巫傩面具。傩文化主要分布在我国中原和南方汉族和少数民族之中。傩文化最突出的特征是面具，其次是傩仪，再次是傩戏。我国民间傩文化直接承续古代巫傩文化，又旁收戏曲艺术，形成了十分独特的傩戏文化或面具戏系统。此中还有初级形态、中级形态、高级形态、发达形态之分，可与面具文化史的各个历史阶段相对应。
据前述文献记载，方相氏驱鬼时，曾率领戴着面具的12神兽，它们个个神态恐怖。现今川、甘交界处的白马藏人，他们的驱鬼傩舞可分为“曹盖”和“十二相”。跳曹盖（戴面具跳神）和跳十二相（十二种动物神舞蹈），一般在正月初五至十五，以十五之夜的驱鬼、祭火神为高潮。傩戏面具有正神面具、凶神面具、世俗人物面具、丑角面具、鬼面具等，演出通常分为开坛、开洞、闭坛三个阶段。有时一套面具多达数十、近百。演出前使用面具，要举行仪式，方可搬演。面具制作多由巫师自制，他们认为，神灵本来是存在于树木之中的，雕刻者只不过是把这些神灵从所雕刻的树木中复制出来罢了。由于吸收了汉族戏曲的演剧形式和剧目，傩戏面具中又有了许多诸如关公、岳飞、樊梨花等之类的形象。
藏戏脸谱与面具。藏戏是从原始戏剧走向人为戏剧的一个特别的形态。戴着面具表演是藏戏的一大特色，但它的表演形态却又具有比较成熟的戏剧形式。藏戏面具有四大类：温巴面具、人物角色面具、神怪面具、动物面具。在人物角色面具中，色彩具有象征性、宗教性和类型化。年老的国王戴红色面具，红色是火的象征，意味着威严；王后王妃的面具是绿色，这是水的颜色，表示和平温顺；活佛、仙人等使用黄色面具，与黄教有关；巫女的面具半黑半白，象征她们阴阳两面多变的性格；妖妃、魔女戴黑面具，饰以大獠牙，营造的是恐怖感；平民百姓戴白布面具，套头套眼，出朴质憨厚、滑稽可笑状。
戏曲脸谱。中国戏曲的发生路经极为特殊，它没有从原始祭仪、傩祭中直接演化，而是一度消失，后又经宋代俗文艺的繁盛，从说唱艺术中孕育而生。但是毕竟戏剧与面具文化有一份天然的渊源，毕竟中国傩文化浓得化不开的生态情状，毕竟面具在展示性格（脸谱化）上的直观与直接的优势明显，所以，就出现了奇特的文化景观：中国戏曲独创了脸谱艺术。脸谱缘白面具，但又超越于面具。它色彩鲜艳、一目了然，形象夸张，爱憎分明。它具有突出的民族传统与民族风格，顽强地坚持着面具的“问离”效果和“角色”功能，把艺术与生活区别开来。在生、旦、净、末、丑的人物类型基础上，与声腔相配合，脸谱也为不同的类型化角色规定了不同的脸面，其中尤以性格外向、多样的净和丑更其繁复化、醒目化。表演写意虚拟，声腔性格化，脸谱夸张化，叙事说唱化，动作程式化，这些就是中国戏曲的美学风范。
著名京剧表演艺术家梅兰芳曾收藏有一套据传为祖传的明、清脸谱，其中有明代脸谱56种之多。从这些脸谱看，人物脸谱比神怪脸谱单纯、朴素，而神怪脸谱有象形脸，且在脑门、两颊处多有各种装饰图案，这些正好可以看出从面具向脸谱过渡的明显痕迹。
面具在今人的眼里，更多地成为审美的、艺术的对象。但是，正因为它有如此复杂的发生动机和发展历程，它的审美内涵才如此繁复、如此深刻。