第一节 幼儿戏剧的审美特点
一、戏剧概说
黑格尔说：“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”戏剧是人类文化高度发展、成熟之后才产生的一种顶峰式的艺术。它是以表演为中心，融合了文学、美术、音乐、舞蹈等多种艺术因素的综合性舞台艺术。具体说来，是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术，假扮和表演等手段使戏剧具有象征性、虚拟性等特点。这种艺术要求文学、美术、音乐、雕塑、建筑等各种艺术都相应发展到一定阶段后才能完成，所以它的出现较其他文体晚。但它的萌芽时期并不晚，其产生过程与其他文体一样与人的生活紧密相连，从中西方戏剧的发展历史来看，都与早期人类的祭祀活动有关。
中国的戏曲，有着悠久的历史传统。它是与古希腊的悲剧、印度的梵剧齐名的最古老的戏剧艺术之一。它经历了孕育萌芽、形成发展和成熟兴盛的漫长过程，成为独具中国传统文化特色的艺术。在这一发展过程中，它不断吸收、融合诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、杂技和武术等艺术成分，逐渐形成了“以歌舞演故事”的综合性艺术特色。
王国维认为中国的戏剧起源于上古时候盛行的“巫风”：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”原始宗教活动中，“巫觋”装扮成神且歌且舞的表演，由于有了明确的装扮对象，专职的扮演者，而且扮演的成果被观赏即有观众，使这种巫术活动成为后世戏剧的萌芽。“歌”与“舞”在原始宗教祭祀活动体现出的象征性和拟态性，具有戏剧美的因素。
古代的祭祀一定有“尸”，“古之祭祀也必有尸。宗庙之尸，以弟子为之”何谓“尸”？它是古代祭祀时，代表死者受祭的人，通常由臣下或死者的晚辈充当。由活人假扮死者来接受祭祀供奉，这就有了表演的成分。后世不再有“尸”，改用神主或者画像。但这种假扮的传统却由此流传了下来。
娱神的“巫”，比较严肃，娱人的“优”表演起来则幽默随意得多。“优”的产生虽然远远落后于“巫”，汉代才有关于俳优的记载，但却是中国古代很长时间内一个特殊的群体，他们是演杂耍或滑稽戏的艺人，职责是“于歌舞调戏外，且以竞技为事”。“‘优，调戏也。’故优人之言，无不以调戏为主。优施鸟乌之歌，优孟爱马之对，皆以微辞托意，甚有谑而为虐者。”春秋时，晋国人将优称为“优施”，楚国人称为“优孟”，所指都是后世所谓的“俳优”，大多为侏儒，以各种滑稽手段和表演来赢得人们的笑声，还以“微辞托意”来讽喻当权者或者世俗，比如刘绩的《霏雪录》里记载了这样一个滑稽戏：宋高宗时，高宗的一个厨师因为馄饨没有煮熟而获罪被下到大理寺等待判决处置。有两个优人假扮成相貌各异的“士人”在高宗面前表演，故意相互问年龄，一个说是“甲子生”，一个说是“丙子生”。另有优人在旁边告状说：“这两个人都应该下大理寺。”高宗问原因。这个优人说：“子饼子都是生的，与那个煮馄饨不熟的人同罪。”高宗大笑，就赦免了那个厨师。从这个故事可以看出优人的幽默风趣及“调戏”风格。“巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”歌舞的目的不管是娱神还是娱人，演员不管是男还是女，都要通过模仿现实生活来实现，这就具有明确的表演性质。
