关于人为制造色彩，最早出现的人用色彩是红色，原始美术中最为常见的也是红色。在山顶洞人遗址中，老年死者、妇女死者葬时是在其尸体周围撒有赤铁矿粉末，这表明山顶洞人对红色具有宗教崇拜和信仰寄托的意义。一些原始装饰品通常也有染红色者。原始岩画、彩陶纹饰也多取红色描摹。红色的知觉来源至少有三：人或动物的鲜血、火光、太阳光。鲜血是生命之源，人们在长期的狩猎、征战，尤其见多了失血而亡的人和动物后，对血红就会产生敬仰和崇拜。红色在原始审美中具有崇高的意义。火是人类最早最伟大的发明之一。火光温暖过人类，驱逐了猛兽，烧熟烤香了食物，在暗夜里给人类带来了光明。所以，从元谋人时代起，中华人遗址中对火的使用、保存就没有间断。长期与火为伍，火红也就深入人心，成为美的物象。太阳也是如此，它是原始人最为关注的天体。在原始造型艺术中，太阳图形成符号最为常见。太阳炽热温暖光明，整个世界都离不开它辉煌的阳光。血与火和阳光，这三者都是人类不可缺少的对象，它们共同的特征是色彩接近，他们培养了人类对红色的喜爱和美愉。
大自然的四时变化周而复始，人类于是对冬天的雪白，春天的草绿，夏天的多彩，秋天的金黄，有了深刻的感悟，对夜里黑的沉重也有了畏惧的体验。在人们的美饰和美术活动中，色彩日益丰富，直至把彩陶推向一个新的艺术高峰。
五、原始思维与原始艺术
马克思说过：“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”①（《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，第127页）同理，原始人类制作石器、生产劳动、文娱美饰的活动，也是感性地摆在我们面前的原始人的思维学。原始思维决定了原始艺术的特征，原始艺术表征着原始思维的内容和形式。从石器的打制还是磨制，直接打制还是间接打制，制作粗糙石器还是细小石器，进行一次加工还是多次加工，属于单体工具还是复合工具，通用工具还是专用工具等等，展示着原始人的思维方式和思维水平，从各种发现和发明，如火的利用，人工取火，石球，弓箭，狩猎，捕鱼，畜牧，农作，制陶，等等，可以看出原始人的联想能力，洞察能力，构思能力，推演能力，创造能力。从各种宗教器具，偶像和绘饰、徽记、标志、神话、图腾、等等，可以了解原始人的想象、幻想的能力和抽象、概括，记忆和叙述能力。
原始思维没有抽象概念。原始思维感觉能力强，概括能力弱；互渗思维能力强，理解思维能力弱；集体意识强烈，个体意识薄弱。原始思维具有互渗性、象征性、形象性、神秘性、直觉性、实用性，情感性、具体性。比如，概括性的象形，就是其思维形式之一。他是通过一种或一组具体的形象，从整体上勾画对象的轮廓，或局部地突出某种典型形象，从而在视觉上直接把握所指称的对象，并理解其中所包含的意义。原始人在这种思维形式的支配下，经常运用模拟、模仿的手段，在造型、绘画活动中，也经常运用写实的手法。同时，他们还常常推己及人，以“人”的尺度来理解和形容大自然，所以在许多神话中，日月成了姐妹，风雷雨雪有了情感，动物能说会道。发展到后世，衍为艺术的拟人手法。所以，马克思说神话是在“用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本”、“任何神话都用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。①（《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社）例如我国古代《山海经》中的描写：
