孙逸，字无逸，号疏林，安徽休宁人。画学倪云林、黄公望和文徵明。画风具有两种面目，一种是“淡而神旺，简而意足”的体格，用笔线条方折，清瘦劲硬，画风介于倪港和浙江之间。另一种是较为繁复干枯的用笔，笔墨皴法近于黄公望和文徵明，于笔皴擦渍染之态又似程造。孙逸在新安画家中又和萧云从齐名，史称“孙萧”。
查立标（1615-1698年），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。书法宗董其昌，早期绘画师倪云林，属浙江一脉。查立标对倪云林是服膺之至的，他的画中常可见到题有“仿倪云林法”，“拟云林笔意”的字样，倪云林称自己为“懒港”，查立标也自谓“懒标”。中期以后，查立标画中又渗入了吴镇、董其昌的画法。《幽谷松泉图》轴，是查立标四十六岁时的作品，简远潇洒的笔墨，极似董其昌。但董画古雅秀润，查的笔墨则锐气较足，所以又别有情致，这就是王石谷所说的“查画之妙者，妙在不全似董”，妙处所在，就是查立标逸笔草草、格调超迈的个性表现。
2．密笔短皴，注重渲染的“金陵八家”
“金陵八家”，是指清初活跃于金陵（今江苏南京）画坛上的八位杰出的山水画家。在雍正十二年（1734年）张庚编撰的《国朝画征录》中，首先提到“龚贤……同时有声者樊圻、高岑、邹个、吴宏、叶欣、胡愤、谢苏号金陵八家”。这八人之所以能“有声”于金陵画坛，即是他们不为时俗所拘，在当时画坛文人画勃兴，举国上下皆以元画为宗的陈陈相因，摹习成风的局面下，不拘一家一格地学习传统，因而，他们密笔短皴，注重渲染而形成的清新秀隽的画风，使人一新耳目，打破了“家家子久，人人大痴”的单一乏味的景况。他们的举动，犹如清新的春风，在沉寂的深潭中吹荡起一圈生命的微波，得到了世人的关注、承认和称誉，并影响和造就了以后的“京江画派”。至终，连一些受正统派影响至深的理论家也不得不承认“八家”在金陵画坛“有声”，“笔墨纵横森秀，能评诸家之长”（张庚《国朝画征录》、秦祖永《桐荫论画》）。在八家之中，最为突出的是龚贤。
龚贤（1619～1689年），字半干，又字野遗，号柴丈、半亩，江苏昆山人。
龚贤的山水画有“黑龚”和“白龚”两种风格。黑龚山水沉重朴实，墨气浓厚，它的形成过程，可谓是集董源、巨然、范宽、米芾、吴镇、黄公望、沈周及董其昌之大成。龚贤的画格主要是以董源、巨然为基础的。他自己也认为“董源实为山水家之鼻祖”，“故余远慕董源”。在此根基上，他学习沈周，以其挺直凝重的阔笔中锋线条来表现古拙苍郁的烟树，又将吴镇湿笔结合其中，故险峭中更显苍浑。他的山石既能显现董、巨山水中平淡幽深的境界，又可窥见范宽。
“豆瓣皴”坚凝雄阔的质感。继而，他又将米芾云山中的“米点”积墨法加以借鉴，极好地表现出南京一带丘陵土坡云雾显晦，岚色氯氟的景色。如此，经过他博采众长的吸取，至终形成了他中锋行笔、层层积染、沉厚华滋而又独具面目的“龚家山水”（黑龚）。在龚贤的作品中，还有一种格调明快，极少较染，近乎白描的画风。秦祖永在《桐荫论画》中称是“笔墨极淡选，与习见者不同，知此老之画非一味浓重也”。这种被称为“白龚”画风的作品，在早、中、晚都能见到。早期主要受董其昌用笔洗练，墨色清淡的影响。晚期则得益于新安画家汪之瑞、程造等人构图简洁，造景萧疏的意境。龚贤的作品，存世较多，南京博物院藏有他的《千岩万壑图》卷、《秋江渔舍图》轴，上海博物馆藏有他《木叶丹黄图》轴，《高处茅亭图》轴等，均是十分优秀的画作。
