苏轼主张文须“有为而作”，“言必中当世之过”，提出“道可致而不可求”，强调只有在不断的生活实践中，才能掌握事物的特征及规律等理论，导引着中国文学走向更广阔的天地巴蜀文艺美学的传统也体现于苏轼对文采、语言的技巧高度重视，他说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达”，其弟苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》回忆苏轼为：“既而读庄子，然叹曰：昔吾有见于中，口未能言，今见庄子，得吾心矣”。这都是蜀中好老庄的地域文化特点的体现。有傅彬致书秦观云：“蜀之锦绮妙绝天下，苏氏蜀人，其于组丽也独得之于天，其文章如锦绮焉”。秦观答云：“苏氏之道，最深于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远。
至于议论文章。乃其与世周旋，至粗者也”，这些皆可佐证。苏轼提出个性风格的“天成”、“自得”和“超然”，在创作中“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”的追求，对“文以载道”的中国文学传统价值观进行消解，是宋代文学呈现出活泼生命力的根本所在。诗话起于宋亦盛于宋，《东坡诗话》是其代表。宋代文论的总体特点是提倡平易通畅的文风。苏轼崇尚自然，提出要“随物赋形”，讲求形象；又称“求物之妙”如“系风捕影”，使“文理自然，姿态横生”，认为下笔前做到“胸有成竹”，才能达到内外一致、心手相应的境地。
苏氏“蜀学”在文艺理论上的创新之源，还要追溯到宋初的蜀中作家田锡。田锡的《贻宋小著书》、《贻陈季和书》等文章提出：“物像不能桎梏于我性，文采不能拘限于天真”，其“我”与“文”化融一体的创作主张，强调了作家主体意识的作用。今人郭绍虞对此有明确的论述：“古文家束缚于道的见解，而他则不受其限制，古文家太拘了，他还有些浪漫的倾向，古文家太狭了，他还看到文学的全面”；“一般古文家所论者是常，而他则兼及于变”。这在整个宋代文坛是一个全新的开拓，并且“他所著有《咸平集》，集中论文之语，很与三苏相近，田锡三苏都是蜀人，《咸平集》再有苏轼的序，所以很可能三苏文论也受田氏的影响”。
王灼，四川遂宁人。宋高宗绍兴年间曾为幕官，但不久归隐不仕，以此终老。绍兴十五年（1145）至十九年（1149）寄居成都碧鸡坊妙胜院，著名词论《碧鸡漫志》即作于此时。王灼善文工词，今存《碧鸡漫志》1卷，收入《四库全书》；《颐堂词》1卷，收入《蜀十五家词》；《颐堂先生文集》58卷，残存8卷，收入《四部丛刊》3编，《宋代蜀文辑成》录其文11篇。词论著作《碧鸡漫志》体现了王灼散文和学术的最高成就。该书以笔记体的形式，详述词调源流，核其名义，正其宫调，溯得名之缘起及变迁沿革，具有很高的词学研究价值，而着重从音乐的角度研究词调，则是其最有价值的开拓。对于宋代词家风格，该书也多有评论，虽三言两语，常得其精髓，既形象生动，又入化传神，语言也古朴雅致，自然清新，至今还是宋代文化研究的必读书。王灼赋也自有特色，现存赋五篇。
南宋时期编辑的《成都文类》，是收录有关成都的诗文进行分类编辑的作品集，主持者袁说友在《序》中说“流传之所脍炙，士友之所见闻，大篇雄章，英词绮语，折法度，极炫耀，其以益而文者，悉登载而汇集焉。断自汉以下，迄于淳熙，其文凡一千有奇，类为十一目，厘为五十卷”。这是一部明确标注地域的文学作品总集，成为后来杨慎编修《全蜀艺文志》的蓝本。厉鹗编辑《宋诗纪事》时，就从中寻得宋代蜀籍作家104人，诗134首。其中关于成都当时社会形态和民俗的描绘，实在是不可不读：
泛舟浣花溪之百花潭，因以名其游与其日。凡为是游者，架舟如屋，饰彩绘，连樯衔尾，荡漾波间，箫鼓弦歌，喧闹而作。其不能具舟者，依岸结棚，上下数里，以阅舟之往来。成都之人，于他游观或不能皆出，至浣花则倾城而往，里巷阗然。自旁郡观者，虽负贩刍荛之人，至相与称贷，易资为一饱之具，以从事穷日之游。府尹亦为之至潭上置酒高会，设水戏竞渡，尽众人之乐而后返。
如果说，宋代文学是以“词”为标志性文体，那么，宋初文坛杨亿、刘筠等，文趋骈俪，一时文士，靡然相从，宋初词多受晚唐的影响。著名的作家如晏殊、晏几道父子，或富贵浓丽，或婉转秀丽；都承袭了花间派的流风。王禹偁就说当时“因仍历五代，秉笔多艳冶”（《哀高锡》），一代文宗的欧阳修固守着词为“薄伎，聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》）的传统观念，如其“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书”（《南歌子》），就常常被人们视为有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。第一个大量填写长调“慢词”的柳永，采用的还是“花间”的人生观照视角，宋词要开拓出自己的特有的路子，还只得由巴蜀作家苏轼来实现。
