许多年不写小说了——这话一说出口，便招致另一些编辑的反感：你才多大，就一副老气横秋的样子。我说这是真的。许多年前写小说的时候，很是青春，有很多的激情，并为此糟蹋了很多的稿纸，牺牲了很多美好的岁月，错过了很多升官发财的机会，总以为写小说是世上最了不得的职业。
后来就不写小说了。大约人生有太多的感慨太多的思想，小说这一体裁已无法承载，就随便写些文章，不知什么体裁，概以舒心惬意为快。写了一本书，叫《智慧之舟》，也不知是什么体裁，大陆和台湾都相继出版，发行量也不俗。自个儿很是激动，以为是很大的突破。自个儿激动之余，发现世上并没有多少人激动。有很多的感触。想想这世界原本就很平静，但你怎么个兴风作浪，这世界仍是寂寂然。任你怎么个蹦跶，你也终将寂寂然。
后来就不写文章了。不写文章的日子亦很好很宁静。不致于活得没有意义。
“金声杯”小说接力赛，这是很久不写小说之后，第一次写小说。写这“棒”小说的时候心想：自个儿不激动没关系，得让读者激动啊。你不让读者激动，读者凭什么读你的东西？就怀着这样一个理念写完了这“棒”小说。
我不知道读者诸君会不会真的激动起来，于心有些惴惴。
而我想读者诸君大约也不会刻意地找你的文章来读的。大约都是出于这样的情境：闲得无聊，随便扯过一张报纸或一本杂志什么的。随便找了一个标题，随便看了看，正好这篇文章就是你写的。这时候读者可能与你沟通了，也可能没有沟通，这全然是缘分。文章读完了，报纸或杂志扔到一边，读者压根儿就没有记住你的名字，你也不会知道他的名字。这种缘分没有太深刻的纽结。
而人类自从发明了印刷术之后，一种“铅字情结”从此附着了人的灵魂，总以为码成行的铅字中间蕴含着不朽。
果真有不朽吗？
写完文章时大汗淋漓的境况，使我相信写文章跟出汗是同一机制。
文学很重亦很轻。
1996年
重读鲁迅
不喜欢读鲁迅的作品，这是10年前的情境了。之所以不喜欢，主要的一个原因大约是强迫阅读。打开教科书，从小学到高中，鲁迅的文章总是占了很大的篇幅。也许是吃多了就腻的原故，一离开学校，我就再也没有读过鲁迅的文章，甚至没有买过一本鲁迅的书。
后来读了一些新文化运动中成长起来的，现在称之为文学大师们的作品。因兴趣使然，读散文的居多，且独钟林语堂和梁实秋的作品，徐志摩的太浓，周作人的太淡，鲁迅的太硬，郁达夫的太软。大约林语堂的旷达与梁实秋的平和正对自己的品味。而关于鲁迅的作品太硬的印象，也是10年前的事了。
与某朋友聊天，朋友说，李敖把时下的文人“鸟”遍了，惟独没有“鸟”鲁迅。他说再过五百年，中国文坛前三把交椅也有他李敖的份。他不敢说坐头把交掎，大约也因为有个鲁迅。李敖的才与文，早有所闻，心下暗生敬意，只是未曾细读。近日读了一些，确是好读。只是有一点不太喜欢，就是太油。马上想起朋友的话，当即翻出鲁迅的文章，读之，忽然有所感动，是许多年未曾有过的感动。李敖与鲁迅，都是向传统文化（严格地说来是封建文化）猛烈挑战的激进者，但他们使用的方式却完全不同，李敖是嬉皮笑脸地调侃，而鲁迅则是庄而严之地批判。在文化舞台上，李敖更像一个演员，鲁迅则是一个不折不扣的战士。李敖是将一捧污泥泼洒在封建文化的面孔上，而鲁迅使用的却是投枪，是匕首。我们现在读鲁迅的作品，可能很难读到优雅的意绪、超脱的情感乃至精巧的构思。鲁迅在现实中斗争，决没有自我超脱的愿望，也决然不肯钻进传统文学优雅而精巧的圈套。我想，这定然就是毛泽东所肯定的鲁迅精神革命性的内涵。我们读鲁迅的作品，触目惊心的是世俗人生的挣扎，热血猛士的慷慨悲歌，是决不同流合污的叛逆。鲁迅的作品，是真正的革命的文学（请不要回避革命一词，请从革命的本质意义上来理解革命）。然而我们的作家，很少有革命的勇气。
