所谓“浙派”，实质和宫廷院体的山水风格是一致的，都是承袭南宋院体的大斧劈技法，当时的宫廷画家皆以俯仰皇帝的所好为标准，孝宗皇帝在位时，就极喜好马远的山水，并将当时宫廷画家中学马远而最有成就的王愕称为“今之马远”，并官封锦衣卫千户，武宗皇帝还特赠他“御赐图书”印一枚。上有所好，下有所效，于是，仿南宋院体的大斧劈山水便风靡一时，成为院体画家争相效仿的一种风格。
院体画家的作品又往往代表着当时绘画的最高成就，因此也就成为民间画家仰慕和效法的一个典范。正统年间（1436-1449年），浙江籍宫廷画家戴进因呈《秋江独钓图》，遭谢环谗言，被排挤出宫廷之外，是时，回到了家乡浙江杭州，戴进高超的画技，典型的院体画风，很快便使一群浙地画家倾倒，学者日众，加之宫廷中的几位画家高手，也都为浙人，皆从戴进学，并和戴进风格相近，于是，以戴进为首的地区画家集群，“浙派”便应运而生了。在浙派画家中，学戴进而有成就者，当首数夏苦，其他如吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等，也都是浙派中的力将。
夏苦，字廷芳，钱塘人。《明画录》谓“从戴进学，所作山水诸体，笔力直逼其师”。传世作品有辽宁省博物馆藏的《归去来辞图》卷，描写陶渊明《归去来辞》文中“或掉孤舟”一段。截景式构图，取一角山，石头以峻赠坚硬的大斧劈作皴，水墨淋漓，法度严谨，画中人物情景交融，颇有水准。
吴伟（1450-1508年），一字鲁天，更字次翁，别号小仙。江夏（今湖北武昌）人。吴伟善绘事，人物山水皆精。虽画史云其“不师自能”，但从他的画风来看，主要是师法戴进，而后又远攀南宋的。吴伟十七岁时，曾游南京，他的画就已入神品，名声大着。宪宗皇帝闻其画名，召至宫中，授以锦衣卫镇抚，仁智殿待诏。孝宗称帝后，也极欣赏吴伟的画，授他以锦衣卫百户，并赔“画状元”印一方“宠责日厚”（《明画录》）。吴伟的画基本类同戴进，但在用笔上比戴进狂放，晚期作品更加纯熟，山石用笔信手勾皴，左右纵横，顿挫劈折，草草而就。诚如画史所云，已经达到了“徒呈狂态”的纵肆不羁的忘我程度。他的《长江万里图》卷（故宫博物院藏）最为典型，画中流朗的结构，潇洒脱放的用笔，丰富多彩的变化，一气呵成，在这种极为灵动豪放的斧劈皴的运用上，给人一种新的感觉。吴伟的画，在宫廷中影响也很大，直接师承他的画家有张路、汪肇、蒋嵩等。
张路（1464-1538年），字天驰，号平山，大梁（今河南开封）人。“画法吴小仙，虽草草而就，笔绝道劲，然秀逸之处远逊于小仙”（《无声诗史》）。从他现存的画作《风雨归庄图》（故宫博物院藏）、《望月图》（济南市博物馆藏）、《停琴高士图》（故宫博物院藏）来分析，由学吴伟转而上溯马、夏南宋院体的成分很重，但和南宋院体山水比较，显得用笔尖刻放纵，笔线轻快和层次浅薄，有明显的名人气息。
汪肇，字德功，号海云，安徽休宁人。山水学戴进、吴伟。从他的作品《起蚊图》轴（故宫博物院藏）的笔墨看，山石作斧劈皴法而用笔粗放。风倾的虬木，树叶摇曳狂舞，笔线速疾而爽劲。兀立的坡岩，笔势狂扫速剔，时而用面、时而用线来表现，给人以笔墨淋漓、下笔迅猛刚健的情绪感染。
蒋嵩，字三松，江宁（今南京）人。“山水宗派吴伟，喜用丝墨枯笔……然行笔粗莽，多越短度”（《明画录》）。从他的传世之作《渔舟读书图》轴（故宫博物院藏）来看，他虽学吴伟，但不像吴伟那么纵肆不羁、“多越矩度”，而是笔势较圆拙，水墨蕴渍，浓淡能泽为一体，颇有阳刚之气。
吴伟的门人尚还不少，山水也皆不恶，这里不一一赘述。由于吴伟是湖北江夏人，又学者甚众，画史遂称吴伟为“江夏派”领袖。然吴伟是学戴进的，在技法上也都是师承南宋院体的，所以“江夏派”不过是理论家按地域所划分的画家集群，它的实质，仍是院体、浙派的一个支流。
