值得补充的是，创作者有意识地采撷民俗意象原型参与形象塑造，其间层次是不一的。完全自觉的撷取恐怕极少，比较自觉已不错了。一般而言，有这种意识和能力的作家创作的人物形象大抵上都是含意深刻、性格丰满、光彩夺目的，读者看上一眼就久久难以忘怀。中国的孙悟空、猪八戒、贾宝玉、林黛玉、关云长、张飞、鲁智深、李逵、阿Q、祥子，外国的奥赛罗、唐·吉诃德、哈姆雷特、浮士德、唐·璜等毫无例外，都是由此而诞生的典型形象。较多的作家在塑造形象时，对民俗意象原型的取用，建立在顺应传统的内容和表达形式的继承。他们对传统民俗意象的意蕴并不十分透彻理解，主要是凭群众喜闻乐见等传统欣赏习惯而撷入的，但缺乏精心的营构，人物形象有时就不那么光彩夺目。从文艺民俗批评的眼光看来还不失为一种较好的形象塑造方法。
3.文艺鉴赏中民俗审美的张扬
文艺民俗批评在文艺鉴赏中能够将蕴含深层的民俗美激发出来，给人以更好的审美欣赏。
民俗美，是渗透在民俗中的艺能所展示的原型美。艺能如同物理学的动能、势能一样，是一种内蓄的美的力量，它往往还不是纯艺术的状态蕴育的美，而是一种与功利、信仰、日常生产生活混同一体的，以民俗外壳出现的美的内含。它比较深奥，神秘、含蓄、朦胧，但又确确实实存在的。如中国人视“红”色物为吉祥物的观念，视虚幻的龙凤为神圣物的信念等等。它的外表形式较为粗厉、古拙，可内在却常常流动着一股久远年代传承下来，代代相续的独特的心灵感受，一种具有永恒魅力的心灵美。亘古以来，生于斯、长于斯的民族，别具一格的崇信、仪礼、祭祀、娱乐，乃至衣食住行，都浸透了一方民众独有的欣赏习惯和审美情趣，并不经意地在后继社会的文学作品、戏剧表演、舞蹈艺术、绘画创作等艺术中复现展示出来，构成了一个国家或民族的独特艺术情调。对于这类文艺的审美批评，文艺民俗批评具有极大的能量，发掘最深刻，把握最准确，欣赏最贴切，感受最真挚。
文艺民俗批评的民俗审美，最主要的，还是文艺民俗化倾向的那些作品的艺术魅力的缕析和赏析。
与民间文艺相比，作家文艺一般不存在需有一定民俗氛围才能展示自己的依赖性。但在总体上，任何作家文艺都受到一定民俗文化的渗透影响。法国著名的文艺理论家丹纳，在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。［22］丹纳在这里所指的时代精神，多指一定环境、种族条件下的精神风气。精神风气和风俗同属于民俗，其判别在于前者呈波动性的情绪、风气，后者为稳定性的风俗习惯而已，它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。例如对拉丁文艺和日耳曼文艺的差异，丹纳从民俗的差别作了新的透视。他说，在意大利、西班牙、法兰西等民族小说和戏剧中多“以情欲为主体，听凭情欲为所欲为，表示对情欲的同情”，而“英国小说描写的是纯正的爱情，歌颂的是婚姻，在德国风流的行为并不光彩”。造成这种差别的原因是民俗习惯的不同。优秀的作品十分注意从民俗中撷取题材，创作民族化的文艺佳作。鲁迅的小说《风波》就是通过清朝政府的标记——辫子陋习的剪而复留，在农村各阶层人的心理和行动上引起的反响，巧妙地揭示出辛亥革命后政局动荡、人心浮动，顽固势力转风使舵，不甘心退出历史舞台的真实图景。小说在民俗的背景及民俗细节的典型刻画中，深刻展现了时代的本质，具有鲜明的中国特色。古今中外，优秀的艺术家，总是自觉不自觉地注意文艺的民俗化倾向，以浓郁的民俗引起对它的注目。
其实，那些真实地展现民俗态生活深层结构的文艺作品，审美上的第一大价值，那是它形象而别具一格地揭示出社会生活本质的某些方面，成为人们深层地认识社会生活的一面镜子。
文艺怎样刻画生活才算是达到了艺术审美所要求的生活本质的某些方面？民俗化倾向文艺作品中民俗态生活的深层描写为何可以显示生活本质的某些方面？所谓本质，是指一种现象或事物的质的规定性，它的内在的特点。任何事物必须有这种规定性和特点，方能成为这一事物。事物的本质虽然具有内在性的特点，但它决不是抽象、虚无缥缈的，而可以通过某些具体的表象反映出来。生活的民俗化形态即是体现生活本质的重要标记。俗话说：“千里不同风，百里不同俗。”民俗的稳定状态、风俗习惯、民俗思考原型等，在社会中随着人们的生活而变化，构成了社会生活中有独特形态的一部分。文艺作品反映的体现本质的生活，应该比一般的生活更集中、更典型、更理想、更带普遍性。