吴宏（生卒年不可考据，活动于明末清初），字远度。画史对他的评价甚高，周亮工说他的画有“推倒一世之智勇，开拓前古之心胸”（《读画录》）的气度。吴宏在金陵人家中，以笔势雄阔见长，其中得益兰瑛最多，尤其是老树谷石皆从兰画中来。吴宏的画风并不多变，一类工整如《拓溪草堂图》轴（南京博物院藏），这是他精品的标准风貌。另一类风格略为粗放，如《观泉图》册（南京大学藏），用笔错落苍雄，气格皆不凡。
樊圻（1616-1694年？），字会公，江宁辅京）人。山水取法董源、巨然、黄公望、王蒙和刘松年诸家，用笔密集工整，清新雅秀。作品有《柳村渔乐图》（故宫博物院藏）、《春山策杖图）轴（南京博物院藏），画中景致都来自江南的自然山水，恬静秀逸中充溢着生机勃勃的气息。
高岑（生卒年不可考据，活动于明末清初），字蔚生，浙江杭州人，寓居金陵。山水出人宋、元之间，作品有粗细两种面貌，南京博物院藏有他的《秋山万木图》轴、《金山图》轴，用笔源于宋人，细劲尖峭，山石披麻皴、斧劈皴并用，设色清雅秀润。
邹韶（生卒年不可考据），字方鲁，善山水，画宗其父（邹典，明末画家），画风有粗、细两路体格。《松林俗话图》轴（南京博物院藏）、《山水轮》（故宫博物院藏），用笔凝重苍劲，质朴粗犷，居于粗笔一路。《山水册页》（南京博物院藏）属于细秀一路，被法细劲，设色淡选清雅。
“金陵八家”中的叶欣、胡糙、谢苏，山水主要师承宋人和明代的兰瑛，用笔较方硬谨细，也都各有建树，作品皆不错。
3．“四王、吴、恽”的山水画
“四王”是指明末清初活动于江南地区，以摹古见长的四位山水画家，他们是王时敏、王鉴、王翠、王原祁。“四王”的山水主要承袭的是董其昌的衣钵，师承元人一体的，尤以黄公望为宗师。他们的山水画，趋于传统，法度严谨，底蕴深厚，甚得元人三昧，因而，又深受皇家的青睐，被奉为绘画的“正宗”而影响至大，他们的画格几乎左右了清代画坛两个世纪，形成了学人甚众的“娄东画派”和“虞山画派”。
王时敏（1592-1680年），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人，是“四王”之中，年龄最长的一位。王时敏出身于官宦人家，少年时期即在董其昌的教诲下，开始摹习古人。可谓髯令之年，即优游古人法规之中，追求“一树一石，皆有厚本”，“于（与）古人同鼻孔出气，下笔自然契合”的境界。在“元四家”中，王时敏最服膺黄子久，更是“穷其阃奥，顶礼膜拜”，认为黄子久的画是“千尺幅片格间，有斐致不穷之致”。因此，旦夕临摹，冥心研讨，孜孜不倦。所以，王时敏的画风，主要脱胎于黄公望，南京博物馆藏有他的《答菊图》轴，画仿黄子久笔意，巨壑大嶂，茂林深树，用笔沉厚，皴染空灵，运墨明净清脱，为其杰出的代表作。
王鉴（1590-1677年），字去照，后改字圆照，号湘碧，自称染香庵主，太仓人。王鉴的山水画也以元人为体，近董其昌、王时敏一系。王鉴临古尤以青绿设色为长，其画作特点是艳明秀润，清朗净洁。代表作品有《溪色掉声图》轴（南京博物院藏），作于康熙十年（1667年），小青绿山水，写溪中放掉，勾皴清逸，笔法圆浑，虽敷以青绿重色，然而其中一种清新的书卷之气盎然于纸墨间，显得十分文静。
王鉴和王时敏年龄相若，故时人称为“二王”，在清初所谓“正宗”画系中，“两先生有并继之功焉”（张庚《国朝画征录》），共创有“娄东画派（娄东为太仓别称）”，后学者有王撰、王景、黄鼎、唐岱、王敬铭，王学浩等人。