从美和艺术的哲学说，面具之美是间离之美，它引发审美的陌生化效应；面具之美是隐蔽之美，它将演者隐去，直现角色，是美的移情，艺术的搬演；面具之美是神圣之美和神秘之美，神圣来自神界与神灵形象的再造，神秘来自怪异和鬼异世界的模仿，面具间离了观看与演者之间的人与人的关系，却建构与沟联了观者之人与面具之神鬼世界；面具之美是夸张之美，它的造型本质是美化或丑化面相，面具源于人面，又超越人面，所以它的歪嘴斜鼻，它的狰狞面目，它的滑稽幽默，它的美轮美奂，都是一种极而言之，使人一见便惊；面具之美是变形之美，它是超现实主义的浪漫的充满想象的，在原型与变形之间，它有所据又无所不逾，把一切对象都经变形后转入一个全新的想象和艺术的世界；面具之美是凝固的瞬间之美，它把动态的表情和千变万化喜怒无常的脸面，一一固定下来，以瞬间象征永恒，以瞬间的集合传达表象世界的丰富多彩，所以，这样的瞬间是可以给人以无限遐思的；面具之美是具象与抽象的统一之美，类型化是面具之美的哲学意蕴，以一种类型的具象，表征、象征、概括、抽象多样面部表情世界和复杂的人类心灵，这使面具之美令人回味无穷。
本文刊于《民族艺术》2004年第3期
13．论玩具
一
中国文化从元谋猿人（170万年前）到山顶洞人（1800年前）经历了漫长的历史时期，大约8000年前出现文明的曙光，进入到文化繁盛期、汉民族是晚至秦汉时代（公元前221年以后）才形成。所以，可以说，在文化上，秦汉以前的中国文化是多民族的，秦汉以后，汉族文化渐渐成熟，成为主体；各少数民族文化自成一格，成为补充，在交叉交融和互拒互斥中发展。
中国也是一个玩具文化的大国。在迄今为止的考古发现中，与玩具有历史渊源和文化关系的器物种类繁多、形制多样。在6000年前的北方红山文化中，出土有孕妇小石雕，小巧、简朴，适于把玩；玉龙、玉猪龙、玉龟、玉鸟等，与佩饰有关，也在玩具一类。距今约7000余年的河南舞阳遗址发现十余件禽骨的骨笛，骨身八孔，这是早期玩具性的吹奏乐器。距今5000年的陕西仰韶文化中出土有石球、陶球、陶埙；陶埙多孔，也是一种乐器和玩具，可视为中国哨子玩具的鼻祖。也是距今7000余年，但在南方的河姆渡文化中，出土有陶猪、木鱼，形制不大，有可玩性。距今6000年前的四川巫山大溪文化遗址一座儿童墓葬中发现了石雕人（一说猴）面像，两面雕刻，有打磨痕迹，有穿孔口，器高6厘米、宽3．6厘米，厚1厘米，被认定为儿童佩持既有宗教意味又有持玩性质的玩具。自此以后，各种人物、动物、器物性造型玩具，代不绝缕。中国远古时代玩具遗存，考其原委，有来自游戏器具，有来自装饰佩饰随身把玩者，有来自劳动器具，有来自生活器具，有来自实用或娱乐性的器乐，有来自信仰崇拜物件或神像，有来自图腾徽志或偶像者，有来自生殖或性崇拜者，等等。
由于中国文化几千年来并未断绝，一直延续下来，从以上物质性、静物性玩具传承下来，就形成了中国汉族玩具文化的地域性传统。比如，泥玩具，山东、天津、北京、河南、贵州、河北、江苏、陕西等地成为重要产地；木雕则有江苏、广东、安徽、湖南、河北、福建、云南等地名扬四方；陶瓷则有河北、河南、山东、浙江、安徽、湖南、陕西、江西、福建等地：石雕有河北、安徽、广东、云南、北京、云南、福建等。
有汉以来，汉族玩具空前繁盛，见于记载、绘画以及遗留下来的实物不胜枚举。比如，关于女娲抟土造人的神话，也被专家认定为除了它表述的人类起源神话意义外，也是一个泥玩具起源的神话，后世泥塑艺人也往往崇信女娲，奉为始祖。
被认为是黄帝时代（距今5000年前）的一首诗歌就描绘了游戏性的狩猎场面。其诗曰《弹歌》：
断竹，续竹，
飞土，逐肉。（《吴越春秋》九“陈音”引）
