只有了解了“新世纪文学”的准备期和生成语境，才能理解为什么新世纪一来临，马上就出现了有关“新世纪文学”的论述。就目前拥有的资料看，仅2000年，发表在刊物上的有关“新世纪文学”的文章就有十余篇，这个数字不算大，但把它放在新世纪的第一年，就显得有些出人意料，然而，考虑到“新世纪文学”的准备期，这又是在意料之中的事情。这些文章分别从新世纪的文学期待、文学功能、文学批评、文学出路的角度对“新世纪文学”进行了论述，令人遗憾的是，这些文章中没有一篇专门对这一新的文学概念进行阐释，遂使得“新世纪文学”一开始就具有了时间上的不确定性和概念上的模糊性，所以，其后有关“新世纪文学”命名的争论和这一文学概念的建设的研讨就成为必然。2001年至2004年间，研讨“新世纪文学”的文章日益增多，但大多仍然停留在一种断想式的、片面的研究，真正有系统的研究颇显匮乏。自2005年起，《文艺争鸣》开辟了“新世纪文学研究”论坛，这时出现了一批有系统的“新世纪文学”研究文章，众多学者对其概念、性质、发展特征、趋向等进行了综合论述，可以说，在“新世纪文学”的构造中，这一期刊起到了很大作用。在此期间，学界还举行“新世纪文学”及与之相关的论坛、研讨会等，如“新世纪文学学术战略名家论坛”、“新世纪文学发展态势研讨会”、“中国古代文学思想与新世纪文学理念”等等。
与以往的文学分期命名不同，“新世纪文学”的名称从新世纪开始就出现了。我们回溯1917年以来的文学史就会发现，始自1917年的文学被贯之以“新文学”的名称也是在其后十余年的二十世纪三十年代，如周作人《中国新文学的源流》（1932）、王哲甫《中国新文学运动史》（1933）及赵家璧主编的《中国新文学大系》（1935—1936）等。而“现代文学”名称的大规模使用则到了上世纪五十年代中后期。而“新世纪文学”却是在文学发生的同时就使用了这一概念，这令一些研究者生疑，他们质疑的主要问题有二：一是为什么会突然产生这一概念？即它有无学理依据，会不会对时间过分偏重而忽视了时间背后的文学特征和意义？二是“新世纪文学”若是以时间来认识新世纪的中国文学，那么，它的时间涵盖究竟有多长？
就时间背后的特征和意义来看，我们可以说，“新世纪文学”与“五四”时期的反帝反封建的文学，上世纪三十至四十年代的民族革命战争文学、上世纪五十至七十年代的阶级斗争文学、上世纪八十年代的计划经济文学相比较，都有着明显的不同。
就时间涵盖的意义来看，在回答问题时，我们必须清楚地认识到，“新世纪文学”的概念是在这一文学时期发端就产生的，它的生成主要是学界对于2000年至当下的文学变化的一种考察所产生的，这一概念在生成过程被逐步赋予了学理内涵和意义，它并不是一个单纯的时间性概念，它所凸现的，主要是文学在发展过程中的变化，而非时间。尽管“中国文学的‘时间’，是认识中国文学的一种方式，是历史的方式，也是最为现实的方式”（张未民），但我们应该对文学特征的意义给予更多的关注，否则，这样的命名就会如同“二十世纪中国文学”一般，在用时间强调文学整体观的同时，难以将整体观真正渗透进文学史的骨骼和血脉之中。而作为“当代文学”的一个分期，“新世纪文学”的时间涵盖则是不确定的。“当代文学”本身具有时间上的宽泛性，“当代”作为一个时间概念是特殊的，而中国“当代文学”是指1949年以来的文学，我们将其看作“现当代文学”整体的一部分，而“新世纪文学”又是它的一个分期。这样一来，“新世纪文学”的时间就具有了开放性的特质，它可以指2000年后至今的文学，也可以指二十一世纪以内更长时间的文学。然而，它同时也具有时间上的不可知性，目前，我们提出它是为了凸出文学在新世纪的新变化，它在拥有物理时间的基础上拥有了一种心理和文化的暗示，也就是说，它暗含着中国文学进入新世纪以后人们的文化想象。因而，“新世纪文学”或许会成为一种文学史上的阶段性、过渡性名称，如同“新时期文学”一样，生成后却又成为一种文学上的记忆和文学史上的名词，存在的意义随着文学的发展和文学史的发展不断淡化甚至消蚀。
三、“新世纪文学”的构成
二十世纪九十年代的中国文学已经发生了一些变化，进入新世纪后，变化更加明显，出现了一些新的审美特征，我在一些文章中已经论及，这里着重要强调的，是“新世纪文学”的构成。“新世纪文学”在构成上与九十年代文学有着很大的不同，最主要的变化是打工文学、亚乡土叙述、“80后”写作、网络文学成为其非常重要的构成因素。
