微醉的诸神
越古老的诗人越像神，譬如荷马，譬如但丁，乃至莎士比亚。他们生活在一个伟大的时代，或者说，那个时代因为拥有他们而显得伟大。假若拆除了他们的席位，将只剩下空洞的殿堂。谁会仅仅朝拜一座建筑物而忽略里面的偶像呢？他们的位置是不容置疑的。凡是不容置疑的事物，都上升到了神的境界。越古老的诗人越容易获得崇拜，也少有敌对的势力。他们像神一样生活在我们中间，耳提面命，或沉默寡言。神是无法超越的，所以我们很难越过他们而走得更远。与其说这象征着最高的信仰，莫如说这已构成最大的障碍。形形色色的路障影响了我们行进的速度。做一个无神论者反而是轻松的。那至少可以避免：像寄生虫一样蜷缩在巨人的影子里。
我的一位朋友曾如此形容那些死去的大师：“他们挡了我的路。”是的，路标有时也会挡路，如果你仅仅围着它转而不急于摆脱的话。比推翻神像更重要的是：消除你自己内心的迷信。
越古老的诗人拥有越多的秘密（有些是由时间与空间造成的）。你若想了解他们，首先要了解他们所掌握的秘密。这样你就能把他们既当做神来尊敬，又当做凡人来相处。
托马斯·卡莱尔认为作为神的英雄和作为先知的英雄都是旧时代的产物，但丁与莎士比亚标志着作为诗人的英雄的出现：“我们现在没有从称呼上把伟大人物当成神，那只是因为我们对于神，对于这至高无上、可望而不可及的光辉的源泉、智慧的源泉、英雄主义的源泉的认识在日益提高；而决非是因为我们对于神这些方面的崇敬之情正在下降才表现出来的。”古老的诗人既像神，又像先知，但在我们的阅读中将逐渐流露出更多的人性。人性并不见得就比神性逊色。大师即使走下了圣坛，也丝毫不会减弱自身的光辉，但这样有助于你我去接近他们占据的高度。
我是通过但丁知道维吉尔的。在《神曲》中，这位古罗马的大诗人和美女贝亚特里齐，分别担任但丁的向导，只不过一个引导他下地狱，另一个引导他上天堂。而地狱，是通向天堂的不可省略的必经之地。但丁在豺狼当道的森林中迷失了方向，忽然有一个人影向他靠近。“你是人呢还是鬼？”但丁战战兢兢地询问。那模糊的人影却用清晰的声音回答：“我是维吉尔。”与自己崇拜的古代诗人不期而遇，但丁顿时觉得地狱也不可怕了。在但丁的地狱旅行中，维吉尔几乎是全程陪同。如果没有维吉尔引路，但丁不仅走不出地狱，恐怕一开始也找不到地狱——《神曲》将化为泡影。
但丁为什么安排维吉尔作为地狱的向导，而不安排凯撒或其他人？我们知道，但丁的政治理想是“统一的神圣罗马帝国”。他渴望恢复那昔日的荣光，可在他心目中，能够代表古罗马的辉煌的不是那些皇帝，而是维吉尔。诗人才是历史的象征。我是这样猜测的：假若天堂预示着人类的未来的话，地狱则是历史的影子——收容了所有死去的英雄、暴君和歹徒。他们毫无例外都将成为往事的囚徒——岁月会剥夺任何人的自由。但丁像探监者一样，访问了古希腊的荷马、古罗马的大诗人贺拉斯、奥维德……地狱的第一层，光线最好的地方，恰恰是容纳那些已故的诗人的。所以，维吉尔成为向导或狱卒一类的人物，也就不足为怪了。
对于我而言，但丁已算很古老的诗人了，维吉尔就更为古老了，简直相当于史前的诗人。我不曾阅读过他具体的作品（只知道他写过《农事诗》和一部罗马史诗），对他的形象却并不陌生。这一切仅因为但丁在《神曲》中给他设立了一个隆重的席位。我崇拜但丁，而维吉尔又是但丁崇拜的人物。是否可以这么说：每位诗人都拥有一座自己的地狱，在地狱的门槛上，你会遇见自己神往的前辈诗人，他将成为你精神上的向导。地狱里不仅有永恒的黑暗，也有那已逝的光明。诗歌本身就是一座你无法回避的地狱。你只有走完那晦暗的甬道，才能真正地脱胎换骨。不了解地狱的人，是无法相信天堂的。
我的地狱在哪里呢？谁将成为我的领路人？或者说，谁才是全体诗人的领头羊？
