一个懂自然历史的专家同时又是一个画家，他可以很好地模仿对象，因为他知道而且重视构成整体性质的各个部分中那些重要和意味深长的东西。
精确地了解人的形体的各种部位——最后又必须把这一个部分看作一个整体——可以大大促进艺术家的创作，同样，对相关对象的概括了解、局部了解也对艺术家大有益处，前提是艺术家有上升到理论的能力，他能够抓住看来互不相干的事物之间的紧密关系。
比较解剖学已经提供了有关有机体的一般观念，因为它指引我们不仅考察一种形体，而且考察多种形体。在我们考察关系亲疏不同的各种自然物的同时，我们也就超越了全部这些自然体，把它们的各种特征看作是一个理想的图像。
如果我们紧紧地抓住这个理想图像，我们就会发现，在观察对象时我们的注意力有一个特定的方向，通过比较更容易获得和牢记各种各样的知识，最后我们还发现，只有当我们至少知道一点自然是如何创造它的作品的方式，我们在创造艺术时才能与自然相匹敌。
其次，我们也鼓励艺术家掌握一些有关无机物的知识，现在我们更应该这样做，因为现在我们轻而易举就能知道矿物王国的情况。画家要想画出石头的特征，就得有一些关于石头的知识，雕塑家和建筑师也需要知道有关石头的一些知识，这样他们才能使用它，琢刻宝石的工人不能不懂宝石，行家和爱好者同样也得朝这个方向努力追求。
最后，我们曾经向艺术家建议，要对自然的一般作用有个观念，以便了解他们特别感兴趣的那些自然的作用。这样，他们一方面可以更全面地培育自己，一方面也可以更好地理解与他有关的东西。现在，我们想就这一非常重要的方面作一些补充。
迄今为止，画家只是对物理学家的颜色学说表示赞叹，而没有从中吸取益处。当然，艺术家的天然感觉，持续不断的练习，实际的需要，会指引他走上一条自己的路：他感到活生生的对立，由这些对立的结合产生了各种颜色之间的和谐，他通过接近正确的感觉画出了颜色的各种特征，他画出了冷色，画出了暖色，画出了表示近的颜色，画出了表示远的颜色，更为重要的是，通过这些画法他以他自己的方式使这些现象接近于最普遍的自然规则。或许这也证实了这样一种推测，颜色的自然效应，像磁效应、电效应以及其他的自然效应一样，是建立在相互作用的基础上，是建立在两极对立的基础上，抑或也可以称为在一个坚实的统一体中的二重现象，甚至是多重现象。
不厌其烦地介绍这种学说，让艺术家能了解这一学说，我们将这看作是我们的义务。既然我们所要做的仅仅是阐释艺术家迄今凭直觉所做的事情，并把它们归结到基本原则上去，那么我们就更加希望，在介绍颜色学方面做一些艺术家欢迎的事。
就自然这个方面我们首先想要谈的就讲这么多，下面再就艺术这个方面谈点最必要谈的东西。
因为现在这个刊物的安排是，我们发表单篇论文，有时甚至是论文的一部分，而我们的意图并不是要肢解整体，而是最终把这些各式各样的部分组成一个整体，因此就有必要尽快地简明扼要地介绍一下读者只有在以后我们发表的一篇篇论文中才能逐步获得的那些要点。为此，我们首先刊载一篇关于造型艺术的文章，根据我们的想法和方法介绍那些著名的分支。我们将特别注意，让人们看到每一分支的重要性，并指出，艺术家不能忽略其中的任何一个，令人遗憾的是，这种情况过去和现在都总是发生。
前面，我们在一般意义上把自然看作是素材的宝库，现在，我们该谈一下艺术如何进一步加工它的素材这一重要之点。
艺术家一旦把握住自然界的一个对象，这个对象就已经不再属于自然，甚至可以说，艺术家在把握住对象的那一刻就创造出了那个对象，因为他从对象中提取出了意义重大的、有典型意义的、引人入胜的东西，抑或甚至给它注入了更高的价值。
这样，就好像把更精妙的比例，更和谐的形式，更高的特性加到人的形体上去，画出了一个规则、完美、非凡、圆满的圆，自然在这里显现出它最美的地方，而在通常的情况下，自然由于广袤无垠很容易变得非常丑陋，落到无关紧要的地步。
同样，组合在一起的艺术作品以及它们的对象和内容也是这样，任务就是编故事。
那些在创作作品时不会选错对象、知道选择抑或甚至决定符合艺术的对象的艺术家该是多么幸运！
谁如果谨慎小心地在零散的神话中、在广为流传的故事中盲目搜寻一个适合于自己的主题，谁如果想以博学宋增加分量抑或想通过喻意引起人的兴趣，那他在创作进行到一半时就总是由于始料不及的障碍而停顿下来，抑或即使创作结束了也没有达到最美好的目的。谁如果不能向感官把话说清楚，谁也就不会向人的心把话说准确。我们十分重视这一点，因而在这关头就安排了一篇详细谈及它的文章。