“陵鱼人面手足鱼身在海中。”
“西王母其状如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及王残。”
原始艺术是原始人通过思维活动成“刨造性”思维创造出来的感性形象，或平面或主体，或听觉或视觉，或静态或动态，成为可直观欣赏的对象。原始艺术从一开始就是功利性的非纯艺术的。原始艺术中同样是有着原始人的欢愉、兴奋、恐惧、悲观等等。总之，没有形象和情感不成其为艺术。
5．五论艺术起源
1973年秋，我国青海省大通县上孙家塞出土了一件震动舞蹈、考古、美术、美学、民俗各界学者的舞蹈彩陶盆。该盆经C14测定距今5000年前。一般认为，它是我国最早的舞蹈形象记录（其实并不尽然，如阴山岩画就可早至10000年前，其中就有最早的舞蹈图），对它的释读一时百家争鸣，很是热了一阵。或以为拟兽舞，或释为拟鸟舞；或读为水边踏歌，或解为图腾搬演；或考为始祖神，或阐为裸人……迄今没有定论，亦无详释。有必要继续进一步深入研究和理解这件弥足珍贵的舞蹈彩盆。笔者不揣浅陋，在此略陈一孔之见，就教于专家同好。
青海大通县上孙家寨的这件舞蹈彩盆，是从墓葬中发掘出土的，属马家窑类型。内彩，即陶盆内壁绘饰，为三组五人舞蹈图。这里面实际上蕴含着丰富的文化信息密码。我们从该陶盆所涉及的复杂文化现象中，可以抽绎出如下几个基本的文化母题：火（陶盆、熟食）、祭祀与崇拜（随葬品、以盆盛牺牲、彩绘纹饰的精神价值）、圆圈连臂舞蹈（五人舞三组成环）。如此，我们将推导和证明的结论便是：青海大通舞蹈彩盆是关于火崇拜的舞蹈记录，该盆的文化功能是用于有关火的祭祀，它所绘录的舞蹈是以火为圆心的现仍广见于西南诸民族的踏歌或锅庄之类舞蹈。
一、舞蹈陶盆的文化背景。彩陶时代，人类文化处于以磨制石器为标志的新石器时代，制陶伴随着农耕，在定居下来的氏族部落间被发明。陶器发明是人类继使用火、发明取火后在火文化发展上的又一个飞跃。陶制炊具可以煮熟食物，使肉食除了烤烧以外更多了无数方便的美食法；陶器可以储存固体和液体的食物，方便了人类生活；陶器的煮制食物大大缩短了人类的消化过程，有利于人类体质发展。可以想象，历来就有自然崇拜传统的原始初民，必然要在陶器的制作与绘饰中注入他们对火的崇拜之情。青海大通舞蹈陶盆在彩陶文化中处于马家窑文化类型，这个时代不仅人类的艺术现象和艺术形式普遍存在，更其丰富多样，而且逐渐萌生了艺术美的自觉观念。艺术正由各种文化混浊一体的存在中，向自足发展审美艺术和审美观念过渡。所以，马家窑文化类型的彩陶在纹饰上就原有的写实传统大大强化了装饰意味，它独有的内彩，在碗、缽、盆等大口器的内壁多有所见。彩绘图案结构也多采用突出某一花纹主题，然后用对称的技法描绘，或左右连续，或上下分层，平行对称。主要花纹有平行条纹、圆圈纹、连珠纹、云角纹、叶形纹、勾连纹、弧线纹、旋涡纹、圆点纹、网格纹等，多具有几何形意义。这就是说，我们应该将舞蹈陶盆中有规则的圆圈线、曲折线、叶形纹视为几何装饰纹，而不能视此为写实（如释为水），这些几何纹饰是与写实的舞蹈相映成趣的，起着突出、修饰、陪衬舞蹈主题的美术作用，最终使陶盆既有艺术意味，又有精神指向。这正吻合于此期整个时代的艺术文化的特征、风格与面貌。