今天面对的一个很复杂的问题仍然是关怀人与关怀哪些人的问题，而我一直认为关怀人的问题应该先于关怀哪些人的问题。有关这一点，我在《新世纪长篇小说的精神能力问题》一文中有过详细阐述。关怀底层是中国现实主义文学的伟大传统，但流行一时的底层写作的名称却令人生疑，自中国现代文学起就有自关注底层的写作，茅盾在《新文学大系·小说一集·导言》中就提到了这一问题。在新世纪，所谓的“底层写作”主要是指打工文学。打工文学是“新世纪文学”的一个重要组成部分，打工这个概念来自民间，它本身不具备严密性和科学性，文学对打工者的想象也往往带着悲悯和同情的色彩，打工者往往等于农民工。2006年年底，我参加了“打工文学创作实践与未来发展”全国学术研讨会，会上有人认为不能对打工文学进行界定，但还是客观看来，打工文学是一种特殊的文学现象，是现代社会转型期中特有的、过渡性的文学类型，所以，对打工文学的概念必须重新界定。而几乎与此同时，有一家报纸很郑重地发表了有关该报不再使用“民工”一词的声明，这两件事情的共同点是对于打工的极大同情。但是打工的含义是很复杂的，打工群体的成员也是比较复杂的，比如有人把打工者分为金领、白领、蓝领等。新世纪的打工文学大多把这一主题限制为表现农民工题材上，侧重于站在打工者立场上进行叙述，这是一种新的主体的探索。打工文学的主体大多是从农村流入城市的，他们对未来生活充满了希望，渴求成功，但是现实遇到的往往是失望与失败。需要指出的是，打工文学的作者未必是打工者。新世纪几年中，罗伟章的《我们的路》和《大嫂谣》、刘庆邦的《麦子》、陈应松的《太平狗》、白连春的《静脉血管》、迟子建的《世上所有的夜晚》、于晓威的《我走在深圳的大街上》等作品都堪称打工文学的代表作。应当看到，由打工者和一些作家所创作的这类作品也许与知青文学一样是一个过渡性的阶段性现象，但打工文学在现代转型和城市化进程中的中国社会是极其重要的，它几乎包含现阶段中国社会的政治经济、道德伦理的各个方面，充满了种种精神冲突，表达了面对城市的漂泊感和异化感，不容忽视。最重要的是一旦涌入城市，就会同时面临物质的贫困与精神的贫困，就只能“在路上”，永远成为无根者。罗伟章的《我们的路》着力表达的就是这种状况。
与打工文学密切相联的是亚乡土文学，这也是“新世纪文学”中出现的一种新的文学现象。现代转型社会时期农村的人口大量涌入城市，使得大部分乡村出现空心化状况，没有了青壮年劳动力，留下的只有老人、小孩和一些妇女。一些作家敏感地发现了这一现实，开始揭示这一问题。可以说，当下的亚乡土文学与“五四”时期的问题小说极为相似，它们用力在揭示社会问题，表现真切的社会人生图景，而对所涉及的社会问题没有提出根本的解决办法。或者说，亚乡土文学并不缺乏揭示负面现实的能力，它缺乏的是呼唤爱、引向善与光明、正面造就人的能力。在亚乡土文学中，乡土已经不再是此前文学想象中的美丽家园，也不再是荒蛮愚昧所在的荒野，而无情地呈现出一种无奈的景象——这里的人正受到城市生活观念的冲击，却又面对着空虚的乡村。在亚乡土文学中，作家们面对这样的一个空壳化的乡村时，首先揭示了现实问题，然后把揭示重点落在乡村中人的精神层面。贾平凹的《秦腔》中揭示出的就是一个连作者自己也无法定义的乡土，它陷入“无名叙述”，显得那样空茫，传统文化（秦腔）正在消亡，新的文化又无处可寻，引生的香和贾平凹的香一样，都是为传统文化的消亡而燃起来的。李佩甫、刘醒龙、何申、王海等人的长篇小说中都表现出了类似的特点。亚乡土文学中，生活在乡土中的人往往大声地呼喊着两个字：进城！刘庆邦的《到城里去》表现了这方面的极致，宋家银一直做着进城的梦，但在现实中他却是节节败退、无奈黯然地退回乡村。打工文学描绘农村人进入城市后的精神状态，而亚乡土文学除了表现乡村和生活在其中的人精神的空茫的同时，还表现城市人进入乡村后的冲突。陈应松的小说往往能关注到这一点，《马嘶岭血案》中所有的悲剧来自于人与人的无法沟通，农村人与城市人的隔膜随着社会的发展越来越深、越可怕。这篇小说仿佛是带血的警告牌。
