总之，我国古典园林，历史悠久，丰富多彩。它在有限的空间中装点着无限大自然的美景，它包容着综合的科学技术和综合艺术，它蕴含着瑰丽多姿的精神世界和伟大精深的艺术空间。它展示在游览着面前的不仅是几座造型典雅别致的建筑物和山水花木的简单聚合，而是令游览者在欣赏和追求自然之美的探索中饱尝心底深处的温馨，给游览者的心灵深处注入了萦回旋转难以忘怀的情趣、激情。
4、我国古典雕塑和叠石艺术
雕塑艺术是人类采取自然之物，造天化地，随行立意，趣欲其真，创作艺术美的过程。这种“师法自然”、“自然天成”的创作规律具有独特的个性及其对应的时代背景，历来观赏者把这一人类与自然完满结合的产品成果称谓“历史的碑碣，理想的延伸”。它能催人奋进，给人以美的享受。
我国古典建筑物的雕刻艺术历史悠久，瑰丽多姿。它由木雕、石雕和砖雕组合成古建筑的三雕，镶砌在宫殿寺观及豪宅等建筑物上，成为富丽多彩的雕饰工艺。历经春秋战国之际模印的绳纹、回纹和米字纹作品，中经秦代的龙、凤纹空心砖，汉代的画像石等所模印生活、自然风光；魏晋南北朝的人物、宗教、神话造型；发展到唐代出现了忍冬花、莲花等的植物花卉。尤其把道教和佛教以及自然风光和人物形象等雕饰作品附着在大型建筑物，或亭、阁、轩、榭等小型的建筑物上，无不令人情趣横生，浮想联翩。到了明清时期，在历久流行的木雕、砖雕和石雕工艺的基础上，加之清代康乾时期的社会稳定，经济繁荣发展，以及最高统治者们对艺术的审美心理的需求，其雕饰制作精益求精，纹饰题材包罗万象，不但砖雕艺术达到历史上的顶峰，色彩斑斓的琉璃产品也成为各式建筑物上雕饰的宠爱之物。这一附着在建筑物上的雕饰工艺是历代艺术匠师们经过二千多年辛勤劳动的艺术结晶。遗留至今的古典建筑物上的雕塑艺术作品已为数不多，但它却赋予了那个时代对应的形象思维和审美情趣以及贴近生活、崇尚大自然的真实写照。因此雕塑艺术是我们民族共同创造并留传至今的一份丰富多彩、蕴藏厚实的文化遗产。
一
无论是雕塑、铸造的作品，还是叠石成山的构筑造景，都属于我国古典的造型艺术。它凝聚着我们民族多元化的优秀传统和独具特色的地方风格，留传至今的有殷商时的象尊，殷墟出土的玉尊，春秋时的牺尊，秦始皇陵墓出土的兵马俑，汉代陵墓中的石阙，霍去病墓前的石马及甘肃武威出土的东汉时铜铸的马踏飞燕等，造型奇特，典雅粗犷，手法简练，富于生活气息，充分显示了时代的特征。汉武帝刘彻执政时扩建的上林苑中的昆明池，“池中有豫章台和石鲸。刻石为鲸鱼，长三丈，每至雷雨，常鸣吼，鬣尾皆动；立牵牛织女于池之东西，以象天河”（《三辅故事》）。这一描写生动感人，但显浮夸。尽管如此，但也从中看出我国古典的造型艺术，早在西汉时已发展到一定的水平。
从魏晋南北朝一直到隋朝的统一，历经四百多年的动乱局面，发展到唐朝由于当时的封建经济的恢复和发展，商品经济繁荣，人民生活的改善和提高，社会秩序的日益稳定，对外经济文化交流的增多，社会呈现出了一派繁荣景象。这样，就使我国的造型艺术，不得不摆脱了商周时的强烈的、神秘莫测的宗教意识，使人们的思想、生活从超自然的神权世界中解脱出来，重新迈进到世俗生活的领域。唐代人物造型的丰肌腻肤、尽显“秾丽丰肥之态”，宋代人物造型的清眉秀骨，削肩纤颈的神姿，在芸芸众生的生活实践中，充分体现了其时代的特征和审美情趣。因为人们的一切活动，包括艺术的实践活动都是以追求真善美为其目的的。山东长清县的十八罗汉，山西晋城青莲寺的二十八宿，太原晋祠北宋时的彩色侍女像，甘肃天水麦積山石窟的宋塑等等，这些作品的写实性，更接近于人间世俗生活的要求。它与当时人们的精神风貌和审美标准相一致。可以说，时代精神，人的社会心理的审美标准的演嬗，促进了艺术作品的升华。
