经过一段了解、接触和波折，男女们相爱了。这时他们便彼此唱起赞美的情歌，称赞心上人的美丽聪慧和颂美爱情的幸福：
你姐生得乖又乖，赛过三月桃花开，月亮见你也害羞，躲在云里不出来。
郎有意来妹有意，好比隔河毛竹林。河水相阻两边分，竹根相连一条心。
“竹根相连一条心”说明这爱情是以心心相印为基础的，难怪它那样诱人，充满了诗情画意。
郎到外面学鸟叫，姐到房中把手招，爹娘问姐为何事，“风吹头发往上刨。”
一对情人相恋相爱，当然少不了约会淡心，但在爱情尚未完全成熟时，又不得不瞒住父母。上面这首歌便反映了这种矛盾和由此发生的冲突，歌词妙趣横生，充满戏剧性，是十分生动的生活场景的描写。姑娘正在招手示意时却被父母察觉询问，她忙遮掩说。“风吹头发往上刨。”令人会心地哑然失笑。当情人分离，受着相思的熬煎时，他们这样唱：
离哥一时像一天，离哥一天象一年，三天日子没见你，蜂糖泡饭口不甜。
土家族情歌在吟唱某一情绪、事物时，并不是只有一首或几首歌表达，而是丰富多彩的。不同人有不同唱法，也有一人一气唱出一大串来。下面这首歌虽然叙述方式不如上面那首直露，而是侧面地比喻地表达，但两者却有着共同的意蕴。它们各有情趣，又有着异曲同工之妙：
想姐好似三月雨，会姐好似六月霜，三月要雨容易落，六月会霜难上难。
那么，土家族情歌又是怎样表达青年男女热恋的幸福幽会呢？我们看下面两首歌：
看到太阳落了西，人不分离天分离，双眼望姐情难舍，泪流胸前打湿衣。
太阳下山姐莫忙，打把金钩勾太阳，太阳挂在金钩上，郎心挂着姐心肠。
这种难舍难分的爱恋，多么动人！他们于是海誓山盟：
生不丢来死不丢，除非江河水倒流，江河倒流岩结籽，岩头结籽才相丢！这样的用深情奇想表明生死不渝的爱情的铮铮作响的誓言，使我们想起汉乐府的《上邪》民歌来：“……山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”其实，它们本来就是一脉相承的。当双双情人们唱起：“桐子开花结青球，大河涨水往下流，水往下流归大海，结成姻缘要到头。”这时，一对美满的姻缘便结成了。
土家族情歌还反映了土家青年在择偶标准和爱情观上的。高尚情操。比如：
高坡起屋不怕风，姐爱小郎不怕穷，只要二人情义好，无油炒菜味也浓。
癞葛无粉郎不抠，官家小姐郎不求，细皮白肉工不做，无情无义不到头。
哥爱情妹妹爱哥，两人相爱心莫多，要做蜡烛一条心，莫做葛藤牵满坡。
这些歌对青年人有着道德情操的净化和自我教育的意义，实属珍品。尤其中间一首还有着鲜明的阶级立场，对剥削阶级的劣习表示了鄙夷，反映了劳动人民的审美观和爱情观。
十八世纪初，清王朝在我国西南地区实行了大规模的废除土司实现朝廷委派流官统治的措施。这就是所谓“改土归流”。土家族地区也无例外地进行了这项改革，并于雍正四年至十三年（公元1726-1735年）完成改土归流，从而使土家族地区落后的土司制度和封建领主经济被封建王朝直接统治和封建地主经济所取代。应该说改土归流对于土家族的政治、经济、文化的发展都有着很大的积极促进作用。但它毕竟是一种剥削形式代替另一种剥削形式，尤其伴随而来的对土家族风俗习惯的限制、干涉、破坏的强制同化，其结果是土家族人民在婚姻恋爱上又戴上了几千年封建礼教束缚的沉重的枷锁。改土归流后便完全盛行包办婚姻，男女青年的结合被父母之命和媒妁之言左右，受着门当户对、财产多寡的限制，自由婚姻被买卖婚姻和变相买卖婚姻所代替。在这个意义上，正如恩格斯所说：“生产的每一进步，同时也是被压迫阶级即大多数人生活状况的一个退步。”（《家庭私有制和国家的起源））第175页）为此，对包办婚姻，土家族青年进行了坚决的斗争和强烈的反抗。反映在情歌里便使古老的情歌具有了新的战斗的内容。对封建礼教的身心戕害，他们愤怒地唱道。