成功地找到了抑或构想出厂对象，下一步就是对对象的处理了，我们把这种处理分为精神的、感性的和机械的处理。
精神的处理就是要挖掘出对象的内在联系，发现从属的母题。如果说，从对象的选择可以判定艺术天才的深刻，那么从母题的发现就可以看出艺术天才的广博、丰富、充实和可爱。
我们称为感性处理的那种处理，就是通过它使作品对感官变得明白易晓，亲切可爱，而且具有一种温情的魅力，让人非看它不可。
最后，机械处理是那样一种处理，它通过身体上的某个器官对某些特定的材料进行加工，从而使作品成为现实的存在，具有了现实性。
由于我们的意图是想以这种方式能对艺术家有所帮助，并热切地希望，他们在他们的创作中能采纳某些忠告和建议，因而我们不无遗憾地想到那个令人沮丧的看法：任何一项工作，就像任何一个人一样，既会由于它所处的时代而受损，也会从中受益。因此，我们就难以完全回避这样一个问题，我们到底会碰上什么样的反应。
一切都处在永恒的变换之中，而且因为某些事物不能并存，所以就相互排挤。同样，知识，对某些实际操作的指导，想事的方式以及原则也是如此。人的目的基本上总是不变的：现在同几个世纪以前一样，人们也是希望自己是一个抑或成为一个优秀的艺术家和作家。然而，达到这一目的手段并不是每个人都清楚，因此为什么就不会显现这样的情况，人们以为，假使能像游戏似的就可以实现一项宏图大业，那不是再好不过了吗？
不言而喻，读者和观众对艺术有很大影响，他既然表示了赞扬，既然花了钱，他就要求作品能讨他欢喜，他就要求他能直接享受作品。绝大多数艺术家乐于顺从这一倾向，因为他们自己也是这些读者和观众中的一分子，他们也是在同一个时期长大成人的，他们也感到有相同的需要，他们也在同一方向上奔波，因此他们是同那些需要他们并使他们得以生存的大众一起动作的。
这样，我们就看到，整个民族、整个时代为它们的艺术家惊喜若狂，而艺术家又自认为他代表了他们的民族、他们的时代，因而双方都一点儿也不怀疑，它们走的路或许并非正路，他们的趣味或许至少是片面的，它们的艺术是向后倒退，它们的冲击是朝着错误的方面。
为了避免泛泛而谈，我们在这里专门谈一下造型艺术。
把无形式的东西变成活生生的形象，这对德国艺术家以及全部的现代北方艺术家来说，是非常困难的，甚至是不可能的。即使费了九牛二虎之力达到了这一地步，他们也难以长久保持。
每个在意大利生活过一会儿的艺术家都会问自己：难道不是亲眼目睹这些过去和现代艺术中最优秀的作品才在自己心中激起一种强烈的追求，要不断地研究和模仿人体的比例、形式和特点，要在实际操作中全力以赴，呕心沥血，使自己的作品能接近于那些完全依靠自身就能发挥作用的艺术作品，使自己能创作出那样一种作品，它在满足感官观赏的同时把精神也提高到它的最高境界吗？然而，这些艺术家又得承认，回来以后，这种追求就慢慢地松弛下来了。缘故是，他们很少能找到真正能看得懂、能欣赏、能思考这种作品的人，他们碰上的大多是这样一种人，他们粗略地看一看一幅作品，随便想点什么，根据他们自己的方式感觉和享受作品中的某种东西。
最坏的画也能激起人的感觉和想象力，是因为它动荡不定，自由自在，不受约束，最好的艺术作品也能激起人的感觉和想象力，但它用的是一种更高级的言语，当然必须是人们能知道的言语：这种言语紧紧抓住了感情和想象力，它夺去了我们的自由，我们不能随心所欲地对待完美，它迫使我们全身心地委身于它，我们经过提高和改造以后又靠它来维持我们自己。
这并不是梦，这一点我们将逐步具体而又清楚地让大家明白。我们将特别提醒人们注意现代人总是卷入的一个矛盾：现代人称古人是他们的老师，承认古人的那些作品有不可企及的杰出之处，可是在理论和实践中却又背离古人始终使用的原则。
因为我们把这一重要之点看作出发点并总是看作归宿，因而我们还发现了其他的现象，其中一些必须提一下。
艺术堕落的最突出的标志就是各种艺术种类的混杂。
各种艺术以及它们的各个种类相互都有连带关系，它们有一种倾向，就是相互结合，相互融合。然而，正因如此，真正艺术家的义务、功绩、价值，就在于他知道如何把他所从事的那种艺术同其他的艺术分离出来，知道如何使每一种艺术和每一个艺术种类都能独立自主，并尽可能使它同其他艺术或艺术种类隔绝开来。