有位称为“反坛黑马”的青年评论家，在哀叹“一批优秀的作家开始倒退，令人越来越失望”时，说“鲁迅由《呐喊》、《彷徨》走向《故事新编》”，是传统文化巨大的“生命力”将作家“裹挟”到传统文化的堕性之中。我很欣赏这位青年评论家的激进精神。但也很不欣赏其草率的态度。众所周知，鲁迅先生是先有《故事新编》后有《呐喊》的。
《呐喊》初版时，后面就附了《故事新编》的前面部分，为了回击成仿吾先生对《呐喊》的抨击和对《故事新编》的首肯，鲁迅先生干脆在再版《呐喊》时删去了《故事新编》部分，直到逝世前一年，鲁迅先生才正式完成他的《故事新编》，《故事新编》从1922年开始创作至1935年出版，前后用了13年光景，差不多是鲁迅先生从事文学活动的时间之和。说鲁迅亦被裹挟至传统文化的堕性中，我以为是武断的。即或鲁迅先生用他生命的最后时光写完了《故事新编》，难道我们就不允许一个疲惫的战士稍作休息吗？
最近购了一套《鲁迅全集》，置于书架之上，时时读之，时时感到有一条鞭子在抽击我们昏睡的灵魂，以及愚顽的国民性。我深深地感到，我们的文化的确需要一场“革命”，如五四运动的狂飚一样。不要因为“史无前例的文化大革命”走向了极端就回避革命，不要在自我超度中怡然自得，且学一点鲁迅的精神吧，革一革自己的命，革一革封建文化的命。
突然感到我们这个时代是多么地需要鲁迅精神。
1995年
性灵奔放笔头风
但丁有句名言：“他是诗人，不是写诗的人！”《明几诗笺》的作者廖明几先生正是这样一个人。他是诗人，有诗人善美的理想，有诗人炽热的激情，有诗人超脱的灵气，还有厚厚的十三卷诗作。但他“不是写诗的人”。他从来就不觉得自己是在写诗，也从来不想把笔头下的四六句子变成铅字，更不稀罕诗人这个桂冠。他生长在一个动荡的时代，他有一个至今也说不清的历史。美的理想，善的感情，真的人格，在丑恶和虚伪的现实挤压下，没有立锥之地。社会不能容忍他，但是大山容纳了他，而且是五岳独秀的南岳。他所有的美、善和真，融合着大山的质朴、淳厚和清秀，化成笔头的一股清风。请看他的自白：
有笔无端随意画，无才有句琢磨差。
思清偶尔成诗韵，意淡原非梦笔花。
于是便有了这煌煌十三大卷的人们名之日诗歌的文字，而这本薄薄的《明几诗笺》又是这十三大卷的精华。我们可以从这本薄薄的诗集里看到一个跳动的魂灵，看到平常一样的血管里流的是怎样的血。在那个虚伪和矫揉造作甚至黑白颠倒的年代里，诗人血管里滚热的血和笔头下淋漓的墨创造了一个超脱、率真、自然和清新的艺术世界。这是他用美的规律、真的尺度、善的价值，并且按照他的个性逻辑创造的一个属于他的世界。不仅是诗人在创造诗，诗也在塑造诗人。他的诗亦如他的人格一样。“秉天地气、怀日月心、行光明道，为正义人。”（这是他的《四字缄》）
我想一个生活在浑浊的空气里，并且在颠三倒四的语义世界里颠蹶的人，读了他的诗后，精神上的一切枷锁都会瓦解，就如同一个浑身泥垢的人忽然遇上一场暴雨冲刷，从而进入一个清新而宁静的世界。“赋性淡悠悠，笔意竞自由，不知循故辙，但觉读书疏。”（《写性》）年轻的读者也许会嫌弃他的形式老旧，但这并不妨碍我们从“古韵”里去聆听“新声”。他总是那样执着地追求着人性美和自然美。在那个人性践踏、兽性泛滥的年代，他是那样义不容辞地歌唱着人性。“自鸣天籁发幽清，随唱分明见性灵”（《自鸣天籁》），他又是那样蔑视盛行一时的虚华与做作的文风。且看《写诗意》：