但丁的功劳在于：他给不可知的地狱描绘了一幅井然有序的地图。当然，他是在向导的帮助下完成的。每个诗人，都将面临这时间的陷阱，都将交出自己的答卷。
我像个矿工一样向内心开采着自己——如果那里确实保留着一座地狱。很多情况下，诗歌并不是从天国采摘的花朵，而是地狱里挖出来的煤炭。但丁是幸运的，遇见了维吉尔。我将遇见谁？谁在扶持着我的铁锹，并且源源不断地提供着力量？
济慈是个我看不见其面孔的诗人。读经典作品，我常常能想像出作者的形象（不管是否属实），然而这种直觉在济慈面前失灵了。与济慈同时代的英国诗人，拜伦与雪莱都眉清目秀，仿佛天使下凡；稍早点的彭斯，也有典型的苏格兰人的面部轮廓，并心花怒放地唱着《我的心儿在高原》……惟独济慈，面容模糊，持久地笼罩在树叶的阴影里。我知道他生来贫穷，年纪轻轻就患了肺病，而且26岁就夭折了，很容易被人淡忘。正如其墓志铭所书：“这里埋葬着一个诗人，他的名字是写在水上的。”说起济慈，我首先想到的不是他本人，而是一只夜莺——他1819年4月在汉普斯特德的花园倾听的那一只。由于夜色浓重、枝叶稠密，他仅仅听见了夜莺的声音（仿佛从无形的空气中传出的声音），就联想到自身命运的无常。《夜莺颂》就这样产生了。仅仅三年之后，济慈就像他咏叹的那只夜莺一样杳无踪影，只留下若隐若现的歌声。他完全消失在自己凄艳的歌声中了。
济慈像夜莺一样拥有短促的寿命、短促的歌唱生涯。而在诗歌领域，夜莺逐渐成为济慈的化身。
至少博尔赫斯也这么认为。他专门写了一篇《济慈的夜莺》：“无数的夜莺在不列颠的文学中歌唱过，乔叟和莎士比亚赞美它，弥尔顿和阿诺德颂扬它，但是我们命里注定要把它的形象与济慈结合起来，就像把老虎结合于布莱克一样。”美国女诗人埃米·洛威尔则说得更为肯定：“读者立即得到了想像的或者诗意的火花，觉得济慈写的不是眼下在那里歌唱的那只夜莺，而是整个夜莺的种类。”
在创作中，能够以客体代替主体、以抒情的对象来取代自身，也不失为一种伟大。这样的诗人是要精通隐身术的。正如济慈：忘却了自己的身世，关注于夜莺的命运。对于读者同样如此。譬如我，就已看不清济慈的面孔了，却记住了他赞颂的夜莺，记住了那蒙面的歌声。这样的情况，在中国古代的哲学家庄子身上也发生过。他对蝴蝶产生了感情。庄子与蝴蝶的错位也受到过博尔赫斯的好评：“在大约二十四个世纪以前，庄周梦见自己是一只蝴蝶，他不知道，当他醒来时，他是一个曾经梦见自己是一只蝴蝶的人，还是一只现在梦见自己是一个人的蝴蝶……庄周梦想他是一只蝴蝶，在那梦里他就不是庄周，而是一只蝴蝶。如果空间与自我都被取消，我们怎么把这些时刻与他苏醒的时刻、与中国历史的封建时期联结在一起呢？”在我意念中，庄子永远一副衣袂飘然的样子（称得上是飘飘欲仙），可面孔却像济慈一样模糊或暧昧，至少我不敢胡乱猜测，生怕一不小心，会把他想像成唐伯虎或许仙的形象。那可太辜负他了。可偶尔看见蝴蝶翩跹，我会下意识地联想到庄子的衣袖。
庄子也算一个伟大的诗人。他用那著名的蝴蝶梦，写了一首无字的诗。至于他的哲学思想，有时候很诗化，有时候又很散文化。尤其那篇《逍遥游》，堪称是带有神话色彩的散文诗。庄子行吟的年代，在西方，大致是希腊悲剧兴盛的年代。三大悲剧诗人分别是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。
裴多菲也赞美过夜莺，只是并非在他的诗里，而是在他替一位诗友向某美女求爱的时候。他告诉那个举棋不定的美女：诗人都是夜莺，苦恼的夜莺，折磨它吧，这样它就能唱出美妙而苦恼的歌声。估计他自己也深有体会：越是在饱受煎熬与磨难之时，灵感会越迫切地寻找突破口。每个诗人内心都有一座沉睡的火山，必须不断地震撼、击打，迫使它醒来。诗人仿佛都是受虐狂，生活的受虐狂，爱情的受虐狂，只有在命运的鞭子连续抽打下，才能像陀螺一样旋转。在打击他的同时，你其实是在给予他特殊的力量。所以，暂且对他的求饶与呻吟不予理会吧。