明代的院体和浙派（包括江夏派）的山水，师承的是南宋院体大斧劈被法一系，并没有多少创新变革的成分，在技法的表现上，虽和南宋院体山水是一脉相承的，但是由于时代的差异，毕竟有着时代气息的不同。在鉴别比较南宋院体山水和明代院体浙派的山水画时，前者用笔沉重，一笔不苟深显力度感。后者用笔轻快，笔势飞扬爽利，有一种因速度过疾而产生的线条跃动感，线条也较前者尖刻草率。在构图上，前者多用截景式构图，“边角式”的取景较普遍，而后者则因经历过元代绘画全景式构图的演进，或多少受其影响，对“截景式”构图并不十分讲究，明代院体、浙派山水画中，层峦叠嶂式的大斧劈山水也不乏其作。总的说来，南宋院体的大斧劈皴下笔刚劲猛烈，法度严谨，力度感很强，因此，山石中呈现出的“块面”感觉也十分明显。而明代院体、浙派的大斧劈山水，由于受元画线条的影响，“长带斧劈”的“线条”感较重，“块面”的感觉则不足，虽然有斧劈皴的笔性意念，但只是硬性的折笔，略作揩擦，作一些草率的“斧劈”感觉罢了。在戴进、吴伟、汪肇等人的作品中，都能看到这种“线带斧劈”的笔意。尤其是浙派后期那种纵肆不羁的用笔，线条飞扬刻画“徒呈狂态”的快速挥扫，粗犷狂肆已经达到了“极限”，到了这时，院体、浙派的山水画其势骤衰，很快便被新兴的“吴门画派”所取代了。
3．明代中叶的“吴门画派”
在院体、浙派山水画风行的同时，苏州地区的一些山水画家，又开始继承北宋，特别是元人的画风格而加以变化，他们鄙视院体和浙派画家“躬厮役之务”，鄙视他们那种缺乏文学修养，剑拔弩张，风格外露的山水体貌。沈周、文徽明等文人画家的相继崛起，造成了与院体、浙派抗衡的局面，并很快转为绝对优势，学者日众，影响很大，逐步形成了明代中期声势浩大的绘画流派——“吴门画派”。吴门画派的画家多寓居吴门（今江苏苏州），他们以沈周开山发迹，至文徵明声名大振，鼓噪一时，成为取代院体、浙派之后的又一轮画坛盟主。
（A）沈周、文徵明和吴门画派画家
沈周（1427-1509年），字启南，号石田，五十八岁后，自号白石翁，长州（今苏州吴县）人，居相城。父亲恒吉，伯父贞音都是苏州有名的画家，恒吉之画，传自王缙、杜琼，所以，沈周早年的画作，也受王缙、杜琼一定的影响。沈周少时主要受父辈启迪，后来则博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源和巨然及“元四家”中吴镇和王蒙。沈周的山水画，早期多作小幅，且用笔谨细工整，最为杰出的代表作当为四十一岁时仿王蒙风格的《庐山高图》轴（台北故宫博物院藏），图中笔法境密细秀，气势沉雄苍郁，十分精湛。中期的山水当以南京博物院收藏的《东庄图册》为代表，图册描绘的是沈周的老友吴宽私家园林——一东庄的景色，笔格粗壮沉雄，法度严谨，画法脱胎于董源、巨然和元代的吴镇，敷色也十分温润秀逸。晚期的作品则多作大幅长卷，着名的《沧洲拾趣图》卷（故宫博物院藏）是沈周八十二岁的精作，画法融“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪云林为一篇，鸿章巨制，绘长山起伏绵亘，山石作披麻、折带等皴法，极富变化，笔墨流简雄健，苍苍茫茫，十分杰出。