我国的石窟造像艺术和陵墓表饰，由于佛教的传入，融进了外来艺术的精华，获得了长足的发展。我国的雕塑家们在继承传统，借鉴外来艺术，探索创新的历程中走出了我们民族的一条独特的道路。我国晋代著名学者陆机在他所著《文赋》中说：“信情貌之不差，故每变而在颜”，“目为心侯，应心而发”；宋代学者赵希鹄在他所著《中国画论类编》中指出：“人物鬼神，生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”这就是说，作者创作时特别用心于容颜和眼睛的刻画。同时在创作的过程中，不但要使其作品规范化，类型化，并且也要着重于在个性的塑造上。譬如佛的森严超脱，菩萨的温和妩媚，阿难的老成持重，迦叶的聪明潇洒，天王力士的雄健威武，罗汉的法力无穷，但还残存着尚未修炼成佛的共性；山西太原晋祠宋塑的塑造形象的传神，也是由于作者着重于眼睛的刻画，譬如一尊年近花甲的宫娥，体态龙钟，双目微睁，无精打采，无可奈何，自感轻盈歌舞的岁月已过，夕阳西下，何处是自己的归宿；一尊年方二八的宫娥一双诱人喜爱的眼睛直射前方，天真好奇，似在憧憬着美好的未来，从而使人联想到这一尊侍女定是刚进森严的宫禁不久，尚未遭受人间奇苦的折磨。可以说，作者在创作人物形象时对眼睛的着重刻画能够使人物内心世界的活动通过眼神表达出来。这样，不但能刻画出人物的个性，也是我国历代的画家和雕塑家们历尽千辛万苦，精心探重和追求的美学思想的最高标准传神艺术的所在。
我国的雕塑艺术发展到隋唐时期，特别是盛唐时的雕塑艺术进入我国雕塑艺术史上的鼎盛时期，从唐以后逐渐衰落；然而，它却显示了其鲜明的时代特征。譬如五代十国至宋元时期的宗教性的雕塑作品，并不是漠然于人间世俗生活的疾苦，而是深切地关注着芸芸众生的世俗生活的一切。让人们感到欣慰的是经过沧桑岁月，至今在浙江杭州西湖周围依然保存着五代十国时雕造的摩崖造像和石窟艺术作品，诚为可贵，实属罕见。这一历史的遗存，不仅丰富了我国古典的雕塑艺术的内容，同时也为世界雕塑丛林中保留了独树一帜的奇葩。
二
叠石艺术在我国古典园林艺术造景中是一项巧思精工的杰作。它是我国叠石造山艺术中，超世脱俗的冲动和雄奇高远的想象力的艺术创造。“岩峻□崪，金石峥嵘”（汉·班固语）。葛洪在《西京杂记》卷三中说，茂陵富户袁广汉筑园，“东西四里，南北五里，激流水注其内，构石为山，高十余丈，连延数里”。可见汉代的叠石造山艺术已经初具规模。南北朝时的司农张伦所建园林中的叠石造山形如自然，譬如《洛阳伽兰记》中记：“重岩复岭相续，深溪壑洞相接，高林巨树足蔽日月。”又说：“筑山穿池，列树竹木。”皇家园林“内府有山”，“聚石蓄水，仿佛立中，朝士爱素者，多往游之”。萧子良的园圃“超出山水池阁楼观塔宇，穷其极丽，费以万千，异石，妙极山水”。起崛峭丽，万态奇峰。