诗人是最怕痛的孩子，但又是最离不开痛的——他麻木的时候与死亡无异，一颗缺乏波澜的心，比一潭死水好不到哪儿去。痛苦是最有效的毒药，会使他结茧的灵感产生美丽的蜕变。夜莺也有惰性，也有消极怠工的时候，只有在一种情况下它会不间断地歌唱，那就是在因深受折磨而喊痛的时候。一个手捂住伤口的诗人也是如此。如果说有一种关于痛苦的音乐，那就是呻吟。呻吟使演奏者所承受的痛苦减弱了（这是它屡禁不止的原因），却使我们听觉中的痛苦增强了。也就是说，呻吟使痛苦不再是个人的事情，而是获得了成功的转移。在某些人身上，呻吟是脆弱的象征；在另一些人身上，恰恰又是其生命力强大的表现——他要靠这种方式来感染整个迟钝的世界。
裴多菲的“夜莺理论”，有一种残酷的美。命运正是这样训练着大大小小的诗人的。他们跟夜莺一样，是听觉世界里苦恼的长工。但是这有一个前提：即使是不断添加的痛苦，也不能超过一个诗人的承受能力。否则，更多的人将死于心碎，再有韧性的琴弦也会砰然断裂。诗人一生中只有两个失声期：完全没有痛苦的时候和痛苦压垮了他的意志的时候。
相比之下，中国的郁达夫既体恤自己又体谅别人。他苦恋王映霞之时赋诗：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”倾听夜莺那苦恼的歌声，也是需要勇气的，恐怕连铁石心肠也会被软化的。
歌德像个大腹便便的教皇。对于我来说，他远不如普希金亲切。普希金给人以太阳神的印象，但他的光线一点也不刺眼——毕竟还属于人性的光辉。教皇习惯于居高临下，有时神反而是平等的——与自己的读者平起平坐。这西欧与东欧的两大诗霸，长于抒情之外，都有诗化的叙事作品（《浮士德》与《叶甫盖尼·奥涅金》）名世。他们臆造的人物身上，都有各自的影子。浮士德有点“假大空”，一会儿和魔鬼结拜兄弟，一会儿又成了古希腊美女海伦的“追星族”（其实不过是单相思），正如歌德本人，活到80多岁了，还像个花花公子。至于叶甫盖尼·奥涅金，虽属于著名的“多余的人”，但有血有肉，至今仍一点不显得多余。
查一查歌德的档案便能发现，他因《少年维特之烦恼》一举成名时，适逢德国文学史上第一次浪漫主义运动（即所谓“狂飙突进运动”）兴起——可见他是闹运动起家的。这倒也无妨，只是他的立场左右摇摆，后期又皈依古典主义了。他的前半生和后半生，有一点“先造反、后受招安”的意思。一位大师没有坚定的立场，其真实性就令人怀疑——是否跟他名利心太重有关？比较而言，普希金更像是性情中人，否则他不会一怒之下与人决斗身亡。歌德路遇国王都会脱帽让道呢，这样的人肯定不敢与任何政敌或情敌决斗的。
我是读他们二位的诗篇长大的。随着自身的成熟，我越来越发现歌德的虚荣（估计他终生都紧抱着桂冠不肯撒手），同时也更加景仰普希金的单纯（他有一颗滚烫的赤子之心）。歌德遇见地狱会绕道而行的，普希金则可能勇于投身于深渊之中。
我还在想一个问题：大师会过时吗？歌德在我眼中如同过时的偶像。但即使对于我这样的无神论者，普希金也永远是一尊怒发冲冠的太阳神，他不曾给自己的形象镀金，也不屑于替时世涂脂抹粉。他跟沙皇对着干的劲头，有点类似于我国的李白——“天子呼来不上船”。普希金是俄罗斯诗歌的太阳，李白也算是中国诗歌的太阳。太阳是不会向人间的王权低头屈服的。普希金没有为沙皇唱过颂歌，他的《致西伯利亚的囚徒》，却是写给被流放的十二月党人的。
歌德再伟大，也只是个出色的宫廷诗人。