独特的民俗生活形态，在一定意义上与文艺作品所要体现的这种生活是不谋而合的。民俗生活形态本身是社会民族、集团群体共同生活实践中，凭共同的心愿意识和行为方式的反复出现、集体认可累积，带有典型性和普遍性的生活模式。因之，它一方面是生活事实的真实，另一方面又是体现生活本质某些方面的民俗真实。后者虽然不是通过个别作家艺术提炼概括而成，而是通过某一群体人们为生活不是为艺术自觉或不自觉归纳积淀形成，可心灵的感受、情感的激发却大抵相同，并同样把握了生活的部分本质。文艺如实地描写、刻画它们，一则，不仅符合生活的真实，而且又与生活本质的真实相吻合；二则，可以在一定程度上减少创作的程序，不必再对民俗态的生活多加改造，重新增删组织某些事实，以便于反映出体现实际生活本质的真实来。说实话，由于创作者认识的差距，文艺作品对实际生活的提炼，弄不好反倒画蛇添足，或画虎不成反类犬，生活的本质没能更好揭示出来，生活的事实也被变成虚假描写，味同嚼蜡，不堪入目。如原样板戏《龙江颂》中的江水英孤身一人为“光荣人家”，上无老，下无小，旁无夫，一心让水为革命、救旁人，这样人物和行为，与实际生活相去太远了。原想以此塑造共产主义的新人，岂料言极必反，反叫人怀疑她是个不食人间烟火的幻影。同样为水，孙旺泉就真实得多，作者将它安置在民俗化的生活中，七情六欲样样有。他有自己的爱情追求，受习俗生活的逼迫，他不得不招赘上门，做了小寡妇的新夫。为集体的生存，他刻苦学文化技术，风餐露宿，满山遍崖打洞找水。为水，他卷入过村寨的械斗；为水，他陪上了前程、爱情与生命。他有社会主义新人的品性，又残存着历史民俗生活在他身上烙下的印记，从中读者清晰地看到了当今社会主义农村生活本质的某些真实缩影。
历史积淀下来的习惯民俗，是在岁月流逝中保存下来的社会生活的一些固有成分，即使它已到了穷途末路，它内聚的依然是现存社会现实生活本质的一部分。那些多少年来遗留的陋俗陈规，虽然注定都是应当灭亡的，但它们作为“现存的”，在必然的限度内还是合理的，合乎理性的，因此，仍是社会本质规律发展的一个环节。故文艺对特定社会区域民俗深层结构成分的描写，也就是对其生活本质某些方面的揭示。对陋俗深刻的艺术描绘，则会形象地展示出它们行将灭亡的必然趋势。
民俗化倾向的文艺作品所刻画的民俗态生活，集生活的真实和艺术的真实于一身，为我们文艺形象地反映生活、揭示生活本质的某些方面开辟了一条较为便捷的道路，也为我们读者提供了更形象、更典型的生活美的享受。
此外，那真实地展现民俗生活深层结构文艺作品，审美的第二大价值即是人性审美层次上的递进和提高。这类文艺作品中展示的现实的人物形象，在审美层次上都有新的升华，即是对现实人性审美的超越。一方面，如前所述，使现实的人得以历史的高度进行俯视；另一方面，还可循民俗传承发展的轨迹，对人生未来的发展趋势作一仰视，进而给予理想人生轨道以校正和导引。这是现实人性审美的双重超越，人性将在历史和未来的纵深轨道上得到更为全面、完整的透视，从而也就可以塑造出更为理想的人物。对于前一种超越，评论比较多，对后一种人性审美的超越、递进，不少人还是没有认识到。在一般论者的眼中，民俗化倾向中的人物，只存在第一种超越。似乎民俗对人性的镌刻雕凿，就仅仅是历史的积淀和回响，这是不全面的。因为就民俗的传承性能而言，并不是由古至今的一段有两个端点的线段。民俗就其自身的形态来说，更像一条由一点发出的一条射线，只要民俗还在流传，另一个端点就不会出来。民俗从来不是静态的，而是处在永不间断的流动状态中。它的流动，不是漫无边际随心所欲的，而是有着民俗本身积淀造成的势能和冲量，有着明确的趋势和流向。如果说，今天的某个民俗为Y，那么其过去是x，只要这个民俗生存的基础还存在，则必然会出现将来的形态z来。民俗的流程，包括着过去，也预示着未来。任何民俗事象，都以不同的形式，传袭过去，干预现在，展现未来。今天的民俗本身也是未来的一种先兆，人性内核的民俗建构也不例外，它本身是人物形象过去、现在、将来潜在的固有的流向基础。民俗化倾向的人物形象内在的民俗指向，也就不仅仅是现实的横断面，它既是历史和现实的，又是现实和未来的。人性的审美理想在历史、现实和未来三者纵横交叉的立体基点上达到了和谐的统一。人性固有的历史深刻性、活生生的现实性以及意识到的未来走向，在一个新的审美高度获得了融合，激发出令人耀眼的灿烂光辉。