公正地评判起来，标题乐是音乐向文学及绘画的内容的进出，毫不缺乏音乐的独立性，应该可与绝对音乐同样地发达。
摘自丰子恺《音乐的常识》上海亚东图书馆1925年版第216页
因为现实主义教人抑止情热，放弃主观，闲却自我，而从事于冷冰冰的客观的摹仿。故西洋艺术界就有反现实的运动。这反现实运动的宗旨如何？无他，反以前的“实证主义”为“理想主义”；反以前的“服从自然”为“征服自然”，反以前的“客观模写”为“主观表现”，反以前的“自我抹杀”为“自我高扬”。而世间理想主义的，自然征服的，主观表现的，自我高扬的艺术的最高的范型，非推中国美术不可。
这反现实运动名曰“后期印象派”，后期印象派是西洋画的东洋画化。
摘自丰子恺《中国的美术的优胜》(1934年)《中国现代美学丛编》北京大学出版社1987年版第312—313页
艺术价值评定时，客观性是重要条件之一。所谓“世界的不朽之作”，便是其客观性在空间与时间两方面均极广大，被理解于一切人群与一切时代的艺术。以客观性为标准而评价音乐时，则理解者愈众，音乐价值愈高。即“曲高和众”。
摘自丰子恺《大众艺术的音乐》《艺术丛话》上海良友图书印刷公司1935年版第52—53页
南北朝时的艺术，得外来思潮与民族固有精神的调护滋养，而得充分的发育。唐宋时的艺术，禀承南北朝强有力的素质，达到了优异的自己完成的领域。
摘自潘天寿《中国绘画史略》(1928年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第15页
因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能成功的事；故想开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。
摘自潘天寿《国绘画史略》(1928年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第16页
艺术之常，源于人心之常，艺术之变，发于人心之变。常其不能不常，变其不能不变，是为有识。常变之道，终归于自然也。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第28页
中画不研究文史、金石、书法等，吾知其只能抄袭些古时人旧样，不易有深沉之新创获。西画不研究文史、光学、色彩、心理等，吾知其亦只能抄袭些古时人旧样，不易有深沉之新创获。因现代之中西画，不如古时之写实、自然诸主义时代，只须天才技巧、求诸对象而已足也。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙扛人民美术出版社1985年版第31页
原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。秉雍氏之言，固为叙述东西绘画异点之所在，实为赞喜双方各有终极之好果，供献于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，……
摘自潘天寿《中国绘画史》商务印书馆1936年版第250页
艺术家对于自己的创造，自然只要自己信得过便用不到去管社会上同情，但究竟不能以此概括一般有志于艺术改造者。
摘自李朴园《艺术论集》上海光华书局1930年版第36页
因为旧有的音乐也有相当的可用处，所以不能废除，只有加以改造，这改造法当然要采西洋的科学的方法。他们不能以改造为满足，他们还尽量介绍那世界人都有享受的权利的西洋音乐，妥当点说，那是世界音乐。
摘自李树化《音乐》《近代中国艺术发展史》上海良友图书印刷公司1936年版第20页
新音乐的产生不仅在于歌曲作者对于音乐本身具有和传统观念不同的看法，也不仅在作者对于音乐本身的新的看法所获得无限的新题材，实际上，他们对于形式也具有新的认识，表现的方法也完全脱离了旧的传统。
摘自吕骥《中国新音乐的展望》《光明》第1卷第5号1936年8月10日
近几年来从事世界古典音乐(这里不是指一般古典主义音乐而是指各时代之堪为典范的作品)之广泛的深入的科学的研究，无论是加深对于世界音乐的了解与接受世界音乐遗产都是非常有益的。使一切埋葬于资产阶级之虚伪的批评下的真正优秀的作品重见天日，将不只丰富了世界音乐遗产，也将帮助我们对于过去的作家与作品以更多的更深刻的认识。
摘自吕骥《十月革命后苏联音乐对于中国音乐的影响》(1941年)《吕骥文选》人民音乐出版社1988年版上卷第42页
