兵马俑排山倒海的军阵同然是威武雄壮的，然而，它所表现出来的气氛却是那样的肃穆深沉，甚至让人感受到一种异常的冷酷和肃杀。细细想来，这感受的缘起，无非是来自眼前突兀出现而又难以思议的兵马俑庞大群体的震慑力量和一张张严峻的向-孔，或者，乃是源于心中对兵马俑作为护丧的仪卫和陪葬的魂灵乃罕守陵的阴兵等种种恕象的囚素。但是，还有一个囚素往往容易被人们疏忽，那就是兵马俑直接诉诸人们视觉的自然色调。那数以干计的青灰色的陶质俑体，拥挤在曾历经岁月与烈火的磨难而泛着微红的黄上层中，正营造出一种苍黄古老的氛围，刺激着人们的感官，进而影响到人们的心境。于是，一缕冷寞与萧索的情绪也就难免隐然滋生了出来。色调？是的。注意到了兵马俑的白然色调，我们就可以循此而进入这样一个话题：色彩——兵马俑的本来面日。我们可以肯定地说，青灰冷峻的基调，并非兵马俑的本来面曰；还其本色，则是一派盛装的灿烂彩绘。这是何其炫日的鲜艳，若真能再现昔日的风采，相比今天的色调，人们又该焕发一种怎样的心情？应该是可恕而知的。
彩绘原是我国雕塑艺术史上一种占老的传统技法，即对烧制后的物体表面施彩描画。
如果要追溯这彩塑的渊源，那么，新石器时代以器物为主的彩陶文化已成涓涓先河。如此说来，彩塑的历史更比文字的历史还要悠久。
至于彩绘陶俑，则至少在商周时代，就已经开始用作殉葬品了。前文说过，秦祚短暂，但其历史作用却不容低估，因为它在许多方面都完成了对几百年战国时代的总结、融合和升华，以至诞生了一个在形态与机制上都具有全新意义的封建大一统帝国。所以，如果承认兵马俑的发现是衔接起从战国到两汉间塑雕艺术史的一个重要跨越，那么其本身再现的色彩，也应该说是止好填补了这一重要跨越时期彩绘施绘技法的空白。因为，兵马俑所具有的无以比拟的艺术权威性和时代典范性必然是毋庸置疑的。
下面我们就来具体了解一番兵马俑的彩绘情况：
“三分雕塑，七分彩绘”，这大概与俗话所说的“三分长相，七分打扮”的道理是一样的。对于秦始皇陵兵马俑来说，其雕塑与彩绘之问的关系，以及彩绘艺术所具有的魅力和功用，也正好可以借此得到形象地概括。
兵马俑入葬后不久，便惨遭人为的劫难：
火的焚烧，坑的毁埋，加之两千多年的水土浸渍，致使俑身的彩绘脱落殆尽，残迹斑驳。所幸还有那么一部分，或未被烧及，或侵蚀较轻，包括兵俑、马俑以及战车，乃至铜车马、文官俑、铜水禽等，仍或多或少地保存着原有的鲜艳色泽，这是最让考古工作者与艺术家们惊喜不已的。从已经发现的颜色来看，其种类包括原色、问色及各种调配过渡色等不少于20种。
这当中有红、黄、青三原色，有橙、绿、紫三问色，还有史为多彩的许多调配过渡色，如朱红、枣红、淡红、粉红、粉绿、粉蓝、浅蓝、粉紫、深紫、中黄、赭石，以及黑色、白色和褐色等，真是绚丽异常。化验表明，这些丰富的色彩都属于矿物质染料。仅就色彩的丰富性这一点与战国时期的彩塑相比，便不能不承认兵马俑的创作确实是空前的彩塑典范。