二、舞蹈陶盆的文化功能。由于陶盆发掘于墓葬，可以肯定陶盆具有鲜明原始宗教性。原始丧葬的起源可以追溯至几十万年的早期智人时代。在丧葬文化的不断发展过程中，随葬物由红色颜料逐渐发展至生产工具、生活用品，直至模拟的生产生活用品。丧葬习俗的文化核心是灵魂观念和祖先崇拜。彩陶时代的丧葬文化保持着前此时代的文化传统，但随葬品以陶器为多，并多为生活用具；另常见装饰品随葬，以及部分生产工具。青海一带的墓葬，有时一个墓中可见陶器数百件；陕西半坡的墓葬中则常见陶罐中有小孔供灵魂出入。彩陶随葬多为生活实物，所以，舞蹈陶盆用于丧葬，其宗教性至少有两个内容：一是该陶盆是生活中用品，或许在生活中曾用如祭祀容器；二是该陶盆作为随葬物而具有宗教性，并在虚构的另一个世界中继续用如祭祀容器。之所以用如祭祀容器，是因为该陶盆造型端庄、敞口，便于盛装各种牲品；陶盆内壁绘画舞蹈人物，记录的正是人们的祭祀舞蹈，将这一场面用绘画永远固定在陶壁上，当这陶盆盛上牺牲时，就构成一种永恒的崇拜或祭祀。这实际上也是很多原始绘画的初衷。祭火的火崇拜舞蹈图和彩陶中诸多的图腾崇拜（如半坡鱼纹、柳湾蛙纹）和性崇拜（陶且、柳湾性器突凸的人像陶壶）造型纹饰一样，是原始宗教多神崇拜、泛自然崇拜的不同表现形式。
三、陶盆舞蹈的文化比较。显然，我们还需要寻找一种与彩陶文化相关又能联结火、自然崇拜、圆圈舞等诸文化因素并具有巨大历史生命的活的舞蹈来印证舞蹈陶盆和上述文化内涵。我们先看创造使用青海彩陶的居民及其迁徙。青藏高原很早就有人类活动，根据对青海柳湾人、内地蒙古人种、西藏林芝人等同时代化石人的体质人类学测定，它们的头长、头宽、鼻根正指数、额宽、最小额宽等指标都十分接近，表明青藏高原彩陶时代的人是我们中华民族的祖先之一部，属于蒙古人种；这一带在商周时期生活着诸多的羌人部落，该地区发现的卡约文化（青海湟中，“卡约”为藏语地名）、诺木洪文化（青海都兰）、辛店文化（甘肃临洮）等文化遗址，被认为是古羌人的文化遗存。这些文化一方面与齐家文化有着密切的联系，另一方面又因部分羌人的迁移到达西藏境内。事实上，藏族的族源就有羌人融合的成分。再看藏文化的辐射。从语言学角度划定文化圈，我们知道，汉藏语系的藏缅语族包括了同源语的众多民族，他们主要分布在我国西南，如藏族、羌族、门巴族、珞巴族、彝族、傈僳族、纳西族、白族、拉祜族、哈尼族、基诺族、阿昌族、景颇族、独龙族、普米族、怒族、土家族等等。在这些民族中，的确至今还存在着与陶盆舞蹈十分接近的舞蹈形态和相关的文化习俗。这就是火崇拜及其由此而来的锅庄和各种踏歌。火崇拜在这些民族中有多种表现，但最突出的文化现象是火把节。火把节在西南诸民族中有浓烈的原始宗教意味，它无疑是对人类祖先使用火、人工取火的伟大功绩的崇敬、讴歌和纪念。在火把节中，多要举行燃火仪式，祭火，祭祖，最后要围绕篝火歌舞通宵。踏歌也是这些民族最常见最有特色的舞蹈形式之一，在不同民族中称呼不一，如锅庄、跳乐、打跳、跳歌、跳脚、叠脚、立脚歌、三跺脚、打歌、左脚舞等等，它们的原始特征或原始渊源共同表现为：圆圈舞且以火为圆心，集体连臂踏歌，且歌且舞。其中藏族、羌族称为锅庄，意思是指火塘中的三角石，而这个锅庄正是火中支撑陶盆煮食的东西！这类舞蹈后来发展到在多种祭祀活动中（包括火把节）加以运用。此外，在云南沧源岩画中，我们也可以发现五人圆圈的舞蹈图。该图绘一圆圈，取垂直投影法，在圆周绘五人舞蹈，当与陶盆是同一题材的变体。