不是我的心上人，逼我和他去成亲，活着我不开笑脸，死了我不闭眼睛。对媒人他们给予辛辣的嘲讽：
高坡种荞不用灰，二人相爱不请媒，多个媒人多个嘴，媒人嘴里出是非。
他们决不愿屈从父母之命：
婚姻不好不由心，要我顺从万不能，一心要找心上伴，不怕家法动苦刑。
由于干扰爱情的外在因素增多，青年们在相爱时受的挫折也多了。爱情之路变得更曲折多变，更不平坦了。在表现土家青年男女悲苦怨恨的情歌中，有的反映了情人失恋的苦楚：
当初和姐恩爱恩，路边凉水点得灯，如今和姐失恋了，清油点灯灯不明。
有的抒发了男女青年遭受封建婚姻制度摧残的悲痛情怀：
爹娘养我家又贫，不该送给有钱人，有钱男人牌子大，拿起小妹不当人。
还有穷苦单身汉愤慨的呐喊：
天不平来地不平，世间几多不均匀。有钱能讨几人小，无钱之人打单身。
这佯许许多多大胆向封建制度挑战，尖锐地抨击不合理婚姻制度的土家族情歌，具有强烈的思想性。它们的主题已经越出爱情的范围，向人们揭示了深刻的社会关系：对纯真爱情的追求与剥削阶级在婚姻上只讲权势金钱、玩弄女性形成鲜明区别；坚定地与封建礼教斗争到底的反抗精神；否定现存不平等的社会制度等等。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中指出：“文学——民族的精神本性的反映——是那些创造这个本性的历史条件本身的产物。这就是说，并非人的本性，并非一定民族的性格，而是它的历史和它的社会制度向我们说明了它的文学。”（《普列汉诺夫美学论文集》人民出版社1983年版第346页）婚姻问题在阶级社会中总是与阶级压迫、阶级矛盾紧密联系在一起。因此，土家族情歌丰富的思想内容，也正是他们社会生活及其变化的产物。
（二）
别林斯基说：“人民的诗是一面镜子，反映出人民生活及其一切特殊的色彩和乡土的标志。”（《别林斯基论文学》第97页）士家族情歌在艺术上也正是如此，它不仅有一般民间情歌健康清新、朴素自然、优美抒情、委婉真挚的特色，总是于墩实朴索中以简朴生动的家常语表现丰富的想象、深邃的意境，而且有着自己独特的艺术标志。
第一，以短小精悍的七言四句体为主要形式。土家族情歌以这种抒情短歌最为常见。它显然是受汉文化影响的结果。但它一旦到了土家人手里，又注入了新的、民族民间风格，形成了自己的特色，反过来又给予汉文学以深刻的影响。我们知道，唐以来竹枝词的创作是颇引人注目的。唐代诗人陈基诗云：‘‘竹枝已听巴人调，桂树仍闻楚客听。”刘禹锡在他的竹枝诃作品中几乎直录了民间竹枝词。竹枝词原一是一种民歌形式。目前，已有专家学者考据并论证巴人与土家人、竹枝词与土家族情歌的渊源关系。（详见张紫晨、杨昌盔《竹枝词与士家族民歌》，载《少数民族文学论文集》中国民间文艺出版社1983年版第107页）就是说，土家族情歌的七言四句格式不但历史悠久，而且早就有了自己的独特风格，在汉文学史上有着重大影响。确实，至今还有不少土家族情歌细细品来不乏古风遗韵：
你看天上那朵云，叉象下雨又象晴。你看对门那个妹，又想恋郎又怕人。
风吹毛雨落山申，山头山坳雾蒙蒙。十天下了九天雨，问妹想晴不想晴。
