相声的概念与源流
相声是以具有显著谐谑效果的说学逗唱等语言技艺来描绘、讽刺社会生活、世俗百态的一种说唱艺术。“相声”的字面意义，按艺人世代相传的解释，“相”是“相貌”之“相”，“声”是“声音”之“声”，据此强调相声是讲究表情与说唱的艺术。学者持另一种见解。侯宝林、薛宝琨等认为相声的名称经历了“像生——像声——相声”的演变过程。“像生”又叫“学像生”“乔像生”，是宋代的一种说唱艺术，该词首见于宋代《东京梦华录》等风俗志书中，主要是活灵活现地模拟一些声音或形态，包括农民的样子及土语，“以资谈笑”，相当于今天相声“说学逗唱”的“学”。明清时期文献记载里出现了“像声”或“象声”的说法，表演者用青绫围住自己，让顾客听他学各种声音，类似于今天的口技。清代乾隆年间翟灏《通俗编》中有“相声”的记载，“以一人作十余人捷辨而音不少杂”，仍是一种口技。1908年，英敛之《也是集续编》记载：“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。”
相声的源头可追溯到春秋战国时期优孟、优旃、淳于髡等俳优的滑稽言谈和民间笑话；唐代的参军戏跟相声有更紧密的关系，它有两个角色：“参军”和“苍鹘”，以滑稽对话为主，偶有唱腔，与今天的相声很相似，故一些学者认为相声是由参军戏发展演变而来。宋代百戏中的说书、诸宫调、像生等形式也对相声的最后形成有一定影响。到清末民初，已有了相声正式形成的文献依据。建国前，出现了以张三禄、朱少文等为代表的一批著名相声艺人。
相声的类型
根据相声的表现形式，可将相声分为四种类型：单口相声、对口相声、“群活”和新型相声。
单口相声是一个人说的相声。单口相声的传统段子较多，如《珍珠翡翠白玉汤》、《连升三级》、《贾行家》、《画扇面儿》等。新创作的单口段子较少，主要由于这种形式很难说好。一个人自逗自捧，不像对口相声那样灵活热闹，容易流于单调板滞。所以单口相声特别讲究有一个生动有趣的故事，通常单口相声篇幅较短，整段就是一个组织严密的大包袱，包袱抖响之后就迅即收束。有些单口相声还很注重以吸引人的细节刻画典型化的人物形象。
对口相声，就是由甲乙两人合说的相声，通常甲逗哏，乙捧哏。这种形式最常见，可分为“一头沉”、“子母哏”、“贯口”三种。“一头沉”指相声的对话以逗哏的角色为主，以捧哏的为辅，内容和表演的分量偏重于逗哏的一方。但一方偏重的程度多少也有差别，演员的表演水平也会影响到两个角色分量的分布。“子母哏”指甲乙双方以争辩的方式展开内容，角色的分量也偏重于逗哏方，但角色双方的差距不很显著。
“群活”指三人或三人以上合说的相声。如传统相声《扒马褂》、《训徒》、《敬财神》，新编相声《五官争功》等。
新型相声指近年来在表现形式上比传统相声有所突破的相声，主要有化妆相声、小品相声等。这些新型相声更多地加入了戏剧表演的成分，这应该跟相声常在电视上播出有关，这样能更好地满足电视观众的视觉欣赏的需要。
相声技艺四要素
相声技艺四要素指说相声的四项基本功——说学逗唱，也是相声的四种表达方式。相声演员常说：“相声离不开说学逗唱，一个好的相声演员，必定是说学逗唱样样都好。”可见说学逗唱在相声艺术中占据重要地位。
“说”有两种含义，一是指相声是以口说为基本表达方式的，逗、学、唱都离不开说，必以说为基础，演员必须具有卓绝的口头表达才能；二是艺人所指的狭义的“说”，指相声里穿插的各种引人发笑或富于趣味的“小段子”或语言游戏，如传统相声《打灯谜》中所列举的：“十回八回的大笑话儿、三回四回的小笑话儿，说个绷绷绷儿、蹦蹦蹦儿、憋死牛儿、绕口令儿，说点反正话、颠倒话、俏皮话、字义儿、灯谜，吟诗，答对儿。”说常与逗、学结合、混同在一起，有时难分彼此。相声的说也不同于评书或一般的说话，要“诨”说，有逗、有“包袱”，才是相声的说。
