柯杨
在20世纪30年代初，美国古希腊文学专家M·帕里和他的高足A·洛德，先是对荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》文本研究史上存在的许多疑义进行了辨析，紧接着他们师生两人又专程前往前南斯拉夫，对那里流传着的活态口头英雄史诗《塞尔维亚——克罗地亚英雄歌》等进行了深入的细致的田野调查，获得了大量第一手资料，并将这次的收获与荷马史诗文本进行了比较研究，终于使口头诗学的研究有了新的突破，对“荷马问题”作出了崭新的当代回答。这一进展，极有说服力地确定了荷马史诗口头创作的性质，并提出了以程式（Formula）、主题或典型场景（Themeortypicalscene）、故事型式或故事类型（Story—patternortale—type）这三方面为核心内容的一系列分析模型和其他一些口头诗学研究的学术原则，被国际学术界称之为“帕里一洛德口头诗学理论”或“口头程式理论”（OralformulaicTheory）。这一理论体系从初创到今天，已有六十多年的历史。在这期间，它既受到语言学、文化人类学、民族音乐学、民俗学等学科专家们的一致关注和广泛应用，又通过实践的检验和理论的研讨，使它得到了补充、完善、修正和发展。如今，帕里一洛德口头诗学理论已不仅被用来研究各民族传统的长篇口头史诗，而且也被运用于更为广阔的传统口承文学的研究领域。
程式（Formula）这个词，在英语中，有“惯用语词”、“习俗套话”、“常规”、“惯例”、“准则”、“（化学）分子式”、“（数学）公式”等含义。而在帕里—洛德口头诗学理论中，则主要是指民间口头诗歌作品中重复出现、频密度很高的语言现象，其中包括特殊的方言词汇、固定词组、传统的修辞手段、片语、套话、句式、格律、常备母题和主题构型等等。值得注意的是，程式不仅是格律、陈词、套语等在口头诗歌结构中不可或缺的环节，而且是民间歌手们即兴创作的重要功能要素。在一定的规限之内自由变化与创造的原则，乃是一切口头文学创作最基本的、带有规律性的本质特征，这也正是程式理论的核心所在。有人把民间歌手们在演唱过程中即兴创作出大量歌词完全归结为“记忆力强”，显然是不够全面的。实际上，一个民间歌手即兴创作才能发挥得如何，与他所习得并掌握的程式的多少，以及运用的熟练程度有着更为密切的关系。程式最初是古代歌手们在演唱过程中逐步创造出来的，经过长期摸索、积累和不断丰富，便成为指导和帮助歌手进行即兴创作的方法和规则。但这一点，歌手们自己往往说不清楚，只是说“从来就是这样编唱的”（这句话的核心在于强调传统经验），可以说是“集体无意识”行为。帕里、洛德和J·M·弗里等人通过史诗和其他口头诗歌的研究和分析，发现了程式及其不同的类型，并加以理论概括和说明，使其成为口头诗学研究中的一种行之有效的重要方法。这一理论，可说是20世纪民俗学理论发展史上出现的为数不多的理论体系之一，影响很大，涵盖面亦愈来愈广。
本文是将帕里一洛德口头诗学理论体系中的程式研究方法，运用于中国当代活态的短小抒情民歌之一——甘肃省莲花山花儿的创作演唱研究之中，一方面是对这一理论体系普适性、多相性和开放性的验证，另方面也是把我国民歌研究置于当前国际口头诗学研究热点之上的一种尝试。
一、莲花山花儿的创作程式类型
在甘肃省洮河流域的临潭、卓尼、岷县、漳县、渭源、临洮、康乐等县的广袤地带，流传着一种深受当地各族民众喜爱的山歌——莲花山令。它是洮岷花儿中覆盖面最大、演唱人数最多的一种曲调，无论是汉族、回族还是藏族，多数人都能编会唱，而一年一度的六月六莲花山花儿会，更是民间歌手们展现自己即兴创作才能和对歌技巧的诗与歌的狂欢节。
莲花山花儿歌词的创作程式，可分为构形程式——格律、内容程式——传统主题单元、独有的固定性套语程式——定韵句、提醒性称呼句和永远不变的尾句等三大类。分别简述如下：