（第二节）旷世全才苏轼
北宋中期苏轼的登场，标志着词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，且“无意不可入，无事不可言”，词的境界于此大为拓展。他在《评韩柳诗》中提出了“外枯而中膏”、“似淡而实美”，和“诗中有画”，“画中有诗”等独到见解，亦成为时代的创作规范。苏门弟子秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。如果说，大汉声势的文学体现者是司马相如，盛唐气象传达者是李白，两宋睿智的表现者就是苏轼。这是天才、全才式的人物。在散文领域，他与父亲、兄弟并列为“唐宋八大家”之中；说绘画，其“诗画本一律”主张被后世标举并以善画枯木竹石而被人所宗，是中国文人画理论和实践的开创者；论书法艺术，他是“米蔡苏黄”四大家之一；在学术上，他熔铸儒、道、释三家，结合巴蜀文化传统思想，张扬起“蜀学”学派大旗。
在文学理论上，苏轼极为推崇创作灵感，要求诗人要像捕捉逃犯那样及时抓住思想的火花，是谓“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，这种重直觉，强调形象思维的论述，发前人之未见，对后世文学理论建构影响极大。作为一个封建时代的文人，苏轼的见解可贵之处，还在于他已经看到了“文学接受”的重要性，并探索了文学语言革新问题，提倡文学语言贵在自由自然，“街谈市语，皆可入诗”，“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，创作最佳状态是像行云流水一样随物赋形地自然，以自由自然的表现去获取“以俗为雅”的美感效应。这当然是宋代城市的发展和市民阶层的壮大等时代精神使然，但更有着巴蜀地域文化追求自由自然、消解权威等“边缘化”价值取向的影响。同前代巴蜀作家一样，苏轼也极为注重文学的根本特征，推崇“气象峥嵘，五色绚烂”的华美，其《南行唱和诗·序》说：“昔人之文，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华，充满勃郁而见于外，虽欲无有，其可得耶？”对文学表现的技巧手法，苏轼也从理性自觉的高度予以强调，认为这是文学创作的关键，《答刘沔都漕书》明确指出：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。通过这些论述，苏轼对中国文学理论的建构，作出了不可磨灭的贡献。
苏轼的巴蜀文化意识的自觉，代表着一个地域群体的思维自觉，他常常在作品中表现着故土情结：“吾家蜀江上，江水绿如蓝”（《东坡集·东湖》），《游金山寺》为作者任杭州通判时经过镇江，畅游各地名胜所作题咏之一，开篇即道：“我家江水初发源，宦游直送入江海”，然后历叙金山所见之长江风景，最后流露出对故乡的向往：“我谢江神岂得己，有田不归如江水”。写于眉州丹棱县的《咏朝阳阁》给世人展示着美丽的巴蜀：“月落星稀路气香，烟消日出晓光凉。天车扶木三千丈，一片丹心似许长”，也有“瓦屋寒堆春后雪，峨眉翠扫雨余天”这样的名句，余如遂宁诗、阆中诗、戎州诗等，皆如是。和所有的中国文化人一样，儒家思想是他人生的重要规范：“自汉以来，道术不出孔氏，而礼天下者多矣。晋以老庄亡，梁以佛亡，莫或不之。五百余年而后得韩愈，学者以愈配孟子，盖庶几焉。愈之后二百有余年而后得欧阳子，其学推韩愈、孟子以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道。”
但“巴蜀重道”、“未能笃信道德”的地域文化氛围，亦影响着他，即如乃弟所说：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’后读释氏书，深悟实相，参之孔墨博辩无碍，浩然不见其涯矣”。
儒道释三家思想能够完全地融会于心，不偏执一端，而是基于自我主体需要有选择地随性而取，以及任真率性，凭一己之意气所到，随意取舍，是苏轼成为一代大家的根本原因。强烈的主体意识，被表述为“文以达吾心，画以适吾意”，常以创新求异而自得的心境，则在《评草书》中表述为：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，他在《与鲜于子骏书》中告诉对方：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”
