坡和临潼姜寨出土的彩陶盆上出现的人面鱼纹也是具有图腾意味的。良渚文化晚期出土的玉琮上镂刻的兽面纹、陶器盖上勾连的似蛇似龙的图案、贯耳壶上的鱼、鸟形象等亦可作如是观，因为鸟和龙都曾是古越人的图腾。马家窑文化中反复出现彩陶蛙纹、蛙形，也有图腾踪迹。
在古代典籍和传说中，也保留了不少图腾遗迹。如伏羲女娲的人首蛇身图腾，黄帝与炎帝、蚩尤大战，率熊、罴、貔、貅、豹、虎，当是六个图腾部族。《诗·商颂》云：“天命玄鸟，降而生商。是殷人图腾故事的浓缩。《史记·殷本纪》所述更详：“殷契，母日简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”
周人的姜嫄履大人迹传说也是一个图腾故事。“周后稷，名弃。其母有邰氏女日姜螈，姜嫄为帝喾次妃，姜嫄出野，见巨人迹，心忻然悦，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子，以为不祥，弃之隘巷，马牛过者皆辟不践，徙置之林中，适会山林多人，迁之，而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜嫄以为神，遂收养长之，初欲弃之，因名日弃。”（《史记·周本纪》）。
《后汉书·南蛮传》所载槃瓠故事，也是南蛮图腾传说。这个狗图腾崇拜至今还广见于某些少数民族之中。如畲族、瑶族。在畲族地区，有关槃瓠的神话传说家喻户晓。还有“狗皇歌“传唱，民间有把神犬祖先盘瓠为高辛氏平外患、娶高辛氏女繁衍了子孙后代的经历绘成数十尺长的画卷。盘瓠的形象在民间艺术中是狗头人身，民间禁吃狗，杀狗。每年还要举行图腾祭祀活动。
古代哀牢夷有龙图腾传说：“哀牢者，其先有妇人，名沙壹，居于牢山，尝捕鱼水中，触木若有所感，因怀妊，十月产男子十人。后沉水化为龙，出水上。沙壹忽闻龙语曰：‘若为我生子，今悉何在？’九子见龙惊走，独小子不能走，背龙而坐，龙因舐之。其母鸟语，谓背为九，谓坐为隆，因名子日九隆。及后长大，诸兄以九隆为父所舐而黠，遂推以为王。后哀牢山下有一夫一妇，复生十女子，九隆兄弟皆娶以为妻，后渐相滋长。”（《后汉书·西南夷》）。
《华阳国志·南中志》载有夜郎的竹图腾传说：“有竹王者兴于遁水，有一女子浣于水滨，有三节大竹流入女子足间，推之不肯去。闻有儿声，取持归破之，得一男儿。长有才武，遂雄夷狄。”
《魏书·高车传》记高车有狼图腾：“高车，盖古赤狄之余种也。……俗云：匈奴单于生二女，姿容甚美，国人皆以为神。单于曰：‘吾有此女，安可配人？将以与天。’乃于国北无人之地筑高台，置二女其上，曰：‘请天自迎之。’经三年，其母欲迎之，单于曰：‘不可，未彻之间耳。’复一年，乃有一老狼昼夜守台嗥呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰：‘吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。’将下就之。其姊大惊曰：‘此是畜生，无乃辱父母也。’妹不从，下为狼妻而产子，后遂滋繁成国。故其人好引声长歌，又似狼嗥。
此外，史籍还载有突厥的狼图腾故事，高句丽的蛋人朱蒙传说，蜒人的龙蛇传说，西羌人的氂牛种、自马种、参狼种等，党项羌人的猕猴种，夫余国的马、牛、狗图腾等等。
以上这些图腾记载，既是图腾时代的历史记录，同时它们也多采用和保留了图腾表现的口头文学的内容和形式，本身构成了极具艺术色彩的准文学样式。例如图腾动植物与人相识相交过程的传奇性、趣味性、情节的生动曲折，叙述的一波三叠，图腾形象的情感张力，无不扣人心弦，打动人心，使人对图腾留下深刻记忆。
