停留在一个层面上，尽管是一个丰厚的主观层面，因此也只是纯粹的纠葛型故事。
复杂型：
发生在所有三个层面的冲突
内心冲突
个人冲突
个人外冲突
为了达到复杂化，作者将人物引入所有三个层面的冲突，而且常常是同时的。例如，《克莱默夫妇》中有一个看似简单，实则复杂的场景，堪称过去二十年来一个最令人难忘的电影事件：这便是其中的法式烤面包场景。这一著名的场景在三种价值的复杂层面上进行转折：自信、孩子对父亲的信任和崇拜感以及家庭生存。当场景开始时，所有三种价值都带着正面负荷。
在影片的最初时刻，克莱默发现，妻子已经抛下他和儿子。他忍受着一种内心冲突的折磨，其表现形式一方面是对自己一筹莫展局面的怀疑和恐惧，另一方面则是那种男性傲慢，认为女人所能做到的任何事情都是轻而易举的。不过，在场景开始时，他却充满自信。
克莱默也有个人冲突。他的儿子歇斯底里，害怕没有妈妈给他做饭吃他会饿死。克莱默尽量让儿子平静，告诉他不用担心，妈妈会回来的，但在妈妈回来之前我们一定会玩得不错，就像在外面野营一样。孩子擦干眼泪，相信父亲的许诺。
最后，克莱默还有个人外冲突。厨房对他来说犹如一个外星世界，但他还是摆出一副法国大厨的架势迈进了厨房。
他把儿子抱上凳子，问他早餐想吃什么，孩子说：“法式烤面包。”克莱默松了一口气，拉出一个大煎锅，倒上油，把锅放在炉子上，把火焰开到最大，回头开始寻找材料。他知道，做法式烤面包得用鸡蛋，于是打开冰箱，找到了几只，但不知道该用什么容器来打鸡蛋。他在碗橱内乱翻一气，终于拿出了一只上面写着“泰迪熊”字样的咖啡杯。
儿子看见了墙上手写的字，警告克莱默说他见过妈妈打鸡蛋，她用的不是杯子。克莱默告诉儿子说杯子也能用。他敲开鸡蛋，居然也能打到杯子里面，可有很多都洒到了外面，黏糊糊的……儿子哭了起来。
锅里的油开始爆响，克莱默有点慌神。他根本想不到要把煤气关上，反而开始跟时间赛跑。他又打了一些鸡蛋到杯子里面，冲到冰箱旁，拿出一桶牛奶，往杯子里倒，结果又溢出了很多。他找了一把黄油刀，用它搅拌蛋液，这样桌面上洒出的东西更多了。儿子已经看出今天的早餐肯定是吃不成了，于是哭得更厉害了。锅里的油现在已经开始冒烟。
克莱默绝望、恼怒，已经无力控制他的恐惧，抓了一片“奇妙”牌面包，看着它两眼发呆，意识到根本塞不进杯子。他把面包对折，硬塞了进去，出来的是满手湿乎乎滴滴答答的一团，又是面包，又是蛋黄，又是牛奶，慌忙扔进油锅，结果油星飞溅，烫着了他自己也烫着了儿子。他连忙把油锅从炉子上拿下，结果把手烫伤。他顺势抓住孩子的胳膊，把他推到门外，说道：“我们去饭馆吧。”
克莱默的男性傲慢被他的恐惧压倒，他的自信由正面转向负面。他在吓坏了的孩子面前出尽洋相，儿子的信任和崇拜也从正面转向负面。他被一个似乎具有生命动感的厨房击败，就好像厨房伸出了拳头，鸡蛋、黄油、面包、牛奶和油锅，一拳接着一拳地将他打出门外，把家庭生存从正面转向负面。这个场景几乎没有对白，只是一个男人试图为儿子做早餐的简单动作，可它却成为电影史上最令人难忘的场景之一——一个男人与生活中各个层面的复杂性同时发生冲突的一场三分钟戏剧。
除非你的雄才大略就是想要创作动作样式、肥皂剧或意识流散文，我对大多数作家的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。“相对简单”并不是指简单化。它是指限定于下列两条原则的转折漂亮、讲述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。
◎幕设计
即如一部交响曲可以分为三个、四个或者更多乐章逐次展开，故事也是通过乐章来讲述的，故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。
节拍，通过改变人们的行为模式，构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，押上台面的价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。
在《诗学》中，亚里士多德推断出，在故事的长短——读完或演完它需要的时间——和讲述故事所必需的转折点数量之间具有一种联系：作品越长，重大的逆转便越多。换言之，亚里士多德以其礼貌的方式恳求道：“请不要令我们厌倦。不要让我们在那些坚硬的大理石座位上安坐几个小时净听一些圣歌和悲叹，而实际上什么也没有发生。”
根据亚里士多德的原理：一个故事可用一个幕讲述——一系列场景构筑成几个序列，最后进展为一个重大逆转，结束故事。不过，如果是这样，则必须简短。这就是所谓的短篇小说、独幕剧，抑或也许只有五到二十分钟的学生电影习作或试验电影。
一个故事可用两幕讲述：两个重大逆转之后，便告结束。但是，这同样要求比较简短：情境喜剧、中篇小说或一小时戏剧，如安东尼·谢弗的《黑色喜剧》和奥古斯特·斯特林堡的《朱丽小姐》。
但是，当故事达到一定的长度——故事影片、一小时一集的电视剧、全长戏剧、长篇小说——时，则起码需要三幕。这并不是因为人为的常规，只是为了达到故事的深层目的。
作为观众，我们拥着故事艺术家说：“我想要一种达到生活极限的具有广度和深度的诗化体验。但是，我是一个通情达理的人。如果我只给你几分钟的时间来读完或看完你的作品，那么，要你把我带到那一极限的要求就太不公平了。如果是这样，我就只能要求一瞬间的愉悦，增长一两个见识，仅此而已。但是，如果我把生命中重要的几个小时交给你，我就不得不指望你成为一个具有力度的艺术家，能够到达人类体验的极地。”
在我们试图满足观众需要的努力中，为了讲出能够同时触动最最内在和最最外在的生活之源的故事，两个重大逆转是远远不够的。无论故事的讲述背景或规模如何，无论是国际题材还是史诗题材，无论是家庭题材还是个人题材，叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。
试考虑这样的节奏：情况很坏，然后变好——故事结束。或者，情况很好，然后变坏——故事结束。或者，情况很坏，然后变得更坏——故事结束。或者，情况很好，然后变得更好——故事结束。在以上四种情况中，我们感到总是缺少点什么。我们知道，第二事件，无论是正面负荷还是负面负荷，既不是终点也不是极限。即使第二个事件把所有人都杀光：情况很好（或很坏），然后所有人都死光——故事结束——那还是不够。“好，他们都死了。然后呢？”我们煞费猜测。第三个转折缺失，而且我们知道我们尚未触及极限，直到至少另一个重大逆转发生。因此，在亚里士多德指出之前的几百年间，三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础。
但它只是一个基础而已，不是公式，所以我将从它入手，然后详述它的一些变体。我所采用的比例是指故事影片的节奏，但是，它们原则上同样适用于戏剧和小说。我必须再一次提请你们注意：这只是一个概数，并不是公式。
第一幕，亦即开篇乐章，典型地耗费整个讲述过程百分之二十五的时间，一部一百二十分钟的影片中，第一幕高潮发生于二十到三十分钟之间。最后一幕必须是最短的一幕。在一个理想的最后一幕中，我们要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。如果作者试图拉抻最后一幕，加速升级的进度几乎肯定会在乐章中部变缓。所以，最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。