……总之，非读破万卷，不能为古文，亦并不能为白话。若化古子之言为白话，演说亦未尝不是。
摘自林纾(林琴南)《致蔡鹤卿书》《公言报》1919年3月12日
……吾友胡适之所著文学条例，谓今人当为今人之言，不当为古人之言。此语之值，在其所以为今古之界者而定。若谓古人之言之外，别有所谓今人之言者。崭然离立，两不相混。则适之之说，乃大滑稽而不可通。……可知今人之言，即在古人之言之中，善为今人之言者，即其善为古人之言。
摘自行严(章士钊)《评新文化运动》上海《新闻报》1923年8月21—22日
阿Q的形象，在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思。经这一提，忽然想起来了，晚上便写了一点，就是第一章：序。因为要切“开心话”这题目，就胡乱加上些不必有的滑稽，其实在全篇里也是不相称的。署名是“巴人”，取“下里巴人”，并不高雅的意思。谁料这署名又闯了祸了，但我却一向不知道，今年在《现代评论》上看见涵庐(即高一涵)的《闲话》才知道的。那大略是——
“……我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是《阿Q正传》中所骂的，都以为就是他的阴私；凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然大悟，又逢人声明说不是骂他。”(第四卷第八十九期)
我对于这位“某人”先生很抱歉，竟因我而做了许多天嫌疑犯。可惜不知是谁，“巴人”两字很容易疑心到四川人身上去，或者是四川人罢。直到这一篇收在《呐喊》里，也还有人问我：你实在是在骂谁和谁呢？我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。
摘自鲁迅《阿Q正传的成因》(1926年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第281—282页
显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥耶夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。
摘自鲁迅《〈穷人〉小引》(1926年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第7卷第94页
这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会“类乎”牛羊的。
摘自鲁迅《论“旧形式的采用”》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第6卷第19页
反拔的语言，是诗人向被否定的一面所提出的良心的质问。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第408页
诗的语言必须饱含思想与情感；语言里面也必须富有暗示性和启示性。
摘自艾青《诗论》(1938年—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第408页
“民族形式”的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉毫无可议的，是现实生活。今天的民族现实的反映，便自然成为今天的民族文艺的形式。它并不是民间形式的延长，也并不是士大夫形式的转变，从这两种的遗产中它是尽可以摄取营养。像旧小说中的个性描写，旧诗词的谐和格调，都值得我们尽量摄取。尤其是那些丰富的文白语汇，我们是要多多储蓄起来充实我们的武装的；
摘自郭沫若《“民族形式”商兑》(1940年)《沫若文集》第12卷第40页
自六朝人作诗欢喜讲对仗，谐声律，便开了唐律的先声。这实是诗的一个厄运。此风一开，凡传染到的诗篇，大部分由随便拾一些材料，杂凑而成，很少有一气挥成，于下笔之前先已有凝集的“诗感”的。……所以不论何体，只要注目在形式之末，便易有琐碎之嫌；只有摘句，难成佳篇。大家说杜甫的排律是千古绝艺，只是崇拜偶像的观念罢了。
摘自叶圣陶《诗与对仗》《小说月报》第14卷第5期1923年5月10日
那一首诗，意气也未尝不盛，但此种猛烈的攻击，只宜用散文，如“杂感”之类；而造语还须曲折，否即容易引起反感，诗歌较有永久性，所以不甚合于做这样题目。
沪案以后，周刊上常有极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡。我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将“诗美”杀掉。这首诗有此病。
摘自鲁迅《两地书》(1925年6月28日)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第9卷第79页
听说前辈老先生，还有后辈而少年老成的小先生，近来尤厌恶恋爱诗；可是说也奇怪，咏叹恋爱的诗歌果然少见了。从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于老先生的——颦蹙，殊无听用其惭惶。
摘自鲁迅《诗歌之敌》(1925年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第7卷第344页
其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，现在新作的古人年谱的流行，即证明着已经有许多人省悟了此中的消息，况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。
……
这一本集子和《花边文学》，是我在去年一年中，在官民的明明暗暗，软软硬硬的围剿“杂文”的笔和刀下的结集，凡是写下来的，全在这里面。当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。
摘自鲁迅《〈且介亭杂文〉序言》(1935年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第6卷第3—4页
抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的—种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。
摘自郭沫若《论节奏》(1925年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第10卷第225页
长诗自然也应该有，但要有真切的情感和魄力，不然大抵出于堆砌，会没落于文学的游戏。长诗也有限制，过长的叙事诗，我可以决绝地说一句，那完全是“时代错误”。那就是所谓看的诗，早就让位给小说去了。由纯真的感情所表现出来的诗，我相信纵长怕也长不上一千行。因为情感的曲线是没有多大的波长的。
摘自郭沫若《关于诗的问题》《杂文》第3期1935年9月20日
短篇篇章凑成长诗，并非可以厚非，歌德的《浮士德》里头就有相同的例。而且近代小说上，也有不少短篇篇章接成的东西。问题只在其处理出的成品如何。