追求绮丽攒陈章，
戛戛敲金总不扬。
应识天衣原无缝，
自然风趣发天香。
他的诗是那样自然、质朴，不事修饰，却更见深情，他总是在平凡的生活小事中，表现出淳真的人性美和深刻的人生哲理。请看（玉莹小女婚前有感）：
孟冬将近喜将临，
欲嫁周家小玉莹，
若是去年今日事，
妈妈为汝理衣裙。
写的是平凡的农家嫁女小事，语言朴素、自然，然而诗人却在一派喜气之中露出淡淡的惆怅。“若是去年今日事，妈妈为汝理衣裙。”表现出诗人对亡妻的思念。诗人半百丧妻，写有大量的悼念亡妻的诗篇。这些诗篇，感情真挚、纯朴，有淡淡的“丁香般的忧伤”，也有浓浓的“梅雨般的惆怅”，如《支节散老》：
支节散老似游方，
闾里迂回自倘佯。
一向晴明冬日好，
家家主妇晒寒香。
字里行间，没有半句怀念亡妻的文字，然而诗人却很自然地从“家家主妇晒寒香”而联想到亡妻。“一向睛明冬日好”，别人家的主妇都在晒寒香，而自己的妻子却早早地逝去，“冬日好”衬托出诗人的忧伤。如果说这是“丁香般的忧伤”的话，那么《调琴和瑟倚君旁》就是“梅雨般的惆怅”了。
调琴和瑟倚君旁，
遗响风前记短长。
日薄西山潦倒影，
更谁寒暑捡衣裳。
巨大的悲哀和深切的思念如同五月的梅雨，读来催人泪下。《听杜鹃声》又以一个苍凉的意境，表现诗人复杂的情怀。
“不如归去”唤谁耶，
风雨潇潇何处家，
只听啼声不见血，
漫山红遍杜鹃花。
在这样一个深透苍凉的意象面前，任何机智的诠释都会显得笨拙。杰出的诗是不需要解释的。对于那些好卖弄典故、寻章摘句，而思想苍白的“诗人”来说，明几先生的诗不啻是天籁，更是绝唱。
在孤独中，可能生产野兽，也可能孕育神灵。明几先生在青年失意，中年丧妻，紧接而来的是孤独的老年。他的诗歌大多是中晚年所作。正是在孤寂中，孕育了他的诗情。且看《题写意画》
数十年来事坎坷，
生涯无定任风波，
无端染得诗书癖，
一味涂鸦贻笑多。
坎坷的人生道路使诗人的老年充满着超脱、飘逸的灵气。是坎坷才有超脱，是羁縻才有飘逸。浑浊的社会空气使诗人寄情于自然美中。“寥廓江天湖海客，多情山水等亲朋。”正是世道无情，山水多情。从《闲生抒怀》一诗中，我们可以窥见诗人老年生活之一斑：
名山怡老脱尘踪，
晓畅山居碧翠笼。
庭绕浓荫多化雨，
窗回雅韵恰吟风。
随心漫荡成诗画，
补壁参差有竹松。
莫笑老痴无聊甚，
情怀兴感古今同。
这是一种何等澹泊、超脱的心境。这是历经风尘之后的灵魂的升华。人的一生，从混沌的世界里走出来，经过痛苦的幻灭，走向自觉的理智时代，最后，又回归混沌，重新走向自然一体。如果说，人的深刻的孤独感，是有限的主体对无限本体的自我观照。那么，人的深刻的愉悦感，又是基于有限个体与无限本体的接近和融合。在明几先生赞美自然的诗篇中，我们看到了一个活生生的人经过混沌的自在时代到痛苦的自觉时代，最后达到自为的本体回归。在这里，我们看到自然和人在新的高度上走向了同一。正是在这种回归中，诗人寻到了“天真”。“天真”正是他诗歌的一大特色。“欲从浅处露天真”亦是诗人的追求。请看《题兰》：
吾爱芝兰惠，
痴心当自乖。
风前偷得秀，
移向小园栽。
诗中漾溢着一股纯真的感情，活蹦蹦地跳动着一颗童心。“风前偷得秀，移向小园栽。”只有经过孤愤的思想，才有这般的天真的童心。且看《老年看花》一诗：
怜红窃羡花无语，
偎翠相依蝶有情。
应笑白头红艳里，
却沾香露亦精神。
写出了一颗天真可掬的白首童心。然而几人知晓，天真原来历自艰苦。如同《感时》一诗所表达的意境那样：“惟有渔舟轻棹稳，经风涉险戴星归。”渔舟的平稳，历自风险。人生何曾不是如此？大骚动然后宁静，大悲哀然后坦然。