“80后”写作是“新世纪文学”的一大景观。我并不提倡以出生年代来对作家进行划分，但是当下文坛上着力表现青春、成长等主题的，大多是上世纪八十年代出生的作家，倒也不必讳言。所以，与九十年代的个人化写作一样，“80后”写作具有许多共同特点，不容忽视。在市场化日益占主导地位的社会背景之下，“80后”作家作品一出现，就以其惊人的市场业绩和全新的文学特征改变了传统文坛的状况。“80后”写作使文学和市场的关系前所未有的密切起来，《三重门》和《幻城》的发行量令人震惊。“80后”一登上文坛就表现出了与其他作家不同的风格，他们的写作观念和对象都是迥异于其他作家的。他们中的大多数作家不愿再承担传统作家的文化责任，更不愿担负文学以往的启蒙任务，他们更关注的是人现实的体验和即时性的消费。所以，“80后”写作中，以往与青春主题密切相关的理想、信仰、爱情等关键词已经难以寻觅，它不再像传统文学那样，倡导健康向上的成长体验，代之而起的是孤独压抑的成长体验。《幻城》、《天亮说晚安》中的主人公的成长体验都伴随着孤独感。同时，性、压抑、暴力也成了“80后”写作的关键词，春树的《北京娃娃》所描述的另类少女成长体验是尖锐的、疼痛的，性与叛逆伴随着一个少女的成长过程。
而始自1999年的网络文学虽然还没有完全成熟，但作为“新世纪文学”的一个构成，它已经大有占一分天下之姿态。网络文学表现出了与传统文学不同的特征，它具有发表的随意性、快捷性，这与传统文学的传媒方式很不相同，这样的特性就使网络文学具有了平等普遍的性质。在传统文学的传播方式中，只有作家、诗人才能发表作品，但网络文学使文学开始变得普遍化、凡俗化、随意化。同时，网络文学也是非功利的，人们在网络上更多在意的是浏览量和点击率，例如，网络文学初期，涂鸦的文章在一夜之间传遍世界，而其后它又不知所踪。令人遗憾的是，由于发表时可以匿名等原因，网络文学在具有宣泄性的同时就显得泥沙俱下、良莠混杂。但是，网络文学所拥有的强势力量，造就了一大批在读者中具有广泛影响的网络文学作家：涂鸦、沙子、痞子蔡、李寻欢、邢育森、安妮宝贝、花非花、慕容雪村、竹影青瞳、何员外、宁财神、徐兆寿等等。他们的作品或轻松调侃、或颓废反叛、或虚拟幻想，在读者中都产生了广泛影响。
四、“新世纪文学”与世界文学
前面提到，“全球化”的发展趋势从上世纪九十年代起对中国作家产生的影响日益加重，中国作家在九十年代初把“西方”想象成未来中国的镜子，而随着对“西方”了解的深入，这面镜子就不复存在了。而此前，我们的文化有时在激进与保守之间徘徊，在崇尚西化与弘扬传统之间各走极端。“新世纪文学”到来后，中国作家逐渐地拥有了文化上的自信，上世纪八十年代成长起来的先锋作家的复杂转变，他们纷纷走向世界学习并宣传自己的行动就说明了这一点，2006年以来的国学热也说明了这一点。一个微妙的变化是，当前的中国作家已经将自己视为世界文学创作者的一分子，不再将世界文学视为单纯的西方文学了，那种与西方文学对立的心态渐渐在发生改变，向着共融、共生的方向行进。它从一定程度上体现了正在上升的民族自信和文化自信。
“新世纪文学”成为世界文学的一分子在文学创作和理论研究两个方面都有表现：一方面是余华、莫言等作家的精神姿态，另一方面是部分文学理论研究者和批评家的表现。新世纪以来，作家们纷纷出国学习，也有余华等作家带着自己的作品出国，他们中的有些人曾经是“西方”的学习者，在上世纪八十年代初登文坛时一眼就被指认出与“西方”作家的相似性，比如马原与博尔赫斯、残雪与卡夫卡、余华与卡夫卡、徐星与塞林格等等，但随着九十年代对“西方”认识的深入，他们纷纷转型，有人称之为先锋作家的“胜利大逃亡”。这个说法的关键是“胜利”，这意味着中国作家开始拥有真正属于自己的创作，结束了对“西方”的盲目模仿，所以，从九十年代开始，作家们不再陷入被指认为“中国的博尔赫斯”、“中国的卡夫卡”的尴尬，开始拥有自己的艺术个性。在文学理论研究方面也是如此，中国自上世纪八十年代以来的文学理论研究和批评往往是跟着“西方”的，形式主义、精神分析、新批评、原型批评、马克思主义批评、结构主义、叙事学、接受理论、解构主义、女权主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义等一系列批评都是沿着“西方”批评的路子走过来的，真正属于中国的文学理论几乎失语。但是近年来，中国的文学理论研究几乎与“西方”同步，比如参与生态文学理论的建设时中国文学理论研究者做到了大致与“西方”同步，而中国古代文论中更是拥有这一新兴的文学理论的精神资源，中国的文学理论研究者们开始和“西方”的文学理论研究者们共同来建构新的理论，并且有着天然的优势。以上就是我就“新世纪文学”这一话题要说的最重要的一些话。
2006年11月8日初稿
12月29日修正