除了语言描绘讲述图腾神话或传说外，图腾形式还表现在图腾纹身、图腾雕塑、图腾绘画、图腾音乐、图腾舞蹈等等美化形态中，将图腾精神贯彻在人们精神生活的方方面面，予以强化和美化。
图腾纹身在古代民族中也是史不绝书：
越，方外之地，断发文身之民也。（《汉书·严助传》）
粤地……其君禹后，帝少康之庶子云。封于会稽，文身断发，以避蛟龙之害。（《汉书·地理志》）
九疑山之南，陆事寡而水事众，为蛟龙之状，以入水蛟龙不能害也。（《淮南子》）
种人皆刻画其身，象龙文，衣著尾……（《后汉书·西夷传》）
妇人以墨黥手，为虫蛇之文。（《隋书·东夷传》）
至解放前，少数民族中仍有独龙、高山、黎族盛行纹面纹身，从他们的纹身观念中，可以见出图腾纹身的几个基本要素：①图腾标志，②通婚标志，③激发两性美感，④特别强调纹线的曲折、形象、比例、对称等形式原则。用血的代价刻刺图腾纹线，无疑将图案的内容和形式都深深烙印下来了，的确会使人刻骨铭心，永志不忘。
图腾雕塑，我们已在前述中列举若干实物。我国远古先民的这一文化传统，在后世还不断得到丰富和更新。如古代巴人的虎纽于上的虎图腾塑像，越人后裔的蛙饰铜鼓上的蛀图膊塑像，傩文化中的部分图腾面具，畲族老人使用的图腾拐杖，蒙古族的马头琴，楚人的风鼓等等，千姿百态，无不气韵生动，有高度的审美价值。
图腾绘画在古代岩画、彩陶饰画、器物描绘中广泛存在。我国阴山岩画有多种图腾活动记录，花山岩画中的人物大多都是在表演他们的蛙图腾崇拜活动，沧源岩画中则多有羽人作鸟图腾，连云港将军崖岩画也被学者以为有纹面、鸟头饰和植物崇拜等图腾形象。图腾绘画大多真实地记录图腾崇拜活动或描绘图腾形象，有夸张，有变形，又是写实的，使画面本身产生了神秘色彩和超人力量。
图腾音乐，一方面可从旋律的产生中探其根源，另一方面可从音乐乐器的遗存中见其踪迹。在旋律方面，图腾音乐与模仿动物声音的音乐密切相关，有一些模仿动物的声音，随着所模仿的动物成为图腾动物而成为图腾音乐，也有一些就完全是出于图腾的需要而对图腾动物的声音进行模仿，由此产生图腾音乐。《管子》云：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸟在树。凡听宫，如牛鸣卯中。凡听商，如离群羊。凡听角如雉登木以鸣……”在前述黄帝蚩尤大战中，也曾有图腾号角，音乐助阵鼓威：“蚩尤氏师魑魅与黄帝战于涿鹿。帝乃命吹角为龙鸣以御之。”（《晋志》）远古的图腾音乐，毕竟离我们有太远的时空，我们很难具体闻昕它的音响；但是，古代的图腾乐器，却使我们能从中遥忆当年，倾听远古的遗响。例如前述基诺、佤族的木鼓就因其带着木鼓出人的传说，标明着它们的图腾性质，它们的音响也就是图腾的呜奏。南方铜鼓大多铸有蛙图腾，又有众多行鸟图腾的羽饰人和鸟纹出现，铜鼓及其音响应该也有图腾意味。蒙古族的马头琴，壮族的马骨胡也可作如是观。塔吉克族用鹰翅制成三孔骨箫，所奏音乐有飞翔之韵，正是图腾音乐的理想境界。
图腾舞蹈在图腾艺术中，可以说是最生动活泼，最常见的一种形式。图腾舞蹈以图腾动物舞最常见，动作多模拟该动物的动态和生活。在我国周边地区，古代先民传承下来的图腾舞蹈，许多内容、动势、姿态，乃至完整的图腾舞蹈表现至今仍然生生不息。壮族的蚂拐舞几乎就是花山岩画蛙图腾舞蹈的原装，藏族的牦牛舞也是一种图腾舞蹈的变形，傣族的孔雀舞似乎也与沧源岩画中的鸟图腾人有文化上的联系，畲族的槃瓠舞则是瓠图腾的写照。古代先民的图腾舞蹈史书中也有踪迹。如：
击石拊石，百兽率舞。（《尚书》）