它们和刘禹锡竹枝词的“东边日头西边雨，道是无晴却有晴”如出一辙。它们体现了土家族情歌有格式但不严，有韵但不依旧韵，易记，易懂，动听，顺口的特点。
第二、有民族特色和地方色彩的比兴。土家旅生活在奇峰竞秀、溪河交错的大山区，武陵山雄伟险峻，横贯湘西；澧水、酉水支流纵横，河汊遍布。在这里生息繁衍的土家族人民上坡能种地，进山可打猎，伐树，下水会捕鱼、放排。山和水与他们的生存息息相关。别林斯基在谈到自然环境对艺术的影响时说：“印度的庞大建筑物和巨大雕像，是喜马拉雅山、巨象和蟒蛇的国度的伟大的自然界的鲜明的反映。希腊的裸体雕像是同希腊的美好气候多少相联系的。……斯堪的那维亚的贫瘠的和雄浑粗犷的自然界，对日尔曼人来说，是他们的蒙昧宗教和庄严诗歌的启示。”（《别林斯基全集》第六卷第584-585页）湘西土家族情歌也深深地打着湘西山水的印记。尤其在比兴上因自然和生活方式等形成了独具的风采。例如土家族地区出门见山，动足就爬坡，于是情歌便借此为喻唱道：
上不起坡慢慢上，慢行一步慢商量。哪有一脚上登坳，哪有一句就成双。
当小伙子看到姑娘因自己的犹豫、胆怯不得要领要含羞离去时，焦急的小伙子便会用打猎的经验做比喻来提醒自己。他唱道：
看到太阳要过河，看到阿妹动了脚，看到野鸡要过坳，再不开枪要打脱。
情人们还用放木排来比喻彼此离别盼再见的心情：
今日哥妹两分开，好似涨水放木排，急水滩头被打散，不知何时团拢来？
这些比喻生动形象，而且准确、鲜明地揭示出恋爱双方的微妙心情如恋爱过程的复杂情绪。此外，土家族情歌的比喻又是变化多端、富于创造性的。例如：
莫做月亮两头弯，要做日头四季圆，要做背笼一头背，莫做扁担挂两边。从天象到日常生活用具，比喻贴切。而且所喻之事两相呼应，反复强调，把看似不相干的事物绝妙地联系在一起。出奇制胜，生动活泼。正是“比类虽繁，以切至为贵。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）也恰如别林斯基语：“诗的本质就是在于给不具体的思想以生动的、感人的、美丽的形象。”（《别林斯基论文学》第11页）兴是用来“托物起兴”、“借物发端”的。从以上所举众多的情歌的起兴看，土家族的起兴，既有兴旬与正句的明显关联，也有兴旬只求协韵以引出正句的，还有在整体上联系正句几为比喻的。所托之物无不是就近随手拈来。
第三，灵活多变的修辞手段的运用。古人云：“风出谣口，真诗乃在民间。”此言不假。土家族情歌在修辞格的运用上也令人击掌赞叹。有谐音双关的：“石榴长大一样红，二人心思一般同。哥妹久爱不好讲，蚕儿挽丝在肚中。”“丝”谐“思”，一语双关。再如前举“晴”谐“情”。又如：“姐的当门一丘田，金瓜香瓜种两行，郎吃金瓜紧想姐，姐吃香瓜思想郎。”这又是借字谐音了。另一首稍有变异的是以芹菜、韭菜为引，后两句为：“吃了芹菜情义重，吃了韭菜久相连。”“芹”与“情”，“韭”与“久”相谐。如此举不胜举，或间接比兴，或直接比喻；或含意相关，或联想象征；或渲染烘托，增加了表情的委婉含蓄，显示了民歌作者的丰富想象。还有排比、顶真、重叠等手段的运用。如前面所举的发誓歌，其中“江河水倒流”在第二句末与第三句首重复并相联，“岩头结籽”在第三句末与第四句首重复并互结。这是民歌惯用的“接字”手法的扩展，既是一种接句，也是一种重叠、反复。在短短四句中，首尾相衔，蝉联而下，一气呵成，浑然一体，富于节奏而声情摇曳，完美而和谐，掷地有声，与内容天衣无缝地结合在一起。又有运用迭章手法反复吟唱的。有首土家族杂言情歌《闹五更》，它以每一更时辰为一章，．共五章。每章除首字一至五更数字不回和中间有三行分别以五种虫鸟及其各异的呜叫声变更外，余皆重叠。其第五章是：