“学”，就是模拟，主要是模拟各种声音，包括自然界和社会环境中的各种声响，人的方音叫卖声等。相声的学类似口技，但与口技不同的是，相声的学要为组织包袱服务。相声的学有正学歪学之分，正学要乱真，让人佩服演员口技的高超；歪学既有真声的影子，又有滑稽可笑的歪曲或夸张，与逗有更紧密的关系。
“逗”，就是抓哏、逗乐、取笑，是构成相声幽默效果的主要因素。但从表现形式上说，逗并不是独立存在的，而是借助、结合其他表达形式，有“说逗”、“学逗”、“唱逗”之分。都集中体现了相声的幽默特色。
“唱”，包括两种：一是本属相声艺术里的唱工，称“太平歌词”；二是学唱各种戏剧、歌曲等。唱太平歌词曾是传统相声演员的基本功，后因其曲调单调，表现力不强，渐为艺人放弃，现会唱的艺人已很少。“学唱”也可视为“学”，也有正唱歪唱之分。
相声技艺的四要素在相声里是密切配合、水乳交融的，特定段子不一定各种形式都具备，而以某种或某几种技艺为主。在四要素中，说与逗是最基本、最重要的。
相声的包袱
“包袱”就是相声里精心组织的笑料。这是一个比喻性的说法：创作者设计好一个具有幽默效果的相对完整的叙事单元，就像铺设了一个包袱皮，然后不露声色地往里面放种种可笑的东西，包好系紧，条件成熟时再突然抖开，造成强烈的喜剧效果。
“包袱”可分为两类：“肉里噱”和“外插花”。“肉里噱”指构成相声基本内容和框架的“包袱”。“外插花”指在相声骨干内容的基础上生发和插入的“包袱”。“外插花”在相声思想内容的表达上不是必不可少的，但它丰富了相声的内容。“肉里噱”是相声的骨架，“外插花”是相声的骨肉。“现挂”是构成“外插花”的一种主要方式，指相声演员在表演时见景生情，临时抓哏，现场“挂”上的“包袱”，这种“包袱”称“挂口”。“现挂”体现了相声演员与观众的密切交流和频繁互动的关系，也是民间文学变异性的典型表现。旧时的相声表演“现挂”占据着重要位置，一段相声里“挂口”很多，后来逐渐减少，特别是相声以电台、电视为传播媒体后，“现挂”更少了。
“包袱”的内容要符合“情理之中，意料之外”的基本规律。不管怎样夸张、滑稽、荒诞，都要合乎一定的情理逻辑，不能不着边际地胡侃；但如平淡无奇也没有幽默效果，所以还要出人意料。构成“包袱”的手段多种多样，有运用夸张、谐音、双关、曲解、绕口令等语言手段构成的“包袱”，有靠情节的巧合、意外等构成的“包袱”，有靠人物性格的滑稽可笑构成的“包袱”，有靠演员滑稽的表情、动作、模拟、学唱构成的包袱，有靠对话的机智巧辩构成的“包袱”，等等。
“包袱”的组织要注意铺垫的严密性和抖落的突发性。“包袱”开始后都有一个稍长的铺垫过程，要把各种细节交代清楚，使情节具有很强的合理性，并具备情节转折出奇、矛盾爆起的条件。这个过程叫“铺平垫稳”。铺垫好以后还要暂时转移观众的注意力或视线，叫做“支”或“描包袱口”。最后突然抖落“包袱”，要干脆、利落、明确。整个组织过程常为“三翻四抖”，即有三步铺垫，第四步抖落。过去艺人通常这样组织“包袱”，后来随着生活节奏加快，“两翻”、“一翻”即抖甚至随翻随抖的包袱增多。
相声的艺术特征
1.幽默滑稽
