由此我们可以了解，为什么基本知识上的突破是不常有的事情。我们也可以了解，为什么历史上学术的进展只靠很少数的人关键性的发现。
在今天，王阳明的思想还在继续地支配着一些中国读书人的头脑。因为这个文化背景，中国学生大都偏向于理论而轻视实验，偏向于抽象的思维而不愿动手。中国学生往往念功课成绩很好，考试都得近一百分，但是面临着需要主意的研究工作时，就常常不知所措了。
在这方面，我有个人的经验为证。我是受传统教育长大的。到美国大学念物理的时候，起先以为只要很“用功”，什么都遵照老师的指导，就可以一帆风顺了，但是事实并不是这样。一开始做研究便马上发现不能光靠教师，需要自己做主张出主意。当时因为事先没有准备，不知吃了多少苦。最使我彷徨恐慌的，是当时的惟一办法——以埋头读书应付一切，对于实际的需要毫无帮助。
我觉得真正的格物致知精神，不但是在研究学术中不可缺少，而且在应付今天的世界环境中也是不可少的。在今天一般的教育里，我们需要培养实验的精神。就是说，不管研究科学，研究人文学，或者在个人行动上，我们都要保留一个怀疑求真的态度，要靠实践来发现事物的真相。现在世界和社会的环境变化得很快。世界上不同文化的交流也越来越密切。我们不能盲目地接受过去认为的真理，也不能等待“学术权威”的指示。我们要自己有判断力。在环境激变的今天，我们应该重新体会到几千年前经书里说的格物致知真正的意义。这意义有两个方面：第一，寻求真理的惟一途径是对事物客观的探索；第二，探索的过程不是消极的袖手旁观，而是有想象力的有计划的探索。希望我们这一代对于格物和致知有新的认识和思考，使得实验精神真正地变成中国文化的一部分。
艺术家之功夫
徐悲鸿
研究艺术，务须诚笃。吾辈之习绘画，即研究如何表现种种之物象。表现之工具，为形象与颜色。形象与颜色即为吾辈之语言，非将此二物之表现，做到功夫美满时，吾辈即失却语言作用似矣。故欲使吾辈善于语言，须于宇宙万象，有非常精确之研究，与明晰之观察，则“诚笃”尚矣。其次学问上有所谓力量者，即吾辈研究甚精确时之确切不移之焦点也。如颜色然，同一红也，其程度总有些微之差异，吾人必须观察精确，表现其恰当之程度，此即所谓“力量”，力量即是绝对的精确，为吾辈研究绘画之真精神。试观西洋各艺术品，如全盛时代之希腊作品，及米开朗琪罗、达·芬奇、提香等诸人之作品，无一不具精确之精神，以成伟大者。
至如何涵养此种之力量，全恃吾人之功夫。研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现惟一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，凡与无颜色等。欧洲绘画界，自19世纪以来，画派渐变。其各派在艺术上之价值，并无何优劣之点，此不过因欧洲绘画之发达，若干画家制作之手法稍有出入，详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。
吾辈研究各派，须研究各派功夫之所在（如印象派不专究小轮廓，而重色影与气韵，其功夫即在色彩上），否则便不能洞见其实际矣。其次有所谓“巧”字，是研究艺术者之大敌。因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。学“巧”便故步自封，不复有为，乌能至绝对精确，于是我人之个性亦不能造就十分强固矣。
二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至精确之力量，而后制作可以自由。法国名画家莫奈九十岁时之作品，手法一丝不苟，由是可想见其平日素描之根底。故吾人研究绘画，当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。
诸位，艺术家之功夫，即在于此。兄弟不信世界上有甚天才，是在吾辈切实研究耳。诸位目今方在二三十岁之际，正当下功夫之时期，还望善自努力也。
谈谈吴昌硕先生
潘天寿
我在27岁的那年，到上海任教于上海美专，始和吴昌硕先生认识。那时候，先生的年龄，已近80了，身体虽稍清瘦，而精神很充沛，每日上午大多作画，下午休息。先生平易近人，喜诙谐，休息的时候，很喜欢有熟朋友和他谈天。我与昌硕先生认识后，当然以晚辈自居，态度恭敬，而先生却不以年龄相差，有前辈后辈之别，谈诗论画，请益亦多，回想种种，如在目前，一种深情古宜，淡而弥厚，清而弥永，真有不可言语形容之概。
昌硕先生诗书画金石治印，无所不长，并有强烈的特殊风格，自成体系。
书法专工古篆，尤以石鼓文字成就为最高。郑太夷评吴昌硕先生的石鼓之说：
邓石如，大篆胜于小篆。何子贞，只作小篆，未见其作大篆。杨沂孙、吴大澄，皆作大篆。邓、何各有成就，杨、吴不逮也。缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。