王原祁（1642-1715年）。字茂京，号麓台，王时敏之孙，康熙时供奉内庭，曾奉旨编撰《佩文斋书画谱》。王原祁的山水画，主要学黄子久浅绿一路的画法，用笔凝重浑厚，有如“金刚杯”，作品有着“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的特点，画作笔墨生拙，韵味醇厚，在“四王”当中，最见功底，最有个性。传世作品较多，《仿大痴富春山居图》（故宫博物院藏）、《九日适成图》卷（南京博物院藏）均是十分优秀的作品。
王翠（1632-1720年），字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人，清晖老人等，江苏常熟人。王翠祖上四代皆善画，且颇有名气，早年即承家学，后又从学于王鉴。经王鉴引见，随王时敏学画，深得王时敏器重。王时敏老年，每见其画，总是赞叹“吾年垂暮，何幸得见石谷，可恨石谷不及为董宗伯见也。”王鉴见其画作，也曾惊呼“石谷乃能至此，师不必贤于弟子，信然！”王翠的山水画，并不拘于一家一格，而是广泛师承，风格多变，因此能成就卓然，垂名画史。他约六十岁时，奉诏主绘《康熙南巡图》，画卷巨制宏幅，场面浩大，经六年方成，受到康熙帝的赏识，曾赐诗“山水清晖”四字，王翠甚以为荣耀，遂自引为号。其传世作品较多，《江城送别图》卷（南京博物院藏），自谓分关同法，章法新奇，不落陈套，画中林木幽深，烟云飘忽，江山浩渺，远处城门隐隐可见，真实地描绘出清秋江南的景色。
王翠的门人甚众，在江苏的常熟地区形成了虞山画派，杨晋是其中使使者。杨晋善画山水，师于王翠，也擅人物，王翠晚年画中的人物皆由杨晋代笔而成。
和“四王”同时誉名于画史的还有吴历和浑寿平，画史并称吴历（1632-1718年），本名启历，字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。吴历擅画山水，早年师法王时敏、王鉴，并刻苦临摹宋、元名迹。张庚《国朝画征录》称其“宗法元人，尤长大痴法。叠嶂层峦，心思独运，而气韵厚重沉郁，深得王奉常之传。”其作画体貌主要以黄公望为基础，尤得力于王蒙，山水多作“牛毛皴”，笔墨苍浑厚重，为“四王”所不及。传世作品有《静深秋晓图》轴（图版）、《仿古山水》册（均藏南京博物院）等。
浑寿平（1633-1690年），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏武进人。初工山水，后改花卉，张庚说是因为“及见虞山王石谷，自以材质不能出其有，则谓石谷口：是道让兄独步矣。格妄，耻为天下第二手。于是，舍山水而学花卉。”其实，浑南田的山水画，论格调疏淡秀逸，决不在王石谷之下。其山水得益于元人，尤近黄子久、王蒙和倪云林，风格简洁、纯净、清逸，深得元人冷寂幽隽之致。传世作品有《仿王蒙夏山图》轴（故宫博物院藏）、《富春山水图）轴（南京博物院藏）等。
4．“四僧”的山水画
清初的山水画坛，同时并驾于
“四王吴挥”，卓越不凡的大家，还有以浙江、人大、髡残、石涛为代表的“四僧画家”，他们能源于传统，又不受困于古人，提出“借古开今”“陶咏乎我”的创新思想，自辟蹊径，在清初山水画派郁起，风规粲然的画坛上，确实面目粲焉若新，给人以不同的感受。