相声是笑的艺术。把人们逗笑是说相声的直接目的，不能逗人笑的相声肯定不是好相声。而且，相声的幽默要有强烈的喜剧效果。一般的笑料进入相声都要经过夸张、渲染等加工而增强其可笑性。相声的内容不能平淡无奇，也不能强调、铺陈悲戚、忧愁等情感，即使是悲剧性的事件，也要在其中的可笑性上做文章，如《日遭三险》涉及孩子夭折之不幸事件，但相声却着眼于讽刺县官的精明和管家买棺材时的贪小便宜；《贼说话》讲人的生活穷困，却着重渲染贼说话的稀奇细节。
相声的幽默搞笑有多种手段，但应避免庸俗下作等倾向。写过《买猴》的相声作家何迟在《关于相声艺术问题三谈》的文章里列举了相声的种种不健康内容：
以歌颂军阀镇压农民起义与暴动为内容的：如《打白朗》（过去丑化为白狼）。
以崇洋媚外并讽刺劳动人民为内容的：如《卖五器》等。
以侮辱劳动人民为内容的：如《豆腐房》等。
以鼓吹今不如昔为内容的：如《老老年》等。
以宣扬封建迷信为内容的：如《拴娃娃》等。
以嘲笑人们生理缺陷为内容的：如以聋、哑、瞎、傻、瘸、秃、麻等为笑料。
以占大辈的便宜为内容的：如《洪洋洞》等。
以打人来逗笑的段子，如《拉洋片》等。
以宣扬封建夫权思想、侮辱妇女为内容的：如《牛头轿》等。
以占对方男女的便宜为内容的：如《托妻献子》等。
以提倡乱搞男女关系为内容的：如《姐夫戏小姨》等。
以渲染色情为内容的：如《打砂锅》等。
以“不离脐下三寸”为内容的：如《直脖》和整理改编前的四段旧《灯谜》。
2.通俗易懂
相声是面向大众的艺术，一定要通俗易懂，其幽默内涵才能更好地为大众理解，其“包袱”才更响亮。过去相声主要在城市发端和表演，主要是一种市民艺术。在现代社会，相声借助电台、电视等传媒，传播到国家的每一个角落，成为全体国民喜闻乐见的艺术形式。它的通俗性主要表现在三个方面：一是语言的口语化，二是贴近民众的日常生活，三是反映民众的观念、情感、趣味等。如单口相声《请洗澡》：
有一次，我去一位朋友家串门儿，出了一个笑话儿。
朋友一见我去，心里高兴，非要留我吃饭不可。这位朋友正赶上手头儿紧，一个子儿没有，怎么办哪？他把他媳妇叫到屋外头，小声说：“哎，我们先说话儿，你去借点儿钱，捎点肉来，快回来。”这位朋友一边儿和我说话，一边儿在炉子上坐了个大锅，倒了半锅水，说：“你嫂子买肉去了，等她回来咱包饺子。”一会儿的工夫，水开了，他不好意思说借钱去了，在锅里添点儿水，接着说话儿，水又开了，他媳妇还是没回来。连着续了几次水，锅都满了，这位朋友心里着急呀，说了一句话，我们俩都笑了。什么话？
“兄弟，咱甭吃包饺于了，我请你洗澡得了。”
这个段子的语言都是大白话，非常好懂，有些词语是纯属于口头的语汇，如“手头儿紧”“子儿”“得了”等。串门、借钱、包饺子，是人们熟悉的日常生活题材。亲密互助的邻里、朋友关系，爱面子、热情好客的风尚，体现了人们的传统观念或美德。这些，使这个段子听起来亲切自然，深入人心，也有很强的幽默效果。
3.地域风情
相声在发展史上有很长一段时期主要在北京地区流传，使这种艺术形式在一定程度上带有北京的地域风情。当然并非每一段相声都带有明显的北京风情，但总体来看，相声艺术还是有某种程度的北京地方特色的。这种地方特色主要体现在三方面：一是北京话在相声语言里占有重要地位。许多演员操一口京片子，有些演员主要说普通话，但也带些北京腔，说些北京口头语。由于北京话是普通话的基础方言，使得演员的京腔京调不仅为北京听众接受，而且易于得到其他地方人们的喜爱；二是很多相声的内容体现了北京的风物和生活。一些相声借用北京的地名表示某事是“某地方”发生的，一些相声讲到北京的建筑、景物、特产等，许多相声表现了北京人的生活习俗；三是不少相声表现了北京人的观念、趣味等，比如老北京人的重视礼俗、爱好京剧、喜欢遛鸟侃大山等，有些相声如《傻子学京话》、《怯进京》则流露出“天子脚下”臣民的优越感。随着新相声在全国范围内的传承，相声的北京味逐渐减弱，但也还有不少演员和段子带有京味儿。如《化蜡扦儿》里的一段：