笙镛以间，鸟兽跄跄，凤凰来仪。（同上）
成王八年，春正月，初莅祚亲政，命鲁侯禽父，齐迁庶殷于鲁，作象舞。（《穆天子传》）
总会仙倡，戏豹燕罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。（张衡《西京赋》）
湖北曾侯乙墓出土的木雕漆绘鸳鸯壶上，有舞乐图，其中人物鸟饰，动作如飞翔，应该是“凤凰来仪”一类的鸟图腾舞蹈。
由以上诸项来看，可以发现，由于图腾本身对氏族全体的精神制约、社会制约、行为制约的统一性，图腾崇拜也曾全面地规范和统一过人们的文化生活，在神话、传说、音乐、舞蹈、服饰、装饰、纹身、岩画、雕塑等各种有审美意蕴的活动中成为统一的主题。这一种地统天下的因腾艺术精神，就必然要产生和导致全氏族审美情趣的规范和整合，不同的氏族因有不同的图腾及图腾艺术，也必然出现审美意识中审美趣味的差异性，这也就成为审美意识发生过程中审美民族性和趣味性的原始出发点之一。图腾崇拜由于全面地借助了远古初民已掌握的艺术手段，也促进了人类对这些艺术形式本身的认识和技巧演进，使其中天然所在的艺术美不断强化深化，不断激发起人类对它们的审美感受和艺术的审美愉悦。在氏族时代及其向部落时代发展的进程中，氏族不断融合，因而图腾形式也不断变更和融合。至氏族形成的时候，一个氏族往往会有多种图腾，周边相邻氏族也会崇奉同一图腾，使图腾文化斑斓多姿，五彩缤纷。氏族图腾的交往融合，也是氏族图腾文化的交流与融合。
例如，中华大地上，龙图腾的文化辐射就广及各个民族。闻一多在《伏羲考》中推论，龙是以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”。龙图腾的这种综合、兼容性，我们实际上在“黄帝教熊、罴、貔、貅、躯、虎以与炎帝战于阪泉之野”时就见其端倪了。龙以外，还有凤。所谓龙飞凤舞、龙凤呈祥，都是图腾心理意识的作用。凤图腾是翟、丹头、鸢鹅、赤燕等各种不同的鸟图腾氏族融合的产物。除了龙、凤，还有龙熊、鳖、鱼、石、昆山、鸟、虫、燕、夔（猴）、龟、天鼋、虎、羊、瓜瓞（葫芦）、蛇、蛙、龙、凤、狼、鹰、牛、狗、竹、马、鹿、罴、貔、貅、躯……，这些图腾崇拜至今还在以不同的方式、在不同的程度上影响着我国各个民族的精神、文化、艺术、审美。在今天的周边民族地区，许多从远古承袭下来的图腾崇拜还有相当真实、原始的风貌。在文明进化较快的地区，图腾观念、图腾崇拜的社会形态消失了，而图腾艺术却深入到人们的审美意识和艺术创造中去了，甚至至今还是我们审美活动和艺术创作的圭臬，是一种“规范”和范式。
腾虎跃一说。虎图腾也是我国古代民族中一个广有影响的图腾旗帜。在南方，虎图腾遍及汉藏语系的数十个民族。葫芦图腾则是影响最广远的一个植物图腾。
从古代文献中可征考的远古氏族较有影响的图腾大约有如下这些：
在以上陈述中，我们发现，图腾在不同历史时期有不同的存在形式，它也影响和规定了图腾美的历史进程。图腾的原生时代，人们对图腾与人的血缘关系的解释深信不疑，对自己及其所属氏族的图腾充满畏惧、崇敬、爱戴等等复杂感情，图腾的各种艺术活动都培养着人们的美感。这是一个典型的审美移情和艺术模仿的时代。在部落联盟时期，图腾氏族的融合带来了图腾艺术的交流，艺术的内涵、美感的内涵丰富了、复杂了，人们的审美感受力进入了一个更深刻、深化的时代。当图腾崇拜随着文明时代的到来而退化以后，图腾形象渐次在人们的审美视线中模糊，它的神圣性被弱化，图腾形象在逐渐综合各种图腾形象后（如龙之于鱼鳞、蛇身、狗爪之类）失去了原型，上升为一个时代的象征和回忆。