普希金、莱蒙托夫，代表着俄罗斯诗歌的“黄金时代”（1810-1830）。经历半个多世纪的沉寂之后，在带有复兴色彩的“白银时代”（1890-1925），诗人们的数量与质量有了更大的提高：勃洛克、叶赛宁、马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃……他们并非普希金的徒子徒孙，而是创造了一个新的时代，属于自己的时代。普希金用黄金打制了一条项链，他们用白银打制了另一条，围绕在新旧世纪之交的俄罗斯的脖子上。这并不仅仅具有装饰作用，他们还借助这条锁链拷问自己的心灵——诗歌中的哲学意味浓重了，诗人作为思想者的轮廓更清晰了。感性的项链变为理性的项链，肯定需要更热烈的炉火、更残酷的锤炼。诗人们也需要一种受难意识、一种向内心的挖掘，可以说他们的注意力由客观世界向主观世界转移了。
从“黄金时代”到“白银时代”，俄罗斯的诗歌精神究竟是扩张了还是收缩了？不管怎么说，我读到了许多紧张状态的诗歌，同时逐渐理解了那些严肃而内敛的诗人。在我眼中，紧张的诗歌比起松弛的诗歌毕竟是一种进步，一种艰难的进步。诗歌，愈紧张愈好，愈紧张则愈缜密。某种意义上，它标志着创作态度的谨慎，或者说审慎。
如果说马雅可夫斯基是个不幸的幸运儿，曼德尔施塔姆则纯粹是命运的流放者。他的后半生几乎是在被捕、服刑和不间断的流放中度过的。在北乌拉尔地区卡马河上游的切尔登小镇，他企图跳楼自杀，结果摔断了胳膊（连死神都在戏弄他）。1938年，他又被判五年徒刑而被直接从切卢斯吉精神病院押往远东地区，结果刑期未满就死在集中营里——甚至连葬身之地都失传了。诗人除了留下一堆潦草的诗稿外，连一块墓碑都未留下，甚至他的作品也长期被打入冷官。以致某些评论家把他称做“熟悉的陌生人”，只是这种陌生感并不是他自己刻意营造的……
人们总以为梵高算是最不幸的艺术家了，其实跟曼德尔施塔姆相比，梵高起码拥有人身的自由。曼德尔施塔姆是不甘心被流放的，但又不得不接受一次接一次被流放的现实。如果说有一位诗人生前就在地狱中挣扎了，那无疑是指曼德尔施塔姆。生活的磨难，使他几乎不再惧怕真正的地狱了。遗憾的是，地狱都一度将其拒之门外，而不给予他所期望的逃遁与解脱。
布罗茨基为曼德尔施塔姆写过一篇《文明的孩子》：“在本世纪，他或许比任何人都更有资格被称为属于文明的诗人。”然而正是这最热爱文明的诗人，遭受过最野蛮的打击。他成了集中营里的大师。
曼德尔施塔姆18岁时写过一首诗：“我被赋予了躯体，我有何作为，面对这惟一的、属于我的躯体？为了呼吸和生活的静静欢乐，请问，我该向谁表示感激？我既是花匠，我也是一朵花，世界的监狱中我不是孤身一人……”他仿佛无意识地做出了自己一生的预言。读曼德尔施塔姆的诗，我无法克制一种心痛的感觉，然而又无能为力。如果有上帝的话，上帝也会心痛。上帝是否也同样无能为力？
如果确实有一座诗歌的地狱的话，我敲门的时候，首先想遇见的是曼德尔施塔姆——这位在双重地狱里冶炼过的诗人。在他面前，我在人间承受过的所谓的不幸，都将显得像是幸福。读他的诗篇，我目睹到嘴唇一样开裂的深渊——那里面有一个不为人知的世界……
“人是一根能思想的苇叶。”——这是帕斯卡尔一生中说得最精彩的一句话。见于其《思想录》的原文要更详尽一些：“思想形成人的伟大。人只不过是一根苇叶，是自然界最脆弱的东西，但他是一根能思想的苇叶，用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭，一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西高贵得多，因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此是一无所知。”他尤其强调：“我们全部的尊严就在于思想。”