毛主席要我们坐在工农兵方面，一手伸向古代，一手伸向西洋。他所指的古代，无疑地应该包括历史上各个时期的统治阶级的音乐和被统治的人民的音乐，他所指的西洋除了资本主义国家的音乐之外，还应该包括并且特别着重社会主义国家的苏联音乐。实际上是要我们学习中外古今各种音乐所有的经验，使我们少走弯路，继承既存的各种音乐中之一切良好的传统，使我们自己的音乐更迅速地壮大起来，丰富起来。当然对待封建主义的、资本主义的与社会主义的音乐，对待反动统治阶级的音乐与人民自己或接近人民的音乐，必须有所区别，不能一视同仁。但对一切遗产均不能生硬地全盘搬运，而必须加以细密地、严格地批判，否则，不仅无益，反而有害。
摘自吕骥《解放区的音乐》(1949年)《吕骥文选》人民音乐出版社1988年版上卷第134—135页
演员不是万能不是全能，他在演剧创造上有他的限度。
……
演员们因为生活环境的不同，性格的不同，外形的不同，声音的不同，生理、修养、理解、人生经验、舞台经验、技巧、天才、努力与否的不同，他们在演剧艺术的创造上就有了个别的限度，这种限度是自然的，是应当的。
摘自石挥《演员创造的限度——打倒AB制取消代戏》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第113页
“明星制”的产生在话剧界多少是受着中西影片“主演”与“领衔”的感染、京剧的影响，好奇心与利欲心使然，其最大原因还是为了当前社会——一个商业资本社会！
我不同意“演员制度与社会何干”的说法，不单演员制度，一切的一切都是有形或无形的与社会与现实有着连系，“明星制”也不能例外。在大部分剧团操在资本家手里的今日剧坛，这是助长“明星制”发展下去的最大因素。“明星”对于演员是一个诱惑，“明星”是杀害未成熟或已成熟演员的最大利器，“明星制”是商业资本社会中的必然产物。观众偶像心理是造成“明星制”的最大而不具形态的力量，话剧界如果一旦有了“明星制”，那是受了“一般明星制”的巨流侵袭而被卷入浊流中的不幸结果。
摘自石挥《不是论战：谈AB制之再检讨》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第140—141页
打开世界史，没有一个学说，没有一个主义，宗教，革命，不在理论上有正确的立足点，但又没有不被否定，推翻，再建的。一个主义的兴起，一个革命的发动，其出发点皆可取，但实行的结果是否与初衷符合却不一定。一个理论的建立是一回事，通过了手段而付诸实现的时候，又是一回事，付诸实现以后，可以发现理论上所没有想到的优点或劣点。在理论上讲得通的，在实际上有时就行不通。“AB制”何独不然，“AB制”本身是可爱的，但现在所行的“AB制”是不可爱的。“AB制如果行的好的时候是有利无害的”，但行不好则有害无利。
摘自石挥《不是论战：谈AB制之再检讨》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第143页
西洋文艺批评中沿袭柏拉图观念论一派的主张，多认为凡有完整观念以供形式之传达或使用的艺术家，就是真的艺术家。假的艺术家则根本缺少这个完整的观念，他们的意识动向是和这一观念始终对抗的。这一派的批评除了切断观念与现实间的关联，抑即无视现实决定观念这第一原则外，其用以区别真伪艺术家的理论立场，却是可以接受的。
摘自伍蠡甫《中国绘画的意境》(1941年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第28—29页
一般事物的常的发展规律，只有进步的东西才能融化落后的东西，后者必须服从前者。……根据这个原则，“民族形式”绘画的创造，应以新形式为基础。所以，“民族形式”的提出，并不是抛弃新形式；相反的，要使新形式更为发展，更健康，洗清其内部的那些现代欧洲诸流派所留给我们的毒素，并在旧形式中汲取某些可能适宜于新形式更趋丰富的养料，更深广地向——以实写的技术方法反映民族的生活与理想的现实主义的道路挺进。这种现实主义的描写方法与创造态度的确立，就是创造“民族形式”绘画风格的完成，同时，也是旧形式的合理的归宿，也是老百姓与“高级艺术”之间的距离消除的枢纽。
摘自江丰《绘画上利用旧形式问题》《晋察冀日报》1946年2月6日
从“书画同源”这一点出发，由于中国的象形文字之书法图案化，相关的不仅只影响到中国装饰艺术的发展，而且连描写自然的艺术也受了装饰艺术的影响……
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第13页
无论音乐理论，创作方法，演奏技术，一般来说西洋音乐都比较进步，因此，为了使中国音乐的向前大步迈进，惟有排斥那些敌视西洋音乐的思想，而批判地大量接受才有希望。
摘自绿永《论新音乐的民族形式》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第158页