文徵明（1470-1559年），初名壁（有画史作壁，”实误。文徵明三兄弟，长兄名奎，次（徵明）壁，三弟名室。奎、壁、室皆星名，三字中皆有“土”字，故壁不可作壁，否则画伪）。后以字行，四十四岁以后改徵明。祖籍衡山，故又号衡山。文徵明的山水是学沈周的，又远上溯于赵孟頫、王蒙和吴镇。他的画具有粗、细两种体貌，“粗文”一路主要师承沈周，画作和沈周的面目较为相似，但不及沈周的粗笔那样苍健。南京博物院收藏的《雪桥策马图》轴，属于“粗文”一路，画中雪山寒林用笔皆较粗放，墨色浓、淡、干、湿浑然一体，又层次丰富，敷色渲染也较沈周秀润。当然，文徵明的细笔青绿山水的成就显然要更高一筹，南京博物院收藏有他的《万壑争流图》轴，可称是“细文”中的精品，这幅作于嘉靖二十九年（1550年），八十一岁时的重彩青绿山水，取法赵孟頫，笔墨苍润工整，山石用笔简括老辣，树法绘制精细，夹叶、点叶并用，密而不乱，水纹线条细劲延绵，整幅山水推通文静，极见功底。
文徵明是继沈周之后，吴门画派的又一领袖人物，沈周之后，吴派近乎成了文家的天下，自文徵明始，文家累代善画，见于着录的就达三十多人，其中文彭、文嘉、文伯仁、文从简、文震亨、文淑等都十分杰出。除了这些文氏家族的成员外，门人钱谷，陆治、朱朗、陈道复等人也都是吴派中的力将。
文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，文徵明长子。授秀水训导，官国子监博士。文彭以善制印章着名，创有“文派”一系，亦工山水，墨气苍郁，类父风。
文嘉（1501-1583年），字休承，号文水，文徵明次子，善诗文，能鉴赏，山水画有较高的成就。他师承董源、倪港和王蒙，然文徵明对他的影响则十分大。《曲水园图》卷（上海博物馆藏）既继承了文徵明秀逸文静的长处，也融合了倪港淡雅流简的特色。《瀛洲仙侣图》轴（台北故宫博物院藏），用笔细秀，山石多以枯笔于墨被染，再敷以青绿设色，这种疏秀清润的画路，正是文派山水显着的特色。
文伯仁（1502-1575年），字德承，号五峰，文徵明之侄。工画山水，他的画，上追王蒙，远踪“三赵（令攘、伯驹、孟頫）”，近不失家学。存世作品有《松径石矾图》轴（南京博物院藏）、《松冈竹坞图》轴（台北故宫博物院藏）等，笔力清劲，其骨力神气不在徵明之下。
陆治（1496-1577年），字叔平，号包山子，吴（今苏州）人，文徵明弟子。陆治的山水，早期从学于文徵明，兼仿宋人一路，后来一变峭秀之势而自成一家。传世作品有仿王履《华山图册》（上海博物馆藏），风格“风骨峻削”，有其鲜明的个性。南京博物院藏有他的《天池诗书合画卷》，为文徵明青绿山水和陆治的临本合装卷，如果将两本分析对比，便不难看出陆治山水画的渊源出处了。陆治的山水，虽出自吴门，但成熟以后的作品和吴门画派的山水差异较大，个性极强，特别是他的用线，多方折挺劲，显得尖峭而锐利，皴笔也干枯硬健，设色多大青绿，山脚再染以赭石，风格十分突出。
钱谷（508-？），字叔宝，号磐室，吴（今苏州）人，文徵明弟子。钱谷的山水画，很似文徵明细笔的一路，殊少新意。南京博物院收藏有他的《松石流泉图》、上海博物馆藏有《苍山茅屋图》等，都十分优秀，虽然他一生未能脱离文徵明的门庭，然画作功底甚深，还是值得称誉的。
朱朗，吴县（今苏州吴县）人，文徵明入室弟子，其山水与文徵明酷似，后多托名以行，历史上文徵明的不少假画，都出于他手。
陈道复（1483-1544年），原名淳，字道复，后以字行，更字复父，号白阳山水。吴郡人，文徵明弟子。陈道复的主要成就在于写意花卉，在画史上和徐渭（号青藤）并称“青藤白阳”。中年以后，方始作山水，效法米有仁、高克恭、黄子久、王蒙等人。陈道复有较多的山水画存世，所用笔线皆逸笔草草，漫不经意，墨韵则淋漓酣畅，颇具文人山水画天真纵逸之趣。