王国维这样总结中国戏剧的起源：“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐，顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。《旧唐书·音乐志》云：‘代面出于北齐。北齐兰凌王长恭，才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之。为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰凌王入阵曲》。’”兰凌王为了掩盖自己像美女一样的外貌，让自己看起来更威武勇猛而戴上假面具，可以说是中国戏剧里最早有关假面具的记载。这个先河一开，中国戏剧的脸谱化有了发展的根源，由戴上面具掩盖真实面目到演员表演时用面具表明身份角色发展到后来的脸谱化，已经将真实生活与舞台上模拟的表演区别开来了。面具所具有的假扮性拉开了观众与演员的距离，戏剧的游戏性由此得到彰显，“戏如人生，人生如戏”，乃戏剧与现实之间的审美距离。在黑格尔的《美学》一书里也专门介绍了古希腊的戏剧演出规则，演员也是要戴上面具的。在这一点上，中西方相同。
通过模仿现实生活，演出一定的故事来使人得到快乐，是“戏”的真谛。“假扮”是“戏剧”重要的构成元素。《旧唐书·音乐志》里还记载了一个叫《踏摇浪》的戏剧故事：北齐有个姓苏的人，鼻子上长满疱疮，自封为郎中。嗜酒如命，常常喝醉，一喝醉就殴打妻子，他的妻子不堪其苦常向邻居含悲哭诉。于是，邻居们就编排了一个戏剧来嘲笑他：让一个男人穿上女人的衣服装扮成受虐待的妻子慢慢摇晃着进入场地，一边走一边唱。这个“妻子”每唱一节，旁人都齐声附和着唱道：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来。’以此来突出受虐待的妻子的痛苦。等到她的“丈夫”（假扮的）到来，俩人就假装殴打起来，以此来逗笑取乐。
这个且步且舞、用和声伴唱的形式来串演一个简单故事的戏剧具有很强的标志性。王国维认为它和“兰凌王代面出征”的故事一起是优戏即滑稽剧的开山之作：“此二者皆有歌有舞，以演一事……不可谓非优戏之创例也。”唐代还有一种参军戏，它由两个人——一名参军和一名苍鹘扮演角色，互相问答，多为滑稽讽刺的内容。到了宋代，随着都市的繁荣和市民阶层的扩大，勾栏瓦舍等娱乐场所应运而生，戏剧在唐代歌舞杂戏的基础上得到发展，形成了比较严谨、宏大的完备体制，由此进入了蓬勃发展的时期。宋代的杂剧是各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称，它的角色、演出程序、内容和风格有了比较严格的定制，演出过程一般由艳段、正杂剧、杂拌三个部分组成，并且具有五种较为固定的角色类型：末泥、引戏、副净、副末和装孤，这是后世戏曲艺术行当的雏形。
此后元代的杂剧和明代的传奇，名家辈出，名作丰厚，累积到清代，戏剧创作和表演都已经达到非常的高度。到乾隆年间，随着徽班进京——京剧产生了，中国戏剧完成了自己走向成熟兴盛的阶段。
中国传统戏剧（大家习惯称之为戏曲）的角色定位清楚，分为生、旦、净、丑四大行当；表演又分为唱、念、做、打四部分，动作程式化；其舞台艺术十分独特，讲究虚拟性；角色的面部化妆、脸谱别具一格；服饰装扮自成体系；矛盾冲突尖锐激烈。
从中国戏剧的发展过程可以看出，中国戏剧有自己的特性：有歌，有舞，以歌舞演故事；脸谱化的角色定位和程式化的表演动作等特点，突出了戏剧的游戏性。世界三大著名戏剧体系之一的梅兰芳体系，被公认的美学贡献是它的脸谱化、虚拟性和程式化所产生的美学效果间离了观众与舞台表演的距离，让观众始终在适当的时空距离中欣赏戏剧。脸谱化使剧中人物的身份定位很清楚，角色一出场观众就可根据脸谱对其产生准确的审美期待，处于一种快适的欣赏状态；虚拟性的动作表演强调了戏剧的模拟性，增加了游戏性；程式化的表演方式，让观众始终保持着“做观众”的心理距离：不会过分介入剧情出不来，也不会因为距离过远而对戏剧本身失去兴趣，因为，中国戏剧本身的程式化早就培养了中国观众的审美期待。梅兰芳戏剧体系最具中国戏剧的代表性，其美学上的要旨也是中国戏剧的美学精华。