八大山人，清初着名的书画家，精于花鸟，山水也独具一格，惜名因花鸟画而掩。早年山水取法黄公望、倪云林，受董其昌影响更大，山水用笔生拙圆秃，墨韵明洁清逸，淡远高华。章法构图奇巧险峭，造境幽秘冷寂，或老树斜柳，或危崖突兀，画作给人以荒寒怪诞，倔傲孤寂之感。《山水通景屏》（南京博物院藏），为其晚年作品，用笔随意点擦，境界荒流淡泊。其他还有《兰亭诗画》册（故宫博物院藏）等，皆优秀而具个性。
髡残（1612-1692年），俗姓刘，湖南武陵（今常德）人。字介邱，号石豁，石道人，残道者，电住道人等，出家后，名髡残。擅长人物花卉，尤精于山水，取法元四家，对明代沈周、文徵明和董其昌的画作也作过潜心的研究。然而，就其画风体貌来看，形象地说好似“粗服蓬头”，在元四家中，他的体格最接近王蒙，所作山水，构图繁复，山重水复，奥境奇辟，缅邀幽深。山石多用披麻皴或解索皴，善用秃笔，运笔凝重老辣。黄宾虹认为髡残画风的显着特色是笔力深厚，尤如“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”。代表作品有《苍翠凌天图》轴（南京博物院藏），用笔苍茫高古，繁复道健，孤高清逸之气毕现毫端。
石涛（1640-1718年），俗姓朱，名若极，明皇室后裔，广西全州（今全县）人。明亡后为僧，法名元济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤予、清湘老人等。擅山水、花卉、人物，尤以山水画成就最为突出。初师法新安画家，受侮清影响最深，后脱出传统樊篱，师法自然，自谓“收尽奇峰打草稿”，形成自己苍耶恣肆的风格。石涛的画风，丰富善变，法无定相，其特点在于构图奇颖，运笔灵活，气势郁勃豪放，墨韵淋漓清逸。代表作品有《谁扬洁秋图》轴（南京博物院藏），用笔空灵洒脱，超逸不群，或信笔涂抹作“拖泥带水皴”，或细笔谨勾柳屋城垣。设色作浅绿色，明快雅洁，境界开阔，飓尺之间有千里之势，引人入胜。
（浙江的山水画详见“浙江和新安画派”一节）
5．袁江、袁耀的界画山水
康熙、乾隆年间，善工笔界画山水，又有杰出成就的画家是袁江和其从侄袁耀。“二袁”皆擅山水楼阁，所画题材多为精宫间苑。山峦以细笔作“弹窝皴”或“鬼面皴”，峻异幽奇，其中再补以楼阁长廊，往往细如毫发，一丝不苟，其界画作品高超的水准，整个清代，无人超逾。
6．清代中、后期的山水画
清代中期以后的山水画，主要是在临仿“四王”的画法，但已逐步走向衰微。这时的山水画，构图繁琐，大有堆叠拼凑之感。用笔也纤弱无力，干枯乏韵，出色的山水画家寥寥无几，可作为这一时期代表画家的有被画史称为“奚（冈）、黄（易）、汤（赔汾）、戴（熙）”的四位画家，但他们也主要是师承王时敏或王翠，继承“娄东派”和“虞山派”的衣钵，并且是居多临仿，极鲜写生，所以，山水作品多为干笔指擦，殊少空灵和韵味，显得缺乏生气，并没有什么明显的突破。
乾隆、嘉庆年间，惟有镇江地区的张荣（号夕庵）、顾鹤庆等人又崛起画坛，再造新风，他们既有异于“金陵八家”的体格，又未完全落入“四王”派的窠臼，尚能脱出前人，自辟叮畦，自成一派，史称“京江画派”（或称丹徒画派）。其中，张夕庵尤善画松，顾鹤庆又长于画柳，教史有“张松顾柳”之誉。他们的山水画谨细繁密，敷色柔润，带有一定的装饰性，形成一定的特色。惟惜他们只冠名于京江一隅，所以并没有产生太大的影响。
山水画发展到道光年以后，便算进入了垂暮之年，至此，再也没有出现过杰出的山水大家，衰微不振的山水画，仍在“四王”画风的笼罩下，苟延残喘，画家们不断麻木地临仿，将有限的精力在慢慢地耗尽……
新的变革，正有待于近时期的黄宾虹、傅抱石等新一代大师的崛起。