我是这样理解的：人（包括作为人类精英的思想家）会死，但思想是不死的。思想类似于神学里的所谓灵魂，是比任何物质都要牢固的精神。精神使我们摆脱了物质仍然能独立地存在。
帕斯卡尔的《思想录》，并不是严格意义上的一部书，记录的都是他生前一些零散的思绪。在他死后，法国的波尔·罗亚尔修道院于1670年以《帕斯卡尔先生所遗之论宗教及其他主题的思想》为题，发表了这一系列笔记，后来才确定了《思想录》这个书名。看来修道院也能培养出一两个思想家，譬如以苇叶自命的帕斯卡尔。我把他的《思想录》视为一位修道士写给这个世界的遗书。
当然，他是一个反叛的修道士。譬如其《给一个外省人的信》（共18封），对耶稣会颇有微词。他修炼的是另一种道吧？一种人道。所以他死后虽然享有科学家、思想家等种种桂冠，本质上仍然是个诗人，哪怕仅仅因为留下了如此富有诗意的一句话。他是怎么想到以平庸的苇叶来比喻人的，又以思想使苇叶变得沉重了？仅仅因为一根渺小的苇叶被发现，却使自然成为博大的背景。帕斯卡尔信手拈来这个轻盈的比喻，就使世界上的许多诗人都失重了。可见没有思想的生活比没有诗意的生活还要可怕。思想才是最根本的诗意。像帕斯卡尔这样的思想家，堪称诗人中的诗人。
既然总是这么孤独，还不如疯掉算啦——没准作为疯子能生活得更幸福。尼采35岁因病辞职之后，在异乡整整流浪了十年，最终他的精神病发作了。这是怎样的～段历程呢？且看他在《酒神颂》中的自况：“十年以来——没有一滴水降临我，没有一丝沁人的风，没有一颗爱的露珠——一片不雨之地……我求我的智慧，在这干旱中不要变得吝啬：自己满溢，自己降露，自己做焦枯荒野上的雨！”然而这只能使他自己加倍地饥渴。尼采干裂的嘴唇，呢喃出他一生中最狂热的诗句。我们几乎不相信这个神志不清的流浪汉，就是那位庄严地宣布“上帝死了”的哲学家。或许上帝确实死了，尼采成为他的第一个弃儿。
1889年1月，尼采的朋友奥维贝克来到意大利的都灵，把这个手舞足蹈的疯子接回祖国。据说在还乡途中，尼采还即兴赋诗呢，把周围的听众吓了一跳。他们弄不清疯子的想法。
作为哲学家的尼采和作为诗人的尼采，其实是重合的。更确切地说，尼采是站在诗人的立场上展开自己的哲学思考的。考夫曼说过：“在存在主义的演进过程中，尼采占有中心的席位；没有尼采的话，雅斯贝尔斯、海德格尔和萨特是不可思议的，并且，加缪的《西西弗斯神话》的结论听起来也像尼采遥远的回音。”只不过这个推动着哲学的大石块上山的西西弗斯，疯了。他的行动也就被世人误认为是丧失理智的。
当然，假如尼采最终没有发疯，他在此之前产生的没有体系的哲学思想，反而会显得缺乏逻辑性。我们必须在一种疯狂的背景下理解尼采。
哲学家桑塔亚纳1900年写了一篇《试释诗与宗教》：“宗教与诗在本质上是相同的，不同之处在于它们与实际事物的关系上。当诗干预生活时，便叫做宗教，而当宗教仅仅附属于生活时，便是诗。”我想补充的是：宗教是理想产生的行动，而诗永远只是行动着的理想——一张并不需要真的兑现的空头支票。当然，你很难说哪一种信仰更纯粹。修道士把教堂的穹隆奉为真理的天空，诗人则把天空视若无形的教堂，或者说，每一个诗人内心都辟有一间忏悔的暗室，他是自己的神父。由此可见，诗比宗教更不需要借助任何形式。
据说艾略特是桑塔亚纳的门徒。艾略特自称：“政治上我是个保皇党；宗教上，我是个英国天主教徒；文学上，我是个古典主义者。”这三者其实是统一的。与其说他一生都盼望着宗教的复兴，莫如说他更期待文学能进入一种圣境。从根本上来说，他还是个诗人。他的《荒原》、《四个四重奏》等等，都是诗性与神性的结合。在沉重的道袍下面，隐藏着一颗敏感的心。“四月是最残忍的一个季节”，这是长诗《荒原》给我印象最深的一句话。我仿佛看见：艾略特吃力地举起一张打了红字的月份牌，像撩起衣服露出自己的伤口。他为什么选择四月开始自己的忏悔？又或许，是四月选择了一个诗人来代替自己发言？《荒原》的价值正在于它制造了一片旷古的荒凉——它仿佛一开始就被神遗弃了。失神的荒原（或神的缺席）反而证明了神的存在，失重的荒原反而证明了神的重要性……