那么，兵马俑彩绘的具体表现和艺术效果究竟是怎样的呢？经过观察比较，可以发现各种俑体的色彩配置稍有差异，并不是干篇一律的某一部位必须用某种颜色。不过，一般说来兵俑大多是红色卜衣配绿色或蓝色下衣，而绿色或蓝色上衣则配红色下衣，手和脸多用粉红，衣袖和衣领多用绿色或赭石色，铠甲的甲钉多用黑色，连接甲片的线多用红色；马俑人多为通体枣红色，黑色的鬃，红色的口舌，白色的牙齿与蹄甲，以及白晴黑瞳等等。比如铠甲俑就可以大致分为两类：一类身穿绿色短褐，衣领和袖口押紫花边，披黑色铠甲，白色甲钉，黄色甲扣，紫色连甲线，下身穿深红色短裤，赭黑色鞋子，系橙色鞋带，面、手、足等肤色为粉红，白眼黑珠，眉、发、须均为黑色；另一类身穿红色短褐，衣领和袖口押浅监花边，披暗褐色铠甲，红色或粉绿色甲钉，橙色连甲线，蓝色或绿色短裤、赭黑色鞋子，肤色粉红。
这里，我们不妨再从出土彩俑最多的二号坑中举出儿个典型的形象加以详细描绘，以略窥秦俑本来面目。如第1号探方中的一位御手俑和两位车士俑：御手俑上身着绿色长襦，披赭色铠甲，缀朱色甲带，嵌白色甲钉；下身穿粉紫色长裤，赭黑色鞋，系朱红鞋带；头戴白色介帻，配红色发带，帻上又着赭色长冠，冠带为粉紫色；面、手、足为粉红色，白眼黑珠，眉、须用墨线勾勒。御手俑右边的车士俑穿朱红色长襦，镶有粉绿色衣缘，蓝色短裤，粉红色套裤；铠甲、鞋子、介帻的颜色与御手俑相同。御手俑左边的车上俑则穿绿色长襦，粉紫色短裤，行滕上截为白色，下截为深紫色；其余部位的颜色与御手俑相同。再如第9号探方中的将军俑：红色上衣，绿色长襦，朱色长裤，赭色的履和冠。尤其绚丽的是铠甲部分，赭色甲片上嵌缀着红色甲钉和甲带，甲衣的前后胸及四周边缘绘着精致的几何形彩色图案花纹，双肩与前后胸还有8朵用彩带扎起的花结。又如第12号探方中的骑士俑，身穿镶着朱红色衣缘的绿色上衣，束赭色腰带，下穿粉紫色长裤，赭色短靴，系朱红色鞋带，赭色小帽绘着梅花形的散点或花纹，铠甲的颜色与御手俑相同。
另外，彩绘的表现范围并非仅仅局限于军阵中的兵俑与马俑，甚至并不局限于陶质的俑体，那些战车，那些马厩坑中出土的跽坐俑和新发现的文官俑、百戏俑与铜水禽，还有那两乘青铜质地的铜车马乃罕车上的一面青铜盾牌，也都是以彩绘作为最后一道补充与完善的工序。就拿铜车马来说，所用颜料有朱红、粉绿、灭蓝、黑、白等。其中，以白色用得较多。四马通体为纯白色，车舆上的花纹有的以白色为底，一些图案花纹也以白色勾勒。鉴于在青铜质地上施彩的文物至今尚不多见，所以这彩绘的铜车马就无疑成了古代彩铸艺术的典范与菁华，而且为研究青铜器物的彩绘技法提供了弥足珍贵的原始素材。
罗列了兵马俑彩绘的具体表现，自然便要分析一下运用这种表现手法的艺术效果如何。
首先，通过前面列举的具体表现，可以看出秦俑彩绘的三大特点：一是绚丽的色调；二是强烈的对比；三是厚重的颜料。前两个特点是外在的，它造成了雕塑对象明快、华艳的风格基调，使整个军阵的容貌平添了几许威武、雄壮而又热烈的气息，从而冲淡了作为守卫陵墓者的阴冷与肃杀，并更加显示出秦帝国军队昂扬蓬勃的精神。此外，通过这些色彩的具体表现，还可以了解秦人的审美观念，比如秦人“衣服旄旌节旗皆上黑”（《史记·秦始皇本纪》）的意识在兵马俑的身上表现得就并不那么明显和强烈，只不过是浅亮的颜色稍少而深重的颜色稍多罢了。另外还可借以研究秦军乃罕秦人服饰及车舆在当时现实牛活中的配色与彩绘制度。第三个特点是内在的，它牵涉到兵马俑的彩绘技法问题，更具体地说就是前面所讲的“三分雕塑七分彩”的问题。塑与绘的关系是互为补充、互为配合的，之所以将塑与绘的艺术比例作三七开，日的在于强调作为最后一道工序的彩绘对于雕塑本身具有重要的艺术烘托效用。