譬如阿Q，他是生活在20世纪20年代背景下江南水乡的一个雇农，对阿Q的性格及典型性，过去论者有不少说道，在此不表。阿Q作为当时社会环境下的民俗化人物形象，鲁迅的笔触是十分深刻的。在阿Q身上展现的显示其性格特征的民俗因素，像自解自嘲的精神胜利法，对“癞”的禁忌扩展到对光、亮、灯的忌讳，对死的俗信观念等，是现实的，可它又是远古的民俗传承下来的，由于社会条件等原因，故还在继续流行，在今天尚有所见。这在当时，在他身上的民俗因素又预示着未来——今天。事实也正是如此。高晓声创作的系列小说人物形象陈奂生，就是当年阿Q形象民俗因素承袭孕育出来的第x代子孙。你看他，在略有富余时，偶然住进了县委招待所，一觉醒来，听说一夜要五元钱房租，“困掉了两顶帽子！”真是“肉痛”。为对得起五元钱，随之产生了报复性的退宿前破坏性的尽情享用，拿花枕巾干擦自己的脸，穿着鞋在地毯上走。对于从未见过的“太师椅”——沙发，更是用足力气，站直了身子然后拚命往下坐，恨不得将它一下坐扁了，怎奈那玩艺坐下去还会弹起来。在他考虑如何向老婆交待时，忽而又转忧为喜：全村老少，有谁受过县委书记亲自关照？有谁住过高级招待昕？有谁花得起五元钱困一夜的店房？天哪，只有陈奂生自己，不由得又飘飘然起来。如此这般，五元钱真是没白花，高价买神气，值得！新的高级“精神胜利法”油然而生。当年阿Q为抬身价，想附攀赵家高姓，可惜挨了一顿捧。如今陈奂生偶然沾了吴书记的光，也自以为“毫光万道”，飘飘欲仙，妄自尊大。虽然陈奂生性格总体比阿Q有进步，但其内在民俗固定指向和逻辑发展是陈陈相因的。这充分表明阿Q原有性格的民俗因素是超时代的。
总之，文艺的民俗批评在理论上是有基础的，在实践中又是颇管用的。不可否认，作为一个批评模式总是有它的不周全之处，它只能是一种文艺批评样式。它能在文艺批评模式的花苑中有它一个独立的天地，那就是对我最大的鼓励和鞭策。
（原载《广西民族学院学报》2000年第6期）
注释：
［1］（美）N·M·布洛克：《当代人类学与当代文学批评》，《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社1988年版，第282页。
［2］（美）魏伯司各特：《当代英美文艺批评的五种模式》，《外国现代文艺批评方法论》，南昌：江西人民出版社1985年版，第14～35页。
［3］昊中杰：《文艺学导论》，南京：江苏文艺出版社1988年版，第317～340页。
［4］钱中文2000年6月21日在华东师大文学院所作的报告：《当前文艺理论的几个问题》。
［5］［6］唐小英：《后现代主义与文化理论》，《杰姆逊教授讲演录》，西安：陕西师范大学出版社1986年版，第1～2页。
［7］［8］（美）J·H·哈特曼：《批评的文化》，周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社1988年版第80、90、91页。
［9］夏建中：《文化人类学理论学派》，北京：中国人民大学出版社1997年版。
［10］《日本民俗学讲座·卷五》，1976年。
［11］（日）川端康成：《古都·雪国代序》，济南：山东人民出版社1981年版。
［12］曹雪芹：《红楼梦》第九十七回，北京：人民文学出版社1983年版。
［13］恩格斯：《路德维希·费尔巴哈古典哲学的终结》，北京：人民出版社1972年版，第28页。
［14］黑格尔：《小逻辑》，北京：商务印书馆1980年版，第202页。
［15］［16］马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，北京：人民出版社1979年版，第80页。
［17］恩斯特·卡西尔：《人论》，上海：上海译文出版社1985年版，第87页。
［18］兰德曼：《哲学人类学》，慕尼黑1974年版，第219页。
［19］曹雪芹：《红楼梦》第二回，北京：人民文学出版社1957年版。第19页。
［20］（美）露丝·本尼迪克特：《文化模式》，生活，读书，新知三联书店1992年版。
［21］（苏）普列汉诺夫：《论艺术》，生活·读书·新知三联书店1973年版。
［22］（法）丹纳：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社1981年版。