1.构形程式——格律
连同首句（定韵句或比兴句）在内，每首三句，每句七字为主，多为四顿，句句押韵。这是莲花山令最基本、也最简单的章句格式，例如：
（1）杆两根，一根杆（定韵句），
唱个花儿心上宽，
不是为的吃和穿。
（2）尕火盆里一笼火（比兴兼定韵句），
你是我的开心锁，
见了不笑不由我。
这种三句一首，句句押韵的格式，被当地歌手叫做“单套花儿”。不过，句数的多少，在这种山歌中比较自由，可以增至四句、五句、六句甚至更多。因为莲花山令在音乐上属一段体四乐句曲式，由主导乐句、再现乐句、重复乐句和特定尾句构成完整的音乐形象，其再现乐句和重复乐句必要时可多次反复，对演唱没有什么影响。不论增至几句，只要句句押韵，一律属于单套花儿的范畴。如果一首花儿押两个韵（以四句或六句为常见），则叫作“双套花儿”。例如：
（1）羊羔咂奶双脚跪，
母羊腰子弓着哩；
梦里连你同床睡，
醒来怀里空者哩。
（2）沙石河滩一棵柳，
手拿镰刀割者呢；
说下把我心上有（下：音ha），
这会儿心上没者呢；
看见我时转脸走，
你的心上多者呢。
如果一首花儿押三个韵（多为六句），就叫做“三转腔”。例如：
桑木钉了秤杆了，
把我想成病汉了。
想者头晕心甩哩，
就合漂洋过海哩（合：如同）。
把心想成核桃了，
把肠子想成皮条了。
从即兴创作的角度说，“三转腔”篇幅稍长，容量较大，表达力度亦强，但因要押三个不同的韵，可说是难度最大的一种构形；“双套花儿”次难；“单套花儿”由于只押一个韵，较易编唱，最为多见，大约占即兴创作的80％左右。
从以上简介可以看出，莲花山令的章句、节奏和韵律，既有较严格的规定性，又有一定的灵活性。这种灵活性主要表现在句子的可多可少和押韵比较宽泛两个方面。因当地方言声调的特殊，不但韵辙由普通话的十三辙缩减为十一辙（即“庚东”、“人勤”两辙合并为“庚勤”，“波哥”、“皆学”两辙合并为“波学”），而且阴平、阳平无差别，古人声字全部变成了平声，甚至平仄也可以互押，这就为歌手们的即兴创作提供了方便。当然，有格律就有限制，就有必须遵守的规则，即所谓“带着枷锁跳舞”。然而，优秀的歌手们恰恰能在不违背这些限制和规则的前提下施展自己的才华，高速度地不断创作出一首又一首新的歌词，充分证明了他们继承传统构形程式的熟练程度。
2.内容程式——传统主题单元
所谓传统主题单元，是指某种民歌长期以来在其歌词中“反复出现的叙事的或描写的要素”［1］。它类似于口头叙事文学作品中的“母题”（Motif）。主题单元的反复出现和多样性的排列组合，不但能构成许多不同的意象，而且能增强情感的表现力度。如果我们把莲花山短章抒情花儿的绝大部分内容分为情歌、生活歌、祀神歌三大类，那么，每一类中，都可找出若干个传统主题单元。例如，在情歌中，描述容貌之美、相识之喜、离别之悲、思念之苦、欢聚之乐的作品，约占整个情歌总数的90％以上，而这五个方面，正是莲花山情歌中最突出的传统主题单元。在生活歌中，历时地来看，其内容基本上是按照从反映以往的贫困、苦难向表达如今的小康、富裕这样一个总的脉络逐步过渡的，而其传统主题单元，始终不离土地、生产、子女、耕畜、住房、用具、吃穿这七个有关生存状况的描述。至于祀神歌，则主要是求神与酬神两个主题单元。这样看来，作为内容程式的传统主题单元，是有限的，而不是无限的。尽管随着社会的变革和进步，其主题单元也有所增减，如因市场经济的拓展而出现了“打工”、“经商”的主题，因文化水平的提高和生活的改善，表现贫困、苦难和求神、酬神的主题有所减少和淡化，但其主题单元的有限性却是显而易见的。值得特别指出的是，一方面，这些有限的主题单元，都与劳动大众的生存意识和现实生活紧紧相连，是他们平素所思、所想、所求、所愿在自己口头诗歌中的集中体现。另方面，歌手们在这些有限的主题单元范围内，通过传统词语的重组、新词语的创造和丰富多彩的修辞手段的运用，仍然能创作出具有新鲜感和时代气息的歌词来。2000年7月，我陪同荷兰学者F·高文厚和A·施聂姐夫妇到莲花山花儿会采风，就记录了许多颇具新意的花儿，其中如：