综上所述，我们的结论是：青海大通舞蹈陶盆的文化价值和审美意义在于作为有舞蹈的陶器，它以陶文化表征了人类以舞蹈歌颂火的情感历程。如果说学会使用天然火曾导致人类群起乱舞，人工取火的发明导致了人类环火而舞的话；那么，以陶用火并将陶盆饰以火舞就象征着火崇拜之舞的符号化、宗教化、艺术审美化。这舞是最古老的舞蹈在彩陶时代的发展，它是火舞是锅庄是踏歌，表达着人类最原始最动人的情愫。这盆是写实与象征的结合，是绘画艺术对舞蹈艺术的审美价值和文化价值的转换、保值和升华。
（刊于<舞蹈艺术》1994年第4期）
6．六论艺术起源
20世纪80年代以来，随着美学热、文化人类学热、西方学术思潮热的潮起潮落，原始文化特别是原始艺术引起了文化界的广泛关注。曾几何时，文学寻根，原始、荒蛮、野性、强悍、怪诞、隐喻等等文化的原始形态和原始意蕴横扫文坛，最原始的成为最现代的；艺术溯源，野兽派对非洲木雕的重新发现，毕加索、高更、达利创作中的原始艺术因素，立体主义、纯粹主义、构成主义、超现实主义中的原始主义风靡一时，中国艺术在借鉴模仿西方艺术的同时，全面普及了艺术的原始思维和精神。在这个过程中，我国原始艺术研究走出了考古学的象牙之塔，引起了诸多学科学者的兴趣和参与，国外的各种理论与方法纷至沓来，一时间竟成显学。
原始艺术研究毕竟是一门高深的学问，对考古成果进行多学科研究自然有助于解开那一个个远古的艺术文化之谜；但是，史前艺术毕竟过于神秘和离我们过于久远，我们又很难得有精通多种学科的“多才多艺”的大学者，所以，热闹至今，尽管也有若干原始艺术研究著作问世，关于“中国原始艺术”这样一个专题的研究成果却千呼万唤才出来。这就是新近由上海文艺出版社出版的刘锡诚先生的《中国原始艺术》。我以为这是一部立足考古成果，又超越考古学方法和视域的新作，是我国原始艺术研究的重要成果。刘先生本人精于文艺理论和鉴赏，这10余年来又广泛涉猎原始文化学、民俗学、考古学、神话学、人类学等。所以，他的艺术史感悟对研究对象的历史判断和审美判断，对聚讼纷坛的学术观点的评骘和选择，都显示出深厚的学养和深刻的学术目光，并使其著作具有以下突出的特点：
一、视野广阔，重点突出。我国原始艺术材料丰富，内涵深奥复杂，《中国原始艺术》将重点放在原始艺术的成熟与繁盛期--新石器时代，既评述研究有形的视觉艺术，如体饰、雕塑、岩画、绘画等；又细致辨析无形的听觉艺术，如诗歌、神话（原始的语言艺术是诉诸听觉、口口相传的）。全书12章，对人体装饰、陶器装饰、原始雕塑、史前巨石、玉雕艺术、原始岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌、原始神话等分门别类地展开了研究，内容囊括了我国原始艺术最典型、最有影响的遗存和最新的重大考古发现，全面勾画出中国原始艺术各重要形态的源流和类型，并且适时地运用民族学比较和世界原始艺术比较，给予恰当的学术定位。比如体饰中的文身一节，既广泛介绍考古材料，从岩画、陶塑、彩陶、青铜器乃至数十种古文献中勾沉出大量文身事象和形象，又通过黎族、傣族、独龙族、高山族等民族的文身文化考察，深入探究了文身的文化背景、文身的历史根由、文身的操作与各种文纹，最后又考辨了文身的意义。这不但能让读者很好地理解考古材料的文身形象，又对文身艺术获得深入而全面的知识和认识，同时展示出中国文身艺术的独特性和丰富性：从几千年的考古实物起，历经数千年还不绝于史籍记载，直至当代仍存活于部分原始后进的民族生活中。这种原始艺术的连绵性、互证性，在世界原始艺术发展中是绝无仅有的。