在词的创作上，苏轼不满于当时文坛纷扰于花间词派模式中，“出新意于法之外”另创新体，开创了词的豪放一派，写景、叙事、抒怀，议论说理，以及村夫农妇，民俗乡习，皆可入词，从而扩大了词体的审美范围和艺术表现力，将词体发展到与诗、散文地位并重的高度。苏词最大的艺术特征是“波澜浩大，变化不测”，活泼多变，汪洋恣肆，具有鲜明的个性和独异的风格特征，这正是世所公认的不刊之论。这种艺术精神源自于苏轼的人格个性，以道家的自由通达看待人生，以蜀禅“自心是佛”保持着心灵的宁静，并带有巴蜀人文特有的诙谐机趣去面对一切神圣和权威。嘲安石，讽程朱，对一切正统和规范乱开玩笑，“因嘻笑而成仇”树敌甚多，被新党和旧党排斥，却仍能在“江上之清风”、“山间之明月”中得到乐趣，在“东坡肉”、“居有竹”的自然人生中闲庭信步。这就是他在《书昙秀诗》中所说：“昙秀作诗云：‘扁舟乘兴到山光（寺名），古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹将草木作天香’，予和云：‘闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香’”，忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，即大自然的奥秘。在他看来，文学创作只是一种游戏方式，是一种人的生命存在方式，如其《戏书》云：“五言七言正儿戏，三行两行亦偶尔”。他敢于公然对大圣人开玩笑：“岂是闻韶解忘味，迩来三月食盐”，更大胆地嘲弄位高权重者，如其《洗儿诗》：“人家养子望聪明，我为聪明误一生，但愿生儿愚且鲁，无灾无病到公卿”。此外，《东坡羹赋》、《油水颂》、《猪肉颂》、《食豆粥颂》等诗作，都是用生动俚俗的口语“大白话”形式，描写普通群众日常人生的游戏之作。按封建正统文学的价值标准，文学作品应具有“兴、观、群、怨”和“美刺”的社会功能，是“经国之大业”的效用，但在苏轼眼中，文学仅仅是一种生命存在的方式和个性表现的手段，因此他随心所欲地任创新体，自由自然地挥洒笔墨，以至于他写出了这样的诗：“故居剑阁隔锦官，柑果姜蕨交荆菅，奇孤甘卦汲古绠，侥觊敢揭钩金竿。已归耕稼供蒿秸，公贵干虫高巾冠，改更句格各蹇吃，姑固狡狯加间关”。此外，《日喻》、《黠鼠赋》、《艾子杂说》等，都是以形象化的喻譬，嘲弄世俗的杂文杰作，而《梁上君子》一文中的形象概括，已成为一类人物的代名词沿用至今。总之。苏轼在词、诗、文、画、书法、学术思想乃至医学（如与沈括合著的《苏沈良方》）、烹饪、工程技术等方面都有建树，苏轼的《酒经》则是描述家庭酿酒的佳作，言简意赅，把他所学到的酿酒方法用数百字的完整地体现出来。苏轼还有许多关于酿酒的诗词，如《蜜酒歌》，《真一酒》，《桂酒》，都为中国文化形成高峰和巴蜀文化再度辉煌，作出难以取代的贡献。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。有人指出苏轼的词不协音律，这其实源自于作家的地域方言发音的区别，也源自于苏轼自由表现的艺术个性要突破音律的樊篱，陆游《老学庵笔记》就说：“世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳”，《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人”。从其他记载也可看到，苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。
作为有宋一代的文人代表，苏轼极为关心政治，热衷仕途，另一方面又不得不远离或躲避宦海沉浮、市井倾轧。生活于那个时代，他必然地要体现出时代的整个精神风貌。但作为一个深受巴蜀地域文化涵蕴、具有强烈个性的作家，他把那种进取与退隐的矛盾心理发展到了一个新的质变点。正如李泽厚所说的：“苏一生并未退隐，也从未真正‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种‘退隐’心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是‘一为黄雀哀，涕下谁能禁’（阮籍），‘荣华诚足贵，亦复可怜伤’（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企图解脱与舍弃。这当然比前者又要深一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤”。只不过，他的通脱、达观、发达、率直和真诚，兼容并包的大家气度，既深情婉媚又雄浑阔大的艺术境界以及诙谐诡谲、化俗为雅的幽默机趣，为我们展现了可贵的生存方式和一种人生形态的辉煌。
（第三节）蜀中文人何其多