刘勰《文心雕龙·通变》就断定它是“黄歌断竹”。（《吴越春秋》的作者是汉代的赵晔）。他说：“弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子，不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之。歌曰……”有人认为这是一种远古丧葬文化的写照，也有人解为狩猎之景。从字面上解，意为：竹子作的弓弩在狩猎时被折断了；用竹子把弓再续修好；把用泥土作的弹丸射出去；向着那飞跑的野兽禽鸟。不管哪一种情形，都有一种游戏性的演示、模仿、重复、追击、跑闹的意味夹杂其中。
河南南阳出土的汉画像石中，有一幅名为《许阿瞿画像》，是一幅2000多年前中国汉族儿童的游戏图。画中三个儿童在一起嬉戏。一童在左手执鸟形玩具；一童居中，左手拉着一驾鸟型小木车（有人称为斑鸠鸟小木车）；右边一童在居中儿童身后，执一枝条，作扬鞭赶木车状。这种情景在今天的儿童中还经常可见，也与法兰西国民银行所藏雅克·斯泰拉1657年所作《羽毛球》图何其相似乃尔。（见法国米歇尔·芒松著《永恒的玩具》插图）只不过一是拉木鸟车，一是拉木箱车。两千多年来，古今中外，情形不变。
也是在东汉时代（公元25年至220年），安宁临泾人王符在其所著《潜夫论·浮侈篇》中记载了当时中国汉族游戏之“道”：“或以游遨博弈为事，或丁夫世不传梨锄，怀丸挟弹、携手遨游。或取好土作卖之于弹，外不可以御寇，内不足以禁鼠雀……或作泥车瓦狗、马骑倡俳，诸戏弄小儿之具以巧诈。”这段文字一是叙述了一些怀丸挟弹之人，专以游遨博弈为事，或好卖好土所制弹丸；二是当时“戏弄小儿之具”即玩具已经品种很多，泥车瓦狗、马骑倡俳，显示了捏塑工艺十分高超。这一点已经为汉代出土的各种陶瓷、泥塑所证实。
汉族传统玩具民间流布甚广，所用材料大多就地取材，以泥、石、木、面、布、纸、陶、糖、竹、绢、绳、藤、草、皮、金属、果、核、鬃、棕等为材料；其功能有节令岁时性玩具、游艺观赏性玩具、发声音响性玩具、食用性玩具、生活器具性玩具、体育竞技性玩具、益智性玩具。种类多达数百，较著名的有泥人、面人、兔儿爷、布老虎、布娃娃、香包、绣球、棒棒人、猴子翻杠、呢哨、拨浪鼓、键子、糖人、铁环、灯彩、皮影、木偶戏、拉洋片、十不闲、九连环、七巧板、风筝、陀螺、空竹、不倒翁……。此中，泥塑、面塑、刺绣、布艺、编织、风筝、皮影、木偶等在汉族和少数民族之间互相影响，交叉流传；风筝、木雕、布艺、鼓具、乐器、刺绣、蜡染等若干种类，还是在少数民族手中推向极致或播布全国，或者原系少数民族玩具，后又广传汉族社会。
二
中国少数民族传统玩具，是渗透在各民族民间生活与儿童世界的。少数民族的传统玩具无不饱含着民族文化的深刻内涵，既有民族的民间信仰蕴藏其中，也有民族的审美观念浸润滋漫；既有民族生产生活知识，也有民族历史传统文化记忆；既有成人的关爱关心，也有儿童天性的诱导满足；既有民族心理的培养强化，也有个体生理的促进；既有民族情感的培育培植，也有个人体魄技术灵巧的增强；既有好玩、好吃、好看、好听、好闻（香包之类）之悦，也有触觉、味觉、视觉、听觉、嗅觉之锻炼；既有由手感而快感而美感的反复刺激提升，也有思想、道德、伦理、智慧、知识、才智的反复训练；既有对造型的反复掌握把玩，也有潜移默化的艺术熏陶；既有成熟的成人的文化、寄托、祈愿；也有儿童的天真、天性、天然。
中国少数民族传统玩具，从功能形态看，可分为如下几类：