图腾动植物与人的血缘关系，在历史化的求实精神中，变得荒诞不经。于是人们开始对图腾艺术进行再加工和改造，蜕掉原始的模仿痕迹，使之成为传奇故事和神奇异象。图腾舞蹈或者成为宗教面具舞，或者成为自觉的艺术。如《拾遗记·神农氏》载“……奏九天之和乐，百兽率舞，八音克谐。”这就很艺术化了。图腾文化的艺术化，也就是图腾崇拜或图腾现象的世俗化、合理化、历史化。在现实与艺术之间，联结这二者双向逆反转变的，是人的审美意识。图腾审美观从图腾的神化现实发生，又在图腾的世俗化中，使图腾艺术向美皈依，从而使艺术具备此岸性，而不是宗教式的彼岸性和超验化。
三、巫术与审美
巫术也是一种与万物有灵有关的原始信仰。它的特点和作用是将万物有灵观运用于普遍的行为操作，以达到控制自然的目的；当巫师出现以后，这个半人半神的角色，在巫术文化中建造了一个巫术行为的操作体系。由于巫师指导和操作原始信仰中的各种仪式、行为，所以很多原始艺术的具体创造很可能就是由巫师表演、制作、描绘的。
巫术信仰是原始审美意识互渗的又一形态、形式和对象，巫师也可以说是原始艺术家中最早的大师或代表人物。
根据巫术的思维特点，巫术可以分为模仿巫术和接触巫术。模仿巫术建立在相似的联想之上，认为相似的事物可以成为同一事物；接触巫术建立在接触的联想上，认为曾经接触过的事物就是永远相联结的事物。远古初民施行巫术的目的，首先是激发个体融入群体的情感，把这种情绪情感激发到狂热忘我的境界，是原始战争、狩猎、祭祀必要的社会需求。其次是激发个体对巫术信仰本身的崇敬迷信思想，以统一和规范人们的思想行为，这也是原始群体生活所必需的。巫术的模仿思维、联想思维是坚持对人们已知世界的模仿、重现、再塑，是现实世界的一种映象。所以，无论从目的还是手段看，巫术与艺术在原始时代是统一的，在二者分化发展以后，它们的以上共性也依然存在。模仿与美的关系几乎不言自明。亚里士多德等美学家反复指出，艺术的模仿能引起人的快感美感。苏格拉底认为，艺术不但模仿美的形象，而且模仿美的性格。这些美学思想完全可以说是对巫术、艺术与美的原始关系的深刻体认和感悟。
巫师行术，往往有独特的巫术舞蹈，以表现人与神交往的过程和神秘内涵。“巫刀、“舞”二字形似，义近而音通。章太炎说，巫“孳乳为舞，乐也，用足相背，古文作翟，则所谓‘值其鹭羽’者，真巫者也。”日本学者中岛竦说。“最古
①乌格里诺维奇《艺术与宗教》，生活·读书·新知三联书店1987年版。
学思想完全可以说是对巫术、艺术与美的原始关系的深刻体认和感悟。
巫师在巫术活动中举足轻重，他们大多都有超人而通神的本领。巫师在母系时代是由女性充任的，后又出现男巫女巫并存。他们在巫术信仰中沟通人神关系，“蛮夷氐羌虽无君臣之序，亦有决凝之人。或以金石，或以草木，国不同俗，然皆可战伐攻击，椎兵求胜，各信其神，以知来事。”（《史记·龟策列传》）。
巫师在原始社会生活中的重要活动，是主持和演示巫术祭仪。最古老的巫术仪式是以猎取动物为主要内容的。这种狩猎巫术是以狩猎生产为其产生的根源，同时原始巫术仪式都有把愿望当作现实的特点，人们幻想通过巫术艺术一定能取得狩猎的成功。但是，原始巫术仪式“从来不曾仅只履行一种巫术职能。它是一种多职能的混融性结构，是一种若干社会需要借以同时见诸实现的形式。除了满足用幻想来弥补原始人在实践中的缺陷的需要（这种需要由于相信仪式具有超自然的巫术力量而见诸实现），仪式还满足他们在求知、教育、抒情和审美等方面的需要。”①在巫术仪式上，巫师要念祝词，要唱和跳，就包含着诗、歌、舞的要素，巫术活动和艺术活动是浑然一体的。