德国诗人海涅1826年写了《哈尔茨山游记》：“山神显然是优待我，他大概知道，这样一个作诗的人能够重复述说许多美妙的事物，他让我在这个早晨观看不是每个人都能看到的他的哈尔茨山。但是哈尔茨山也观看只有少数人看过的我，我的睫毛里闪烁着珍珠，和山谷草里的珍珠一样宝贵。”读到这一段话，你猜我想到了什么？我想到了中国宋朝的辛弃疾的词句：“我看青山多妩媚，料青山看我亦如是。”可惜不知这是为南方的哪座名山所写。
两位不同国家、不同时代的诗人，面对不同的山峰，想法却惊人的相似。我简直怀疑他们拥有同一个灵魂。或者说，山神赋予他们以同样的灵感。这样的诗句是一般的登山队员写不出的。在这个意义上，诗人更像是属于同一个民族——这简直是一种血统。
有一年登泰山的时候，我想起了海涅，又想起了辛弃疾。他们身世迥异、语言不通，甚至互相并不知道对方，面对大自然时却仿佛在先后地重复——重复别人也重复自己。凡是被诗人们重复过的，应该都算真理吧？或许，所谓的美，并不是先天存在的，而是古今中外的诗人反复咏诵的结果。
山的精神是相通的？或者，诗人的灵魂是相通的？
该到了为自己以及自己的前辈骄傲的时候。
俄国象征派诗人勃留索夫年轻时经常考虑“怎样才能成为一个诗人”。他在1897年的一则日记中以一个传奇的想像作为回答：“诗人需要来一次再生，他需要在十字路口与一位天使相会，那位天使会用利剑剖开他的胸膛，放人一块火苗熊熊的煤炭取代他的心脏。在这一切尚未实现之前，那就在寂静的荒漠中跋涉吧。”这段话曾深深打动了少年时期的我。我也盼望能邂逅这么一位天使，并且由她来给我进行一次换心手术。但愿她放置在我胸膛里的那块火炭，也曾经照亮过普希金、拜伦、叶赛宁等人的面庞。
这么多年过去了，我还是我，那颗心还是忽而平静忽而激动，我开始接受它的平庸了。毕竟，经常从里面流淌出一些属于我自己的诗歌，即使它们像风雨中的马灯一样昏暗，但我能辨别出那压抑不住的心跳。别说是一块煤炭了，哪怕再换上石油、酒精或者原子弹，还有什么能比我们本真的心更持久地拥有源源不断的光和热？与各种各样的燃料不同的是，我们的心不仅能散发能量，而且能积蓄能量，它是一块获得了记忆的蓄电池。我再不愿用它去交换任何事物了。一颗肉长的心，同样能造就一位富于人性的诗人。
庞德写过一首只有两行的诗，叫《希腊隽语》：“当我倦于赞颂晨曦和日落，请不要把我列入不朽者的行列。”晨曦和日落，是每天都发生的，本身就是不朽的。同样，许多诗人都因歌颂不朽的事物而成为不朽者。然而庞德似乎厌倦了这一切，努力脱离这神圣的队列，因为对于他来说，永恒是没有意义的。
我联想到比庞德早一个世纪的普希金，他是追求永恒的。《纪念碑》一诗表达了诗人对不朽的理想与渴望：“我为自己建立了一座非人工所能造的纪念碑……我不会完全死亡——我的灵魂在珍贵的诗歌当中，将比我的骨灰活得更久长和逃避了腐朽灭亡——我将永远光荣，直到还只有一个诗人活在这月光下的世界上。”应该说他成功了。
如果把不朽仅仅当做荣誉来理解，这样的不朽其实是很脆弱的。遗憾的是，许多诗人都是这样来理解的。
从普希金到庞德，诗人变了，不再为不朽而献身，为成为纪念碑而舍弃自己的肉体……这是一种进步还是倒退？我更欣赏庞德的境界：不管怎么说，诗人毕竟更像个凡人了。至于所谓的不朽，那不过是自我的骗局。当你追求永恒时，永恒就会失去意义，你也将失去自我。
还是像庞德那样，做个操场外的散兵吧。