然而，我们发现，全部的造型艺术都竭力要成为绘画，全部的文学都竭力要成为戏剧。这一经验的事实将诱导我们得出重要的见解。
真正的、创造规则的艺术家追求的是艺术真实，而听从盲目冲动不顾规则的艺术家则追求的是自然真实。通过前者艺术达到了顶峰，通过后者艺术降到了最低点。
一般的艺术是这样，艺术的各个种类也是这种情况。雕塑家的思想和感觉必定不同于画家，而且创作一个半隆起的雕像的做法也不同于创作一个圆形雕像的做法。现在有的人把平庸的作品尽量抬高，然后把各个部分，把各种人物替换下来，最后安上各种建筑和景物，从而成为一种既像绘画又像傀儡戏的东西。这种做法离真正的艺术越来越远，遗憾的是，现代杰出艺术家就选择了这条道路。
如果我们将来谈到我们认为正确的原则时，我们衷心希望，艺术家在实践中能对它们进行检验，因为这些原则也是从艺术作品中抽像出来的。就一项原则能在理论上与别人取得一致意见，这是很稀少的！然而，什么是有用的，什么是可用的，却很快就能作出判断。我们总是看到，艺术家在选择他们的对象时，在寻找从总体上符合他那门艺术的组合时，在具体安排时，落入不知所措的境地，就像画家在选择颜色时碰上的那种情况。如果显现这种情况，那就应该检查一下所依据的准则，然后就很容易知道问题出在哪里：通过使用这一准则，我们是更接近于伟大的榜样以及这些榜样中我们喜爱的、给予高度评价的那些东西呢，还是它使我们在实践上把一项尚未经过深思熟虑的经验弄得混乱不堪？
如果说，有的原则有助于艺术家的成长，能指引艺术家摆脱困境，那么这些原则同样也能用于阐释、评价和判断古今的艺术作品，反过来说，通过考察古今艺术作品也会产生这些原则。现在，坚持这一点更加必要，因为虽然对古代作品的优点到处都是一片赞扬声，但在现代人当中，不论是个人，还是整个民族，总是正好认不出古代作品的最大优点到底是什么。
因此，精确地检验古今艺术作品在绝大多数情况下都会使我们免遭此厄运。所以只举喜爱雕塑艺术的人通常会碰上的情况为例，就足以说明准确批判古代和现代艺术是多么必要，假使要想使它们能有用处的话。
就是一件出色的古代作品的拙劣的、毛病很多的复制品，对每一只虽未经过任何训练，但对美还是有感觉的眼睛，也总会有很大的效果，因为在这样一件复制品当中总是还保留了思想和形式的质朴和伟大，总之，还保留了就是很差的眼睛从远处也能看到的最普遍的东西。
人们可以看到，对艺术的强烈爱好总是由这些极不完美的复制品引起的。只是这种效应与对象没有关系，它激起的是一种昏暗的、不确定的感觉，而对象的价值和意义，这些正在成长中的艺术爱好者并没有看到。因此，这些人就总是发表这样的议论，认为过于精确的批判性的研究会破坏享受，他们全力反对承认个别的价值。
不过，如果随着体验和训练的增加，慢慢地让他们看到的不再是拙劣的而是出色的复制品，让他们看到的不再是复制品而是原作，那么他们的乐趣也会随着鉴赏力的提高而提高。所以，一旦他们终于看到了原作，看到了白璧无瑕的原作，他们的乐趣就会提高。
如果个别也像整体一样完美无缺，人们就乐于步入精确观赏的迷宫，人们就会知道，只有能识别短处才能看出长处。能把经过修复使原来的各部分恢复原状以后的作品同原作区别开来，能把复制品同原作区别开来，这是达到佳境的行家们的享受。是用模糊的感官去观赏一个拙劣的整体，还是用清晰的感官去观赏一个完善的整体，这中间有很大的区别。
谁如果多少算得上懂行，谁就应该追求最高境界！鉴赏不同于实际操作：因为在实际操作中，每个人立刻就会感到他的力量有限，然而，能够鉴别、能够欣赏的人却要多得多，甚至可以说，每个人如若能否定自己，能实事求是地对待对象，他如若能不是僵硬地、狭窄地固执己见，不是竭力要把自己那浅薄的偏见强加到自然和艺术的最高作品之中，都能做到这一点。
当然，要想真正谈论艺术作品，而且这种谈论对自己和别人都有益处，那就必须亲眼目睹这些艺术作品。观赏是一切的关键，另外非常重要的是，人们在使用言词来说明一部艺术作品时，自己的思想必须非常明确，否则别人读到这些言词就什么也想不起来。
总是有这样的情况，那些写文章谈论艺术作品的人总是泛泛而谈，他们的文章当然也会激发起人们的思想和感觉，甚至对全部的读者都会有这种作用，只是对那些手里拿着书本走到艺术作品跟前的人毫无帮助。