叠石艺术在我国的园林造景中，从魏晋南北朝以来逐渐地成为造园艺术家们探索和追求的项目。借石寓情，以石传神，千姿百态的石峰被观赏者冠以“蕴千年之秀”，“天地至精之气”的美称。唐朝重臣李德裕“得江南真木奇石筑成台岭、茅山、震泽、巫岭、桂水、罗浮、严湍、庐阜，布于清渠之测”。即白居易所谓：“才高八九尺，势若千万寻（仞）。”宋代建艮岳用奇石模拟，以假乱真，使之“晴则分明，阴雨则有薄雾笼之。因悟天地灵秀之气蕴之于石，故为天地之气相应。”（陈矩《癸辛杂识》前集）无论是皇家园林的北京颐和园承德避暑山庄，还是私家园林苏州拙政园和留园等，看不到一尊显形的人物雕塑作品，展现在游人面前的是千奇百怪的石峰，这种高度抽象的叠石艺术作品是我国园林造景中的一大特色，它也是我国自然山水园中令游人神迷心醉的景致之一。从某种意义上说，是我国造园艺术家们对我们伟大祖国的河山情钟极致的表露，是造园艺术家超凡脱俗的高超技艺的不断升华。聪明的匠师们不是照抄照搬外来的东西，而是在继承我们民族传统审美和技艺的基础上，融精萃于深思、探索、提炼、概括等一系列的过程，把绘画中惯用的高远和深远的技艺应用到叠石造山工程之中，化丑为美，主次分明，使叠石造峰，主峰挺拔险峻，次峰缓慢延伸，形断而意连，尽量使山体做到透、露、瘦、丑。这样，就可以使山体呈现出奇峰怪状的风貌。清代学者李渔在他所著《闲情偶记》中说：“言山石之美者俱在……此通之彼，彼通对，若有道路可通，所谓透也；石上有眼四面玲珑，所谓漏也；壁立当空孤崎无倚，所谓瘦也。”由上可知，园林造景的叠石艺术是一门深奥的技艺和创作才能的体现，它不像在绘画中能够随心所欲挥毫着色，挥洒自如地独用匠心，而是以隐蔽、抽象、含蓄的手法，不露形迹追求一种古拙典雅而又耐人寻味的意境美。同样道理，雕塑作品在园林造景中是一种造型艺术。尽管它能起烘托园林气氛的作用，令游人心醉神迷，但是它在园林的整体布局中只能是陪衬，不能喧宾夺主，因此雕塑作品也与叠石造山一样在园林空间中，虽然是构成大自然之美的实景，但充其量也只能起到烘托和渲染主景的作用。
三
聪明的园林艺术家们在造景的整体程序中，必然要把需要创作的景点作出全面设计。要做到这一点，不是在所要设置的作品完成后，才考虑其安置的位置，而是在构思作品的过程中就需要作出适当的安排。譬如叠石造山和雕塑作品的安置同样需要全面考虑。这样才能做到周边环境和谐协调，正如黑格尔所说“雕塑毕竟还是和它的环境有重要的关系，一座雕塑和雕塑群，特别是一块浮雕，在创作时不能不考虑到它所有摆置的地点。艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方。而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式以及地方位置”，才能相得益彰，意趣盎然。曹雪芹在他所著的《红楼梦》中也曾说：“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即使百般精巧，终不相宜。”可见，众多景点的设计和安置应该是园林建设整体规划中的组成部分。
总之，存在于我们人世间美的创造，都是在人们的日常生活中获得审美感受而为其发端的。艺术家在审美感受中，逐渐地萌发了创作的欲望，把生活中所感受到的一点一滴的物态融化为创作的强烈欲望，从而进入艺术的幻想、构思、想象等的形象思维过程中，进而沉醉于艺术的构思和艺术的传达阶段，才能创作出惊世绝伦的杰作。可知，造园艺术家同样需要深入生活，在生活实践中吸取创作的营养，猎取其素材，才能创作出超世脱俗的精湛之作。