有一天下午，我去看吴昌硕先生。正是他午睡初醒以后，精神甚好，就随便谈起诗和画来，谈论中，我的意见，颇和他的意趣相和，很高兴。第二天，就特地写成一副集古诗句的篆书对联送给我，对联的上句是：“天惊地怪见落笔”，下句是“巷语街谈总入诗”。昌硕先生看古今人的诗文书画等等，往往不加评语，这是他平常的态度。这副送给我的篆书对联，自然也是昌硕先生奖励后进的方法，但是这种的奖励方法，是他平时所不常用的。尤其所集的句子，真觉得有些受不起，也更觉得郑重而可宝贵。很小心的世袭珍藏，有十年之久。抗战军兴，杭州沦陷，因未及随身带到后方而遭遗失，不识落于谁人之手，至为可念！回忆联中篆字，以“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势，不论一竖一划，至今尚深深印于脑中而不磨灭。
昌硕先生对于篆书方面的成就，可说是举世皆知，无须叙述。因此能运其所成就的篆书用笔，应用于绘画上画，苍茫古厚，不可一世。他自己也以为钟鼎篆隶之笔入画，是其所长，故在题画诗上常常提到这点。例如题画梅说：“山妻在傍忽赞叹，墨气脱手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”真不胜列举。
楷书方面，昌硕先生曾谈起“学钟太傅二十余年”。故他在八十高龄的时候，尚能写小楷扇面，笔力精毅，一丝不苟，使吾辈年轻人望而生畏，足以知道他楷书的来路与功力的深至。行草书是用他篆书与楷书相参而成，如枯藤，如斗蛇，一气相联，不能遏止。极与吴昌硕先生的画风相配合，用以题写绘画，尤为妙绝，成画面上的新风格。故他作画时，也以养气为先。他常说：“作画时，须凭着一股气。”原来昌硕先生对诗书画治印等等，均以气势为主。故他论画诗上或题画诗上常常谈到气的方面。兹摘例句如下：
《为诺上人画荷赋长句》：
墨荷点破秋冥冥，若铁画气不再形。
《沈公周书来索画梅》：
梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。
《得苔纸醉后画梅》：
三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。
《勖仲熊》：
我画非所长，而颇知画理，使笔撑槎丫，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相依，荆关董巨流，其气乃不死。
昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿，任伯年等完全不同。与石涛、八大、青藤，也完全异样。如画梅花、牡丹、玉兰等等，不论横幅直幅，往往从左下下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，它的枝叶也作斜势，左右互相穿插交叉，紧密而得对角倾斜之势。尤其喜欢画藤本植物，或从左上角至右下角，或从右上角而至左下角，奔腾飞舞，真有蛇龙失其天矫之概。其题款多长行，以增布局之气势。可谓独开大写花卉的新生面。
昌硕先生绘画的设色方面，也与布局相同，能打开古人的旧套。最明显的例子，就是欢喜用西洋红。西洋红是从海运开通后来中国的，在任伯年以前，没有人用这种红色来画中国画，用西洋红，可以说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足脂胭不能古厚的缺点，二则用深红古厚的西洋红，足以配合昌硕先生古厚朴茂的绘画风格，昌硕先生早年所专研的，是金石治印方面，故成功较早，成就亦最高，以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善于用色的能手。但是他常说：
事父母色难，作画亦色难。
他又常说：
作画不可太着颜色相之间。
自然，吾国的绘画，到了近代，每以墨色为主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故说：“事父母色难，作画亦色难。”又说：“作画不可太着意于颜色之间。”这全是昌硕先生深深体会到用色的艰苦，有所领会而说的。近时白石老先生，他的布局设色等等，也大体从昌硕先生方面来，而加以变化。从表面上看，是与昌硕先生不同，其底子，实从昌硕先生支分而出，明眼人，自然可以一望而知。白石先生自己在他的论画诗上，也说得十分清楚。兹录如下：
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。（白石先生自注：郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。）
昌硕先生，不论诗文书画治印等等均以不蹈袭前人，独立成家以为主旨。
他在刻印长古中有句说：
今人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗。诗文书画有真意，贵能深造求其通。