主角的有无并不关紧要。高尔基的剧本《夜店》描写一群男女二十余人之聚在地下室小旅店中的情形，也没有主角。凡是不用主角的大都是比较新的形态，以情调、思想或故事去做中心的发展。
至于《六月流火》虽无主角，但也有革命情调做焦点。其咏铁流一节可以把全篇统率起来。结尾轻轻地用对照作结，是相当成功的。
摘自郭沫若《诗作谈》《现世界》创刊号1936年8月
写历史剧并不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。
历史剧作家不必一定是考古学家，古代的事物愈古是愈难于考证的。绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理，假使以绝对的写实为理想，则艺术部门中的绘画雕塑早就该毁灭，因为已经有照相术发明了。
摘自郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》(1941年)《沫若文集》人民文学出版社1959年版第2卷第79页
一般反对写历史剧的理论家的反对理由是为什么不写当前的现实，不正面去写抗战，这是逃避现实。可是，我们要知道，一个剧本的现实不现实，是不能以题材的“现代”或“历史”来分别，来估计，而是要看其剧中的主题是不是现实或非现实的，用历史的题材也许更能反映今天的现实。但是也有另外一班相反的历史家的见解是：历史剧就非要能合寸：当时的真正的历史事实不可，不能加减。这种说法，也有理由，不过，我们要知道科学与文学不同，历史家站在记录历史的立场上，是一定要完全真实的记录历史；写历史剧不同，我们可以用一分材料，写成十分的历史剧，只要不背现实，即可增加效果。何况其中还有一个语言问题。历史剧假如一定要完全依照过去的历史，剧中的语言不用现代的语言而用古代的语百，那末这种语言究竟是怎样的一种语言，不但写剧本的人不会写，就是观众也是听不懂的。不过，写历史剧有一点最值得注意的，虽说语言是用现代语言，但总不能太摩登，一切总该有个限制，服装也是一样，太摩登太新派的时候是要破坏效果的。
摘自郭沫若《谈历史剧——在上海市立戏剧学校演讲》《文汇报》1946年6月28日
写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。(我的《孔雀胆》与《屈原》二剧，就是在这个兴的条件下写成的)。
赋、比、兴是历史剧的主要的动机，另外还有一个原因是迎合观众。在内地的乡镇上，假如演一个现代戏，那就很少观众，他们都不要看那随地皆是的现实。这也是几千年来的习惯，偏僻地方的人民大多数喜欢看历史剧。戏剧的演出自然不能没有观众，为了迎合观众，就不能不写历史剧。为了写些人民喜欢的东西，也决不能说是坏；主要的是要看这迎合观众的历史剧的本身，不低级，不封建……借此利用人民的爱好而去向他们灌输知识，可以事半功倍。赋、比、兴的动机也有这个道理在内。只要不把那些封建的故事凑合到舞台上去，历史剧是应该写的。总结写历史剧的主要有三点：一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再其次是历史的兴趣而已。
摘自郭沫若《谈历史剧——在上海市立戏剧学校演讲》《文汇报》1946年6月28日
用历史的题材来写戏剧，这是中外皆有的实例，就以英国的莎士比亚而论，他的作品差不多都是历史剧，过去的戏剧如此，到了现在，当前的事实告诉我们，自民国三十年以后，在戏剧中间历史剧占据很重要的地位。上海这样，内地也是这样；考其所以有此倾向的原因：在上海是因为那时候正在敌伪的统治下，最好反映黑暗的现实的是历史剧。大后方呢？也为了要避免检查等等的原因，所以多历史剧。
摘自郭沫若《谈历史剧——在上海市立戏剧学校演讲》《文汇报》1946年6月28日
悲剧这个名词，出自古希腊。那时人们把祭祀时和祭一切宗教教神时唱的偏于叙事的歌，都叫做悲剧；后来他们把悲剧讲作人生之道德律(morallawoflife)；最后他们又说悲剧是包括人生一切痛若之渊源。
现在的人，常用悲剧两个字，他们用的时候，不知悲剧同惨剧是不同的，以致往往用得不当。有许多事可以说是惨剧，不能说是悲剧。悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧的发动力，这个发动力，是悲剧“主人翁”心里冲突的一种力量。
有此事情，没有这种发动力，只能说是惨剧，不能说是悲剧。
摘自冰心《中西戏剧之比较——在学术讲演会的讲演》《晨报》副刊1926年11月18日
……我觉得有两种毛病，做诗很容易犯。第一，做诗最怕平铺直叙没有包含。用无数句子来表示一点简单浮浅的意思，读的人一看就知道，再看就索然，这种“嚼蜡”的诗大可少做。……。第二，不要用迷离惝恍的话头，弄得思想非常笼统。
摘自俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》《中国新文学大系·建设理论集》上海良友图书印刷公司1935年版第357页
剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设。其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为效速也。
摘自欧阳予倩《予之戏剧改良观》《中国新文学大系·建设理论集》上海良友图书印刷公司1935年版第387—388页
分别文学的体制，而论其价值的高下，例如亚里士多德在《诗学》里所做的，那是一件批评的大业。包孕着种种议论和冲突；浅学的我，不敢赞一辞。我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗，小说，戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些：诗的字句，音节，小说的描写，结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律(广义的，不限于古典派的)，必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些；所谓“闲话”，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗，小说，戏剧，有高下之别。但对于“懒惰”与“欲速”的人，它确是一种较为相宜的体制。……我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的……
……我自己是没有什么定见的，只当时觉着要怎样写，便怎样写了。我意在表现自己，尽了自己的力便行……
摘自朱自清《〈背影〉序》(1928年)《背影》(开明文学新刊)开明书店1949年版第7—10页
象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是“远取譬”而不是“近取譬”。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓“最经济的”就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。