在天真澹泊的心境下，诗人展出了一幅幅田园山水画，一个自然的美的世界。自然的美，不仅仅是因为自然，而且还是因为自然里渗入了人性。诗人笔头下的自然画，也不仅仅是田园山水而已，而是“人化的自然”。没有人的主体精神的照耀，任何自然美都不足以为美。如《物感》：
物阿挪揄弄，
机忌轗轲忧。
月影千波散，
光辉一镜幽。
寓形参万类，
放眼在千秋。
莽莽蓬蒿低，
苍苍起白头。
在这里，自然美与精神美交相辉映。如果说艺术创作上有什么永恒的主题的话，那就是人性美与自然美。或者如马克思所说的那样：是自然的彻底的人本主义，又是人的彻底的自然主义。正是在自然美的陶醉下，诗人饱经沧桑的灵魂得到升华，得到与宇宙的同化。在淡澹的意境中，更多的是疏狂。
春花秋月一樽里，
楚水吴山数笔钧，
古往今来谁是我？
闲云野鹤日悠悠。
何谓之狂？不知其“道”者以小我凌空是浅狂。知其“道”者以大我融于天下是深狂。明几先生的那些诗常常有庄子《逍遥游》那般汪洋肆恣的深狂，“醉罢星辰飞笔下，吟时风月满窗前。”（《自述》）又如：“笔走龙蛇阵，文滔江汉流，不因山岳隘，奔放自千秋。”（《笔走龙蛇阵》）更有《莫道嵚崎险》那种豪迈的气概：“莫道嵚崎险，挥鞭一荡平，驱车天上去，不见有仙人。”是狂也，必然无我，无我之我，乃大我。是大我者，乃狂！这些疏狂的篇章，与绚丽的篇章和质朴的篇章，融为一炉，交相辉映。
血管里流的是血，水管里流的是水。明几先生的诗亦如同他的人一样，处处闪现着高风亮节的精神美。“市厘逐臭非吾伍，笑对南山欲问天。”（《自述》）尽管有因袭故人“独善其身”之嫌，然在铜臭泛滥的空气里，能够这般超凡脱俗，也是十分的难能可贵。请看《题菊》：
陶潜去后谁知己，
犹伴东篱岁岁开。
余亦爱君标晚节，
秋霜傲过接寒梅。’
这绝对不是“采菊东篱下，悠然见南山”的简单复制。这是崇高与崇高的邂逅，高尚与高尚的相遇。清高也罢，袭古也罢，如同北岛诗云：“高尚是高尚者的通行证，卑鄙是卑鄙者的墓志铭。”
诗人有很多写月的诗篇，然而，同样一个月亮，写出不同的感情。如“料应彼苍情鉴此，一轮明月照当头。”（《年光流水几春秋》）；“寻常一样清辉色，为甚相看总不同。”“惆怅胸怀朗，芳情蝶梦妍，轻云揭尘海，皓月过长天。”（《无题有感》）这些咏月的诗句，从月光的清辉里，漫出诗人对亡妻的深深的怀念。然而，请看诗人的另一组咏月的诗句，如：“醉罢星辰飞笔下，吟时风月满窗前。”（《自述》）“豪吟俯仰觞飞月，逸兴纵横座倚花。”（《奇感》）“春花秋月一樽里，楚水吴山数笔钩。”（《人间何事是风流》）这里的月亮，不再是忧伤的月亮、惆怅的月亮，而是豪迈的月亮，奔放的月亮。再看诗人的另一组咏月的诗。“上下清光满，乾坤暑气收，箫吹梧院月，渔唱楚江秋。”（《秋兴》二首之二）“惟有云天看不厌，一轮明月锦中央。”（《年年岁岁度时光》）这里的月亮，是恬澹的月亮，宁静的月亮，给孤寂的心灵以慰藉，给饱经风霜的心灵以宁静，给风尘中颠簸的心灵以超脱。
年轻的读者也许会嫌他的诗中多了些禅念，然而，此禅，正是宇宙同化的表现。当然，也许由于诗人过于强调“随意性”，而使一些篇章未免有些粗疏。然而，这并不妨碍性灵的展现。如同他的诗那样：“情切难禁笔气壮，书疏不碍性情豪。”我们没必要去更多地要求诗人去做作些什么时代感，我们只能说，这薄薄的一本诗集，是一段生命流，是诗人的“性中天”，又是诗人的“天中性”。是一个诗人，塑造的一个诗的生命。
1988.3.29