五更里来相恩情，
情郎哥儿来得快，
小妹子儿来得忙，
后园中有一个什么东西叫？
那是锦鸡叫。
锦鸡怎么叫？
咯咯咯的叫，
叭得小妹儿好同情，
叫得情郎好伤心，
鸳鸯枕难舍分，
那是锦鸡叫五更。
闹五更的虫鸟分别为：蚊虫，蛤蟆，斑鸠，阳雀，锦鸡。其叫声便分别是：轰轰轰，呱呱呱，咕咕咕，规规阳，咯咯咯。这样反复吟唱情感，变换问答内容，便丝毫不留地把情人相会的喁喁私语的缠绵情意和光阴如飞离别在即圾随之而来的伤感哀怨渲染烘托得声情并茂，既递进地表达时间的推移，也扩展了情绪的延伸和深化了意蕴，感人至深。通篇以物拟人的土家族情歌也不乏其例。如：
山上画眉叫一声，山脚画眉就接音，两只画眉一齐叫，口对口来心对心。
把画眉鸟的鸣会做拟人化的描写，别致而清新地展示出男女相爱的欢悦。
第四，除了上述几点以外，土家族情歌还有形式多样化的特点。它也有五言六句、八句不等的，有七言三句、五句、六句的，有以小调为音乐的套曲式的“十唱”、“十送”、“十二月想姐”等等，还有长篇叙事涛，如《一根藤》便是长达三百四十多行的优秀之作。甚至还有散体的，如：
姐是大山紫竹细桠叶细细叶尖，
郎是岩上葡萄弯来扭去要来缠，
姐是家中一匹红红绿绿真绸真缎子，
郎是裁缝手拿铜尺铁剪穿针引线要来连。
在会土家语的土家人中还有相当数量的土家语情歌流传。
最后，要特别提出的一点是，土家族的情歌都是应时唱出来的。它不是写出来的，也不是念出来的，它活在土家人的歌唱中。“莫说山歌不值钱，山歌本是小姻缘，求恋不把山歌唱，短棍打蛇难拢边。”正因为这样，它们才被历代人民群众所喜爱，所接受，才有了永不衰谢的生命。
不可否认，在纷繁的土家族情歌中也存在着糟粕。这是需要加以甄别摈弃的。但是首先要对人民创作的主流给以充分肯定和切实研究。
注：本文为参加庆祝汉语系建系二十周年学术报告会而作。文中所引情歌主要是本人参现其事的八四届本科毕业生一九八四年三四月在湖南湘西采风实习所搜情歌部分，另有一部分引自湘西文化部门所编《湘西民间文学资料·情歌》，不一一注明。
一九八四年九月四日
原载中央民族大学《研究生文集》第一辑
11．论分类
（一）
民间美术的分类是一个繁难复杂的学术课题。选今为止，对民间美术的分类歧见纷出，莫衷一是。但是，有关专家学者越来越形成如下民间美术共识：1、民间美术不能完全等同于美术艺术，在分类上可以参考参照，但不能照搬照套；2、观察、研究、把握民间美术，不仅要用美术的、艺术的、审美的眼光，更要将其置于它赖以生存的文化土壤——民俗生活中，要结合文化人类学、民俗学、民间文艺学的方法和眼光，予以各学科的观照；3、民间美术的价值不在单一的审美的价值和个体的个别作品的价值，它是功能复合、诸作品集体整合的“群像”，往往以一个作品的多重价值和群作品的整体形象共享荣辱，在这个复合的整体的群像的文化层面，民间美术堪与任何人类伟大的文化创造比肩而立而毫不逊色。这些共识的形成是随着民间文化田野作业的深入和文化人类学、民俗学、民族学等学科的发展与学科交叉互渗到达一定广度和深度后逐步实现的。这些共识的达成，必然要求对民间美术进行新的学科定位和文化分类。