比如占代雕塑技术中有一重要原则，就是眼睛（凹陷部位）要塑得小一点，鼻子（突起部位）要塑得大一点。为什么呢？原来小眼睛的目的是为了给彩绘留下余地，当小眼睛在施彩时被加上一圈黑色，再绘上白晴黑珠，便马卜变得大而有神了。这一原则，如今在兵马俑的形象上得到了真切的印证。又比如彩绘的方法都是平涂，在彩色上显不出浓淡、阴阳的变化，要借助立体造型的凹凸起伏的体面与线条来表现。然而，一号坑出十的陶马中有四匹是在受光面涂了枣红色，背光面（如腹、颈下及四肢内侧等）涂了深绿色。这种施彩方法虽不普遍，却可以由此揣测秦俑的制作者，或许是在企图解决如何运用颜色来表现敏感、凹凸等层次变化的问题。再比如兵马俑的大部分部位是涂一层色，但在面部（特别是双颊、眼皮、眉骨、鼻梁、前额及下颏等隆起块面）以及手、足部位，为了表现出皮肤的色泽与质感，便往往施敷两层色，这样小仅在肤色的表现上更显得真切准确，而且在质感上也更为圆浑、温润。这两层色表现为介于朱红与粉红之间的过渡色，并富有一种晕染的效应，这是很值得重视的。在追溯后世晕染法渊源的问题上，秦兵马俑或许正开其先河。
事实上，兵马俑彩绘技法也就是“三分雕塑七分彩”的关键，还在于厚重的颜色这个基本特点上。没有厚重的颜色，就难以收到独特的艺术效果，尤其是聚现着气韵神态的面部的颜料层，更要比其他部位厚得多，甚至可以形成一个完整的“壳”。以前面所列举的二号坑将军俑的石膏模彩绘标本为例，厚涂颜料之前，将军俑的细部显得夸张过分，如胡须、头发，贴塑显得突出；额上皱纹明显、刻露。厚涂颜料之后，额上纹线隐约而含蓄；眉毛、胡须、头发较为机械的刻线也显得熨帖了；脸上不仅仅保留了肌肉感，而且更增添了皮肤特别是眼皮与嘴角的鲜活感。
再以铜车马为例，八匹马通体白色，鼻孔和口腔为粉红色；御手俑面部和手部底层施粉红，表层施白色，有效突显出肌肤的质感。另外整个铜车的彩绘也是以厚重作为成形的补充手段，特别是那些力图表现车舆上铺垫物质感的部件，上面的颜料往往堆砌填充，组成突起的图案，使人更易于感觉到这些部件原木是绒绣制品。还有车舆、车栏、车轼、车盖等部位的彩绘，以白、红、蓝、绿为主色，以直接堆绘的技法绘山夔龙夔凤、流云、菱花、漩涡、几何等丰富图案，既绚丽多彩，又素雅清新，足以成为青铜彩绘的典范。
总之，兵马俑厚重的彩绘，显然是被雕塑者视作厂人体或物体表面的一个重要层次，当成了雕塑技法的补充手段，而且是不可或缺的臻于完善的最后一道工序。这种表面打底、绘以重彩、以彩补塑的技法，显然直接影响了两汉时期的彩塑艺术，并为汉、唐及其以后大量出现的佛、道、儒三教塑像技艺源远流长地延续了下来。另外，从秦俑十富的彩绘中还可以反映出这样一个历史事实：即秦人在服色上是崇尚艳丽的，特别以朱红、粉绿、粉紫、天蓝为主流色调，而这种艳丽的服色与主流色调也和车旗衣服一样是“与民无禁”（《班同汉书·叙传》）的，也就是说从衣服的质地到颜色，似乎都还没有制度上的严格等级界限，这一点与汉代以后严格的舆服等级制度形成了截然不同的区别。
世界是丰富的，同时也是多彩的。欲壑难填的秦始阜不仅把丰富的世界拥入了自己的陵穴，而且也不忘让多彩的世界永远辉映在闩己的周围，这才是“大象其生，以送其死”、“如夕匕如生，如存如亡”（《苟子·礼论》）观念的最完全的体现。