当然，一般说来，三种科学手段或三个角度，都有各自的缺憾，但是，在讨论、研究艺术起源、原始艺术形态、分布、类型特征、风格变异、发展阶段等等问题时，综合运用三种方法并借鉴多种现代科学方法是极有前景的。不过，尽管已有多种学科在积极参与原始艺术的研究，但成果斐然、引人注目的突破还是发生在以上三个领域。比较而言，原始艺术考古学研究是随着考古发掘的广度和新的发现而推向深化的；儿童发生学则极大地依赖和得益于理论模式的深度展开；民族学的研究则需要细致而全面的民族志描写并继之以广泛的比较与综合。原始艺术研究是世界性的课题，就世界范围看，艺术考古学研究之令人瞩目得益于人类活动的广度和深度的推进以及科技的发达，从而不断有振奋人心的发现传来，断代的准确性和复原的科学性都令人深信不疑。儿童心理学则由于弗洛伊德和皮亚杰等大师的杰出贡献，大大向前推进。只有民族学研究，由于地理阻隔、政治冲突、种族歧视等各种因素的妨碍干扰，显得落伍于时代，一方面是不少当代原始部落、民族，随着最后一个人的死亡而消亡，或者被他民族同化吸收，进入现代社会而消失；另一方面许多当代原始民族或原始性艺术未及被人描写和介绍并加以比较和理论综合，彼此相处却不相知。例如，中国多民族岩画的分布，时至80年代中期，在西方绘制的世界岩画分布图中，仍然是一无所有的空白。同样令人惊异的现象是，我国关于原始艺术研究近年来颇有几部令人瞩目的专著问世，但它们毫无例外地忽略了或者无暇顾及我国极为丰富而有特色的多民族的活的原始艺术，造成这一研究的遗憾，给人先天不足的印象，因而也无法形成学科研究的真正的中国特色。此外，原始艺术作为美学研究的一个内容和部分，无论在中国美学史还是在中国美学形态、艺术美学研究中，都尚未包容中国多民族原始艺术的内容。本书正是从这个角度出发，力图对中国原始艺术研究做一些拾遗补阙的工作，并就所描述的材料从文化人类学的角度做新的透视和初步的理论概括。
二、丰富的中国少数民族原始艺术
要真正体验和感受我国多民族艺术的原始与丰富，你必须对我国边境做一个周边旅行，然后你会极有兴致地继续走向中原以外的草原、高原、雪山、峡谷、深涧、林莽……
在大兴安岭的密林中，你可以看见给考古学家复原半坡建筑遗址带来灵感的鄂伦春人的斜仁柱；在高高的苗岭，你会听到比原始陶埙更古老的木叶的悠扬乐音；在滔滔的左右江两岸，你目睹的是不亚于西班牙阿尔塔米拉旧石器时代岩画的花山崖壁画；在一爿神秘的佤山坟莹旁，你面对的是比原始女神雕像更古朴神秘、更感撼心灵的生殖对偶神木雕；在荒野的篝火旁，你被卷入一场人兽不辩的狂热舞蹈；在一个孤远的山寨里，你被原始的傩戏深深吸引；……同样是面对死亡，他们或者付诸烈火，或者献尸神鹫，或者交付流水，或者飞置高崖；同样是操办婚姻礼仪，有的长笑似歌，有的长哭似诗……
这就是艺术。这就是文化。这就是中国的多民族。
这就是艺术的原始与丰富。
中国多民族艺术的原始性首先是由于它们社会形态的原始和后进决定的。在经过多年的调查与研究后，我国民族学工作者大致弄清了我国有55个少数民族及数种未定族称的“人”，这些民族中，由于经济、地理、历史、政治等原因，至解放前（或民主改革前）有相当一些尚处在或保存着原始公社及其残余的社会形态。大部或一部分保留原始公社制残余的民族有：鄂温克、鄂伦春、赫哲、纳西、独龙、怒、傈僳、佤、德昂、布朗、哈尼、拉祜、景颇、阿昌、基诺、瑶、门巴、珞巴、黎、高山等民族，以及尚待识别的克木人，僜人等。紧随原始社会之后，是奴隶社会，大凉山的彝族就处于这种社会形态之中。封建社会初期的农奴制也是脱离原始社会不久的社会历史阶段，处在这一阶段的有西藏的藏族、西双版纳的傣族、新疆夏河洛克乡的维吾尔族等。拿以上这些社会阶段的民族与当代社会主义、资本主义、封建主义民族相比，尽管后进民族同样经历了脱离远古洪荒以来的漫长历史岁月，但与几千年的汉族封建历程和西方资本主义文明相比，后进民族文化的原始气息和原始面貌无疑要接近历史得多。某种程度上甚至比地下考古发掘更真实、全面、可靠一些。