中国古代没有专门为儿童创作的戏剧，虽有一些儿童参与演出的歌舞戏，也有一些剧目适宜儿童观看，但那些是以成人为观众的戏剧，儿童不是主要的欣赏对象。古代民间流传的一些艺术形式诸如皮影戏、木偶戏（傀儡戏）等倒还很有补救意味，弥补了古代儿童戏剧严重匮乏的缺陷。有些皮影戏和木偶戏（傀儡戏）配合古代传统教育向儿童灌输孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻等儒家教育观念，告诫儿童要发奋读书、孝顺父母、报效国家等，具有明确的教育意义，如宋元时期积累的一批傀儡剧目《汉匡衡凿壁借光》、《孙康映雪》、《老郎君养子不如父》、《三娘教子》；明代的《王祥行孝》、《赵氏孤儿报冤记》；清代的扁担戏（傀儡剧的一种，表演者挑着木偶道具走街串巷表演）中，《高老庄》、《王小儿打虎》等都是名剧。这些特殊的戏剧形式为古代儿童尤其是贫民子弟带来了极大的艺术享受和道德启蒙。但就中国古代戏剧艺术的主流来看，并没有真正的儿童戏剧体系，这与其他儿童文学体裁的发展情况具有同一性。
大凡戏剧，不论中国还是外国，其源流变化都是共同的。古希腊戏剧也是起源于古希腊人祭祀酒神狄奥尼索斯的宗教仪式。在每年春秋两季酒神祭奠的盛大活动中，酒神颂歌中的“山羊之歌”孕育出悲剧，而“狂欢之歌”的民间歌舞则诞生了喜剧。其他的民族也在自己特有的宗教祭祀活动中孕育了自己特有的戏剧形式。法国人类学家列维·布留尔在其《原始思维》中对原始人在巫术仪式中表演狩猎情节这样解释：“这是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它落在印第安人手里时遭遇的哑剧。”原始人狩猎不是一个简单的行为，它与一系列的巫术活动联系在一起：狩猎前的舞蹈、猎人对自己施魔法，打猎时对猎物施加魔法，最后收场时对猎物的安抚等完整的过程。这一过程在巫术仪式中作为一个情节的完整再现，已经具有假扮、角色和表演等戏剧因素，只不过当时参加巫术活动的人未意识到这是一种表演，把它当成狩猎成功的必然行为来完成。确实，要把这样的巫术活动当成成熟的戏剧是很勉强的，完美的戏剧形式包括了各种因素，但毕竟它有最初的起源，这个起源决定了它未来的发展和走向。在原始巫术活动中，模仿、假扮、角色定位和冲突等再现生活情景的手段为戏剧的发展奠定了基础。
以古希腊戏剧为代表的西方戏剧辉煌了大约三百年之后，被古罗马戏剧借鉴繁衍了六百余年，在公元4世纪时随着古罗马帝国的灭亡而湮灭；而后中世纪的一千余年里，辉煌的古希腊、古罗马戏剧被蛮族和基督教统治者视为异端邪说而遭到排斥、摧残，戏剧艺术园地一片凋零；文艺复兴冲击了中世纪的漫漫长夜，以莎士比亚为代表的戏剧家们以自己的不朽之作体现了人文主义思想的先进性、战斗性以及局限性，在戏剧领域树立了不朽的丰碑；17世纪的古典主义戏剧、18世纪的启蒙戏剧、19世纪的浪漫主义戏剧以及流派纷呈的各种现代戏剧使西方戏剧得到了全面发展，戏剧的体式、风格、审美特征因而个个不同。
无论是中国的戏曲还是西方的戏剧，抑或是中国进入现代以后综合了中国戏曲和西方戏剧的精华而形成的现代戏剧，虽各有本质特征，但共同之处还是显而易见的：以各种艺术的综合为外在形式，以演员的表演、集体的共同配合和激烈的冲突为具体内容。