先说这个吃饭，没有一天吃到一块儿的。厨房那个大灶啊，一年四季昼夜不停，老升着火，干吗呀？做饭！他们吃饭不统一啊！老大早晨起来，想吃炸酱面；二爷哪，吃烙饼；三爷想吃米饭汆丸子；大奶奶吃花卷；二奶奶吃馒头；三奶奶想吃包馄饨。那怎么做呀？一个大灶，一天到晚忙。这妯娌仨又不和美，吃饱了，喝足了，老实待着吧，不价！妯娌仨坐在屋里甩闲话，骂着玩，有孩子骂孩子，没孩子的骂猫。您说这猫招惹谁了？
这段话从词句上与普通话没有大的差别，但艺人表演起来仍有很浓的京腔，原因在于有些演员的嗓音语调是京口儿，有些短语是北京的土语，如“二爷”、“不价”、“招惹谁”等。“炸酱面”、“烙饼”、“氽丸子”、“花卷”、“包馄饨”等都是北京人的日常食物，这些表现了北京人的吃俗。该段相声的其他段落还体现出别的方面的北京风土民情。
4.讽刺为主
相声总体来说有三种功能：讽刺、歌颂、娱乐。其中以讽刺为主。这是由于讽刺一方面有益于社会进步，一方面有很强的幽默效果，兼有显著的娱乐功能。而以歌颂为主题的内容虽然也能紧密结合社会现实，且更能迎合主流文化，但是这种内容很难有较强的幽默效果：有缺点的人物可以用可笑的情节来塑造，这样的人物带有强烈的喜剧性；而先进模范人物令人敬仰，不能成为可笑的人，这种题材就要很费力地从其他方面加进笑料，有时只好另外设计一个缺陷型人物来制造笑料。所以传统相声大都是讽刺性的，极少以颂扬为主题的。建国以后出现了一些颂扬新人新事新社会的相声，但数量仍然很少。有些相声以娱乐为主，不具讽刺或歌颂功能，数量也很少。
有些相声将讽刺的矛头指向封建社会的统治阶层：皇帝、官僚、地主等，如《珍珠翡翠白玉汤》讲洪武皇帝和文武大臣都喝了两个乞丐做出的馊泔水；《改行》鞭挞皇帝专横霸道，无视天下百姓的人身权利和基本利益；《连升三级》中的张好古目不识丁，却以对联侥幸获得九千岁魏忠贤和崇祯皇帝的赏识，步步高升；《属牛》、《糊涂县官》、《日遭三险》、《全上来》、《守财奴》等讽刺封建官僚、地主的腐败、贪婪、昏庸。在新社会，也有不少相声讽刺某些领导干部的贪污腐化、官僚主义，如《开会迷》。20世纪70年代末80年代初，相声异军突起，出现了一批尖锐讽刺“文化大革命”时期极左文化的相声，如《如此照相》、《假大空》、《帽子工厂》、《特殊生活》等。相声作为一种重点面向市民的曲艺形式，不仅重点反映市民的思想感情，而且重点讽刺市民的种种弱点和不良习气，如势利、自私、油滑、懒惰、贪婪、虚伪、迷信、好吹牛、爱撒谎、爱面子、爱占便宜等，如《打牌论》、《钓鱼》、《化蜡扦》、《扒马褂》、《财迷丈人》等。
相声的讽刺是尖锐、不留情面的，并且常运用夸张、荒诞的手法将社会的黑暗面、不正之风或人的弱点、不良习气极端放大，使人们对黑暗、错误或不良现象认识得非常清楚，从而收到有力鞭挞、批判、批评、奉劝的效果。但相声讽刺并非直露、简单的揭批和谩骂，而是一种艺术的形象的表达，其尖锐性和含蓄性是统一的。相声的讽刺是通过生动的故事和典型的形象表现的，是以丰厚的生活功底和逼真的细节描写为基础的。侯宝林先生说：“讽刺不是谩骂，不是罗列一堆假、恶、丑现象，让人们堵上鼻子不能呼吸。而是要给人信心，给人力量，给人方向。”“讽刺的最大一个特点就是含蓄，它靠‘形象’而不靠‘现象’说话。”有些讽刺性相声塑造了家喻户晓的典型形象，如《买猴儿》中的马大哈、《不正之风》中的万能胶、《教训》中的坐地泡、《钓鱼》中的“二儿他爸”等。