吴门画派在明代中期是一个影响较大的画派，其势力和阵营相当可观。文徵明以后，学他的人，名见经传的画家就达六七十人之多，其他旁系、私淑的画家尚不在统计之列，可谓盛极一时。但是，吴门画派到了末流，徒子徒孙们只知一味的临仿，无心变革，粗制滥造，只能是仅得皮毛了。诚如范允临所言“今吴人不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之于市中，以易斗米，画哪得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山（文徵明），少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而不曾得神理，曰：‘吾学衡山耳’。如此这般无知，只知衡山，不知家元的吴派末流画家们，在无源可寻的狭隘井底中，画技愈发细弱繁琐，干枯乏韵，最终到了穷途末路的地步，由此便一蹶不振地衰败下去了。”
（B）“吴门四家”
在沈周、文徵明名噪江南之际，同时尚有寓居吴门的唐寅和仇英，他们的山水画也十分出众，成就甚高，但由于他们承袭于南宋院体，风格不类吴门画派，故画史又将他们和沈周、文徵明并称为“吴门四家”。
唐寅（1470-1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县人。初学画于周臣（字东村），但更多的是继承南宋李唐、刘松年的传统，但画中却有“文人画”的气格，而行成了自己的面貌。南京博物院收藏的《看泉听民图》轴，是唐寅中年的山水精品，构图严谨，用细长的线条画出山的轮廓，山势方折，以斧劈皴单层刷染，用笔纯熟，画面明快秀润，法度甚好。《落霞孤腹鹜图》轴（上海博物馆藏），是唐寅最为优秀的山水画代表作，画题“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪……”图中高岭耸峙，绿柳垂荫，茅亭草榭，一片烟江，造境十分优美。山石皆以柔曲的长带斧劈作皴，线条飘逸洒脱，全无南宋和明代院体山水那样刚劲拓露的外悍之气，显得秀韵清旷，文人画气息十足，真可谓是“一段萧疏清旷之气，出于烟波柳岸间”（张丑《清河书画舫》）。
仇英，确切生卒年无考（约为1509-1551年？），字实又，号十洲，江苏太仓人，移居苏州。山水初师周臣，又曾得文徵明指点。画法主要吸收南宋院体画法，多作小斧劈皴，然而又发展宋院体“青绿巧整”的体貌，常作精工艳丽的大青绿山水。传世的精作有上海博物馆收藏的《剑阁图》轴，画作造境险奇、崖壁如削、栈道凌空、人马行进、寒雪皑皑。画法似李唐，笔势严谨，硬健有力，生动地描绘了蜀道行旅的艰险景况。《桃源仙境图》轴（天津艺术博物馆藏），写陶诗意境，用笔谨细不拘，敷色艳丽不俗，图中充满了妍逸高古之气，诚如谭寿平所言，是“风华妍雅，又饶古趣，伯驹以后，无与争能者矣”（《南田画跋》）。
4．明代晚期兴起的松江画派
继吴门画派之后，松江画派又奋起突立，称誉一方。明代的松江（古又称华亭），商品经济十分发达，市面繁华，巨富大贾，文人雅客过往频繁。高度发展的经济，促进了文化艺术的兴盛，以至画家集聚，绘事兴旺。当时的松江画家顾正谊、孙克宏与宋旭友善，他们终日潜心笔墨，描摹元人山水技法，穷探旨趣，形成了画风古雅秀润的华亭派（也称松江派），早年的董其昌，绘画即受到顾正谊的启导，成为华亭派中的一员。之后，董其昌又有出兰之誉，声望远超顾氏，因而华亭派的头面人物遂由董其昌取而代之。董其昌等人勇于突破时俗，使中国山水画又进行了一次新的变革。
（A）董其昌的山水画和他的文人画理论
董其昌（1555-1636年），字玄宰，号思白，香光居土，华亭（今上海市松江县）人。万历十七年（1589）进士，官至南京礼部尚书，精鉴赏，善书法，工画山水。着有《容台集》、《画禅室随笔》等。