又题画梅说：
画之所贵贵存我，若风遇萧鱼脱筌。
又题葡萄说：
吾本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈老愈怪丑，莫书作葡萄，笔动蛟蚪走。或拟温日观，应之日否否，画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后，所以自涂抹，但逞笔如帚世界隘大干，云梦吞八九。只愁风雨来，化龙逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。又白石先生自嘲诗下注说：
吴缶庐常与吾之友人语曰：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”
但是有一次，我画成一幅山水之后，自己觉得还能满意，就拿去给昌硕先生看看，他看了之后，仍旧只是说好。然而当晚却做了一首长诗，第二天早晨，就叫人带交给我，诗里的内容，全与平常不同，可说戒勉重于夸奖。因此可知道昌硕先生对学术过程，极重循序渐进，反对险速成。兹录其长诗如下：
《读潘阿寿山水障子》：
龙湫飞瀑雁岩石，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。寿何状兮颀而长，年仅弱冠才斗量。若非农圃并学须争强，安得园菜果瓜助米粮。生铁窥太古，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞仙端，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮弱相挤攀。相挤攀，靡不可，走入少室峰，遇着吴刚是我。我诗所说疑荒唐，读者试问倪吴黄。只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独。
我在年轻时候，就欢喜国画，但每以为天分不差，常常凭着不拘束的性情，趣味出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受绳勒，对于古人的重功严法则的主张特别轻视。这自然是一生的大缺点。昌硕先生知道我的缺点，即在这幅山水画上明确的指出我的缺点，就是长诗中末段所说的：“只恐荆棘从中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独。”深深地为我绘画“行不由径”而作恳至的发愁与劝勉。
昌硕先生谢世以后，每与诸旧友，谈及近代诗书绘画治印等的派系与成就，一谈起就谈到昌硕先生。因此也常常引起昔年与昌硕先生过往的许多情况。
抗战中流离湘赣滇蜀，笔硕荒废，每每对昌硕先生诗书绘画治印诸项，有他卓绝的特殊风格，而为左右一代风气的大宗师，时有所怀念，也因怀念而曾咏之以诗，兹录于下：
忆呈缶庐先生月明每忆斫桂吴，大布衣朗数茎须。
文章有力自折叠，性情弥古侔清癯。
老山林外无魏晋，驱蛟龙走耕唐虞。
即今人物纷眼底，独往之往谁与具。
吾国近年画坛殊感寂寞，黄宾虹先生已归道山，齐白石先生因年高，也不能多作画，在谈谈吴昌硕先生过往情况之下，吾将试目有待于吾辈以后之可畏青年了。
以史为鉴说《甲申》
唐振常
郭沫若的《甲申三百年祭》发表于1944年，今年是这篇文章发表的五十周年纪念。甲申，明崇祯十七年，公元1644年，两桩惊天动地的大事发生于中国：
统治了中国277年的朱明王朝灭亡（此后还有南明小朝廷18年的历史，不计），崇祯帝吊死煤山；灭明的闯王李自成占领北京城四十二天（郭文误为四十天），为吴三桂引清兵所败，在逃出北京的前一天登基做了大顺朝皇帝，翌日即带领残兵败卒向西安进发，从原来的“流寇”再回到“流”去，大顺王朝实际上也如同灭亡了。一王朝灭，一王朝兴，兴者又灭。历史真捉弄人！一个北京城真是闹得天翻地覆，搅动了中国大地，这里面有多少辛酸，多少欢乐，多少悲剧与喜剧，多少弹冠相庆，多少败瓦颓垣；自古多少兴亡事，历史长河，还没有三百五十年前北京城这场演出如此悲壮，如此强烈，如此震动人心，如此令人低回吟叹！
郭氏抓住历史这一幕，难怪其文发表时那么激动人心了。郭氏诚然为卓越的历史学家，然作斯文，意不在勾画这段历史的一幕，从严格意义上说，其文并不同于科学的史学论文。历史学是真正意义的科学，应该严格按照历史面貌再现历史，有所论述，也要按马克思主义史学所谓纳入当时的历史条件中去。郭氏此文，意在从一个王朝的灭亡，一个王朝从兴到亡去总结经验教训，是现代人看历史，着眼与着手便与写作史学论文有异。读者读其文，也就跟着郭氏的思路走，跟着他揭示的经验教训走。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，郭氏此文，其欲起兴、观、群、怨之意乎？读者也就随之而兴、观、群、怨矣。