（1）白土打下墙者呢，
我家盖下房者呢，
安下钢丝床者呢，
阿婆坐上凉者呢（凉：乘凉），
儿女地里忙者呢（地里：田里），
希望多打粮者呢。
（2）从前来朝莲花山，
没吃没穿日子难，
玉皇爷跟前泪两串（山顶有玉皇阁）。
前年来朝莲花山，
吃的是羊肉炒面片，
穿的是涤卡花衬衫。
今年来朝莲花山，
背的是罐头和饼干，
给我人送了一朵白牡丹（我人：我的心上人）！
这些例子说明，歌手们的创造力，并没有因为主题单元的有限而受到约束。原因在于这些主题单元最贴近他们农村生活的实际，有说不完的话，表不尽的情。他们并不认为自己的山歌创作在内容上受到了什么限制。像现代都市人所关心的许多事，在他们的脑海里根本就不存在，当然也就难以进入他们的民歌创作。莲花山花儿中的主题单元类型，与其他地区或民族的民歌相比较，无疑是有同有不同，有共性也有个性。捕捉具有个性特征的、典型的主题单元类型，对于认识不同民歌种类的特质是一个重要的切入点。正如卜M·弗里所言：“每一个诗歌传统都有它自己的主题类型，而且仅在一个确定的范围之内才能与其他传统中的相关单元进行比较”［2］。
3.固定性套语程式——定韵句、提醒性称呼句和永远不变的尾句
在莲花山花儿句式中，有三种固定性套语程式最具地方特色，出现的频密度也最高，需要专门提出来谈谈。
（1）定韵句。一般来说，全国各地民歌的首句，大多是比兴句，或者比兴、定韵兼而有之，惟独在莲花山花儿中，绝大部分首句只是为了定韵，并无实际意义。如“杆一根，两根杆”（寒前辙）、“鸡一窝，四窝鸡”（支齐辙）、“针一根，两根针”（庚勤辙）、“柴一页，两页柴”（开怀辙）、“钢二两，四两钢”（唐江辙）、“红心柳，四张权”（发花辙）等等。这种三、三结构的首句（有的中间夹一个“的”字变成了七字句，如“红心柳的四张权”之类），与下文毫无内容上的联系，只是为了规定韵脚。这种句子，当地歌手们叫做“花儿头头”或“头腔”（即“第一句”）。在花儿会上，每当“串把式”对本组唱“头腔”的歌手说“起！杆一根，两根杆”的时候，就意味着他（她）已编好了一首押“寒前辙”的花儿了，比如：
杆一根，两根杆，
只要你在我跟前，
不吃不喝也喜欢！
除了这种“三、三”句式的定韵句外，还有另一类七字句的定韵句也经常出现，如“斧头剁了红桦了”、“手拿镰刀割柳呢”、“刀刀切了菜瓜了”、“桑木钉了秤杆了”、“鸡毛要扎掸子哩”、“柏木要解柏板哩”、“剪子要铰绿布呢”、“手拿斧头剁白杨”、“线杆捻麻线者呢”等等。这种七字定韵句的句尾，大都有“了”、“呢”、“哩”、“者呢”之类的虚词（其实应视为形态助词或传信助词）出现，它要求后面的句子也要实词、虚词对应性地同押，例如：
白纸要铰鞋样呢，
花儿在人心上呢，
唱是辈辈发旺呢，
不唱是穷根扎上呢！
当地歌手常说：“花儿头头成串，唱起来方便”。意思是凡掌握大量定韵句式的歌手，在押韵方面必然驾轻就熟，便于随时套用，编出唱词。
（2）提醒性称呼句。在莲花山花儿对唱过程中，歌手们为了提醒对方注意，往往在除尾句之外的其他各句之前增加一句称呼句，如“莲花山的老唱家”、“冶力关的花把式”、“足古川的你阿姨”、“尕心疼你听亮清”、“老姊妹你听见啦”、“苟家滩的娃爸爸”等等。如果在庙里唱求神或酬神花儿，则要加上“灵灵个的灵佛爷”或“灵佛爷你听见啦”之类的称呼句。这类提醒性称呼句，当地歌手叫做“甩梢”，即“加一点花样”的意思，其实，它的主要作用仍在于提醒对方注意。许多外地学人在莲花山花儿会采风时，由于不懂当地方言和不熟悉演唱程式，往往被这种外加的提醒性称呼句所迷惑，觉得一句歌词的字数怎么那么多。