周昉字仲朗，又字景玄，长安人。他活跃于唐代宗李豫、唐德宗李适在位时期，是当时有名的宗教画家和人物画家。他出身显贵家庭，其兄周皓是一位有战功的将官。他曾先后担任越州、宣州的长史。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期悠游于贵族子弟间，因此有机会接接触张萱的绘画主题。周昉画风与张萱非常相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的创新。
周昉擅长的画科不及张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支，但他有许多艺术上的独到之处。周叻作画非常认真，据说创作时他不停地思考，以至于在梦中见到了所求的形象。周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，也就是将观音绘于水畔月下，很有艺术魅力。这不仅为画工所模仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，成为中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。
周昉的人物画十分出色，写实技巧相当高。他的作品气韵生动，妙于以形传神，着重刻画人物的内心世界。大历（766～779年）初年，尚书令郭子仪请人为他的女婿赵纵侍郎画像，先请著名画师韩幹，画完之后，大家都认为形象逼真，赞不绝口。又请长史周昉画了一张，大家又齐声称妙。二人当时都颇有名气，郭令公将两张画像并挂于墙壁上，反复比较，一时难以决定二者的优劣。这时正好赵夫人回家探亲，令公问她此画何人，她不假思索地回答说是赵郎。再问她哪一幅画得逼真，她说两画都相似，后画者为佳。又问其所以，赵夫人说：“前画空得赵郎状貌，后画兼其神思、情性、笑言之姿。”由此，郭子仪才决定了以周昉画为优，送给周昉锦彩数百匹。这个故事说明，在人物写真上，韩幹只得其形似，而周昉却能得其精神实质姿质，画技更高一筹。它反映了周昉能够入微地揭示出人物的内心世界，达到以形传神的境界，充分体现了中国传统的现实主义的创作方法。周昉还十分注重听取下层民众对其画的意见。他曾在长安通化门外新修的章明寺画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万计，并纷纷提出意见。有人说好，有人指出缺点，周昉虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众完全满意，而被推为当时第一。
周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。
周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格。他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽，反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和画谱》记录了他的72件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，没有周昉的摹本传世，但有一些古画相传为他的名作，如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴啜茗图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。
周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画被当时的批评家论作“画仕女为古今之冠”。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”独步晚唐仕女画坛。“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗的画家所倾倒。贞元年间以来，很多新罗人曾到周昉活动过的江准一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型便是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。