显然，不同发展阶段的民族共处在同一个时代，这本身便是一种难得的历史丰富。具体审视同一阶段中的不同民族，我们更能发现，原来历史有着无比丰富的原始。例如，在以上几十个保存原始公社残余的民族中，在经济生活方面，既有原始丛林的狩猎经济，也有刀耕火种的山地采集农业经济和逐水草而居的游牧经济；在社会演进方面，又分别处于不同的原始时期，既有实行血缘共同体公有制的民族，也有正在从原始公有制向私有制过渡的民族；在婚姻制度方面，既有原始群婚遗迹，也有源于外婚制和群婚变异的婚俗（如交错从表婚、环状婚、夫兄弟婚、妻姐妹婚等），以及母系大家庭和对偶婚；在原始宗教方面，既有万物有灵的多神崇拜和初级形式的猎头人祭，也有萨满跳神、禁忌（Taboo）规范。
在55个少数民族中，相当一部分已经进入封建社会，随后与祖国的悲壮历史一起衰落，沦为半封建、半殖民地时代。但是民族地区封建制的一个最大特点在于它的时间跨度没有整个中国封建历史那样漫长悠久，各少数民族之间也不平衡。如果说，今天的现代文明社会中依然保存着大量的原始艺术和原始风范，许多艺术和生活事象都可以溯源于原始时代的话，那么，可以说，我们从已进入奴隶时代、封建农奴制、半封建半殖民地制的少数民族中钩沉出的大量原始艺术形态，对于我们认识原始艺术的演变与发展，将是十分有益的。
中国多民族艺术的原始与丰富，构成原因及其基本特点就在于它们处在一个共时的空间却展示着历史的历时进程，使我们得以在匆匆行旅和有限人生中，直观生动地感受到历史的深沉和博约。关于这种历史的原始丰富，马克思对此做了高度概括的理论表述。他说：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，才或者生产出来……五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”（马克思《1844年经济学--哲学手稿》P．79）站在这样的历史认识的基础之上来把握中国多民族艺术的原始美，我们发现，艺术一迄产生，首先，为后世艺术活动在人的生理感觉方面奠定的审美定向和强化是：一定的色彩和形式才能引起一定的视觉美悦；一定的节奏和音响才能激起听觉的审美兴奋。这样我们就可以看见，节奏、对比、对称、均衡、色彩、线条、图案、和谐、崇高、圆润、神秘、优雅、欢快……不仅是从不同的角度描述了美，构成了艺术的基本要素，而且至今仍是美感和艺术的基本内容。其次，艺术在一定的文化背景中存在，与文化谐调一致，或者与某些文化事象合二为一，宗教感情、生活习俗规范、婚丧嫁娶，不仅常常是艺术表现的对象，也是艺术生长和存在的土壤。文化因民族而互相区别，互有差异，这才构成和导致艺术趣味的差异。人类身心结构的一致性和文化的差异性，从原始艺术时代沿续至今的共同审美表现则是：艺术既有普遍性又有民族性，是共性和个性的统一。即使是个体创作，由于每个艺术家个体和身心结构统属在人类种系身心结构的模式之中，个体存在又依赖于一定的社会集团和民族文化，这样，当艺术脱离原始时代，进入高度艺术自觉的个性创造时，它依然是前述共性与个性的统一。
所以，无论人类是出自一个源头或是各有其源，只要他们的足迹遍布这个地球，并彼此既有人类共识又有民族自识时，人类对艺术，无论原始艺术还是现代艺术，亦无论何种艺术观念或艺术标准，都有一种基本的认同。在这样的共识中，艺术也必然有着无比丰富的形态和表现形式。过去、现在、未来都是如此。