一是游艺性玩具。比如打秋千，维吾尔族玩的是“空中转轮”（沙哈尔地），其主杆高达15米，2人飞旋，惊险刺激。苗族的秋千是一种八人秋，4男4女，转时先由秋公秋婆行“开秋仪式”，唱“开秋歌”，并推动秋千。按规矩，“竖秋千，八人坐，谁转上面谁唱歌”。此种秋千类于水车，是竖转秋千。阿昌族，拉祜族秋千与此相类，是一种竖式4人秋千。哈尼族的秋千是“磨秋”，即一根支木，一根横木，横木一端各伏一男一女，横向旋转，此起彼伏。哈尼族的磨秋还有一个神话传说：在很久很久以前，哈尼山寨住着阿朗和阿昂两兄妹，他们对乡亲们十分友善，常常乐于助人。那时候，天上的太阳和月亮出没不定，有时太阳月亮一起出来，有时一个也不出来，有时又一出来就几天不走，或者几天也不见踪影。如此一来，庄稼不能正常生长，人们的生活十分困难。阿朗和阿昂为了帮助大家，决定去找太阳和月亮。他们俩做了一架磨秋，据说这是神王威嘴的坐骑。两入乘着磨秋上了天，在天上说服了太阳和月亮有规律出没，太阳白天出来，月亮晚上出来。但是兄妹俩却再也没有回到人间。阿朗被太阳烤死了，阿昂被月亮冰死了。为了纪念这兄妹俩，哈尼人过起了“苦扎扎”节，在节日上青年男女成双结队的打起磨秋。过节时，要按古训“黑夜里砍好，黎明前扛回”，唱着山歌砍木做秋千。秋千架好后，也要先请老人“开秋”。普米族也流行打磨秋。朝鲜族的秋千最早见于记载可至13世纪的文献。朝鲜族秋千可以一人也可以2人荡，还常用民间竞技，以荡的高为胜，常在高空前方设一竿绳索挂上“金铃”。民间歌谣曰：
五月五日是端阳，
邻家少年攀树上。
秋千拴在高枝上，
用力一蹬前方高，
使劲二蹬后方上。
兴致勃勃将秋千荡，
你在哪里啊我的郎，
怎么不来把秋千荡。
此外，土族的轮子秋、柯尔克孜族的二人秋，都是这些民族就地取材而发明的别具一格的旋转、晃荡并感受空间与运动的游戏。
二是游戏性玩具。比如陀螺之类，在各少数民族中也非常流行。瑶族的陀螺制作底矮，顶部染色，转时绚烂，可近抽，可远击。佤族的陀螺叫鸡棕陀螺，形如“鸡棕”磨菇，头大脚细，玩时多先抛接，有一些跨腿、后接等技巧性动作。拉祜族的陀螺形制巨大，可达一公斤重，由一人专门放旋。比如贵州仡佬族有一种打篾鸡蛋游戏。由竹篾片如丝者编织成球形，直径约七厘米，中空，塞入稻草、碎布、棉花之类，两组人对拍对打，游戏争胜。满族、回族中盛行的风筝也是此类。他们的风筝技艺把中国风筝推向了高峰。
三是竞技性游艺与玩具。比如毽子，少数民族中大多也流行脚毽，但一部分少数民族中则流行手毽。苗族打手毽有固定的场地叫“毽塘”，一村一地，或数村一地。大的毽塘有时会聚集起数百人来此玩毽。通常由本村姑娘掌管，本村男子不得参与，只由外村男子与本村女子相戏，是古代群婚的一种遗风。打毽中认识的男子，情有所钟时，本村女子则进一步邀请到寨中作客，或一起跳月唱歌。壮族也是玩手毽。侗族的手毽除与以上二民族一样多为鸡毛毽外，另有青草毽、稻草毽、芦苇毽等品种。稻草毽用稻草梗扎制，形似向日葵，底部如辫。青草毽用野鸡嫩草扎制，形制同稻草毽。芦苇毽用芦苇杆剪成一般长短，用线连为一体，分别插入底座，形如盘式鞭炮。打时手拍，以拍得高远，接得稳准，少落地为胜。可多人对抗，动作已加入造型和技巧。
四是劳动模仿性的游戏与玩具。比如赫哲族儿童的叉草球游戏。用草编成球，1人将其扔进草地，另一小儿掷出鱼叉，看谁准确。赫哲儿童叉草球是赫哲成人以渔猎为生的写照。叉草球是叉鱼的前奏或模仿。据传，有一对赫哲夫妇住在江边，妻子是缝鱼皮衣的能手，她常常抱怨丈夫叉回来的大鱼留下了叉痕，破坏了鱼皮的完整性使她不能做好看的鱼皮衣。于是她的丈夫苦练叉鱼技巧，直到每次叉鱼，投掷的鱼叉能准确的投中鱼鳍，为妻子留下完整的鱼皮。从此赫哲族的儿童就要练习叉草球游戏了。狩猎的黎族、傈僳族、佤族、门巴族、鄂伦春族、独龙族、普米族、锡伯族、达斡尔族、羌族等要进行射箭、射弩、射击比赛。