无论如何，今天的时代已经普遍认识到：当代世界幸存的原始后进、少数特殊的小民族，不仅拥有和应该获得民族独立自主的生存权力，而且他们的特殊的文化也是世界人类文化伟大创造和弥足珍贵的遗产。人类文化是在交流、互补、互用中发展提高的。任何一种文化，只要有它的独特性，就是一种创造，就是一笔财富，就是对世界的文化奉献。由于世界迅速变小，由于信息时代不断裹挟统领每一个国家、民族、社会，保护、继承、发展各少数民族的文化遗产和文化创造，就日益成为世界性课题。1803年，大洋洲澳大利亚塔斯马尼亚岛的土著居民，在英国殖民者侵入时有6000余人，他们的社会处在原始公社早期阶段，分为20个部落。实行外婚制，按母系计算亲族。他们使用石、木、贝制工具，从事采集和渔猎。他们住窝棚，披兽皮，使用树皮卷筒扎成的舟筏。他们的原始艺术有炭画和岩雕；音乐曲调为三度音程，乐器只有兽皮卷筒的打击乐。然而，1876年，最后一位名叫特鲁加尼娜的纯塔斯马尼亚血统的妇女死去，标志着这个原始后进民族在不到100年间的时间里，便被现代民族野蛮地剥夺了生存权。这是一个深刻的历史教训。如今，有识之士和人类学家经常提及此事，呼吁民族问的互相尊重和文化的宽容，大力保护各个民族的文化遗产。今天，随着世界的发展，少数民族文化遗产的保护，愈来愈引人注目和引起普遍关注。在社会主义国家，马克思主义的民族团结，民族不论大小一律平等的原则得到奉行。我国的民族政策在坚持马克思主义民族思想方面，取得了举世瞩目的成就。一个新趋势在于，西方世界近年来也把保护、尊重少数民族文化摆在了和平、发展的议事日程中来了。1989年元旦，梵蒂冈宗教领袖在向全世界发表新年祝辞时，特别呼吁保护少数民族文化遗产。欧洲共同体在确定1989年文化工作重点时，明确将保护少数民族文化列为主要内容之一。在加拿大，由土著印第安知名人士发起，在不谋求民族国家的前提下，擎起了区别于三个世界的“第四世界”的旗帜，以求得全世界对各国少数民族的广泛关注和更大发展。
保护、尊重、继承和发展各少数民族的文化遗产和文化创造，已经成为当今世界文化发展的重要主题之一。但这主题决不仅仅是个口号，而应是一系列的实践或运动：政治政策、文化建设、教育培训、搜集保存、研究探讨……。在我国，几十年来的普查、搜集，有关各少数民族文化艺术遗产的材料可谓浩如烟海，然而目前大多都没有得到系统深入的分类、整理、研究。在现实文化创造中，这些丰富的文化财富和积累相反成了包袱。这不能不引起高度重视。
三、原始艺术的审美文化内核
格罗塞有一句名言。他在《艺术的起源》中精辟地指出：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”因而，把原始文化和原始艺术之间的关系弄清，或者将原始艺术置于原始文化的背景中把握，是极有助于我们认识艺术的起源和艺术的原始特征的。但是，在格罗塞的《艺术的起源》中，我们尽管能极受启迪、极清晰地看清原始艺术与生产方式的本质关系，我们却不能得到整个原始文化或文化起源的明晰描述。与生产方式既相关又有别的宗教文化、习俗文化、婚姻文化等等，又是怎样与艺术发生着关系并制约规定促成着艺术的产生、存在和发展呢？并且，文化又是如何起源的呢？原始文化到底有哪些内容？如果“艺术的起源就在文化起源的地方”这判断是很有认识力量的话，那么，我们就必须将原始艺术和原始文化尽可能全面地综合起来考察。关于原始艺术的科学研究尽管有着各种各样的学说、理论和角度，但迄今为止，这样的著作还不多。以此来描述我国多民族原始艺术，也包含着我们对人类原始文化与原始艺术关系的原则和艺术起源问题的探讨。