中国现代戏剧是在20世纪初受新文化运动和西方戏剧影响应运而生的，儿童戏剧也在那时出现，以黎锦晖1922年在《小朋友》杂志上发表的《麻雀与小孩》为标志，这也是中国最早出现的幼儿戏剧。以后，黎锦晖又创作了十余部儿童歌舞剧，其中《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三只蝴蝶》等都是可供幼儿观赏的童话歌舞剧。黎锦晖是我国儿童歌舞剧的创始人和倡导者。后来，这种载歌载舞的戏剧形式成为幼儿戏剧中重要的一类。
中国的儿童戏剧产生之后，由于当时以及后来很长一段时间处于战争和动乱年代，后续发展较为缓慢，到新中国成立之后才大有改观。
幼儿戏剧是专门给幼儿观看的戏剧，它包含于儿童戏剧之中，并没有单独得到发展，新中国成立以前的主要作品也就是黎锦晖的歌舞剧堪称代表。新中国成立以后幼儿戏剧才取得可喜成绩。包蕾的幼儿童话剧《小熊请客》纯净明快，脍炙人口；老艺术家张天翼的童话剧《大灰狼》悬念迭起，精彩纷呈，对社会矛盾的揭示、人物形象的塑造，在台词的性格化、动作化、口语化方面都有很深的造诣；乔羽的幼儿童话歌舞剧《果园姐妹》具有浓郁的民间故事色彩，深受孩子的喜爱；刘饶民的《小兔子领尾巴》、金近的《兔妈妈种萝卜》等童话歌舞剧和沈慕垠的木偶剧《老公公种红薯》等，幼儿特点都十分突出；柯岩把诗歌、戏剧和游戏融于一体的《打电话》、《照镜子》、《红绿灯和警察叔叔》等更是直接进入幼儿园成为孩子经常表演的剧目；孙毅、方园、沙叶新等剧作家也以自己的创作丰富了幼儿戏剧的园地。
二、幼儿戏剧的审美特征
幼儿戏剧具有戏剧的一般规律，比如时间、空间、人物和事件的集中，戏剧冲突强烈，语言个性化、动作化等，但是，由于幼儿观赏心理和表演方式的特殊性，幼儿戏剧又具有自己的个性特征。
（一）浓厚的游戏性
表演是戏剧的根本。表演性使戏剧具有浓厚的游戏性。
戏剧本来起源于模仿，模仿是“照某种现成的样子学着做”。它是假的模仿真的，将现实生活搬上舞台表演。“舞台”成了隔离现实的场所，任何一个坐在舞台下面观看戏剧的人都知道舞台上正在表演的故事是对生活的模仿，正在“游戏”人生，是一种假定性的艺术。
借助舞台的假定性，演员和观众都在幻想中延伸了自己的情感：生老病死、悲喜交集等在现实中无法一一体验的感觉都可以借助幻想得到发酵，升华人生的感悟和境界。美国戏剧学者格林·威尔逊说：“幻想和游戏的一种正规化形式就是戏剧。”换句话说，成人的戏剧是成人的游戏，而儿童的游戏是儿童的戏剧。儿童玩的“过家家”、“骑竹马”、“打仗”、“开车”、“扮老师”、“扮医生”、“做买卖”等游戏，实际上就是一幕幕短小的戏剧，只不过这种戏剧是粗糙的、散漫的、随意的，类似于人类远古时代的原始戏剧。张金梅在其《幼儿园戏剧综合课程研究》中认为儿童戏剧的发生与原始戏剧的发生有许多一致的地方，具体表现在：“①它们都是演员、剧作家和导演三位融于一体。原始戏剧和儿童戏剧都没有将三者区别开来。②它们都没有明确的观众意识。原始戏剧的围观者也会和巫师共同表演；儿童在游戏中一般都是演员，没有被观看的需要，他们对观众的需要即自己做观众的兴趣是逐步从戏剧性游戏中发展而来的。③它们都来源于一种假象的装扮活动。原始戏剧的戏剧发生自巫术仪式，那是原始人装扮成野兽、神灵，寄托了他们心灵的愿望和渴求；儿童戏剧发生于游戏，那是一种不真实的幻想行为，表达了儿童奇妙幻想的心灵和探索周围世界的冲动。”
从本质上来说，幼儿的游戏很接近戏剧。幼儿天生就爱幻想和假装，他们天生是导演和演员，有时还自己充当剧作家和编剧，在游戏中完成自编自导自演的多种身份组合。你仔细观察一个四岁男孩独自躲在桌子底下的角落里，假装成几个角色自言自语的情景就知道他处于一种戏剧性的游戏里：一会儿他是自己，一会儿他是自己家养的小狗，一会儿他是奥特曼；再看一般孩子在家里与父母玩的游戏：孩子挥舞着“金箍棒”——一根放空的烟花棒冲到爸爸身边念念有词，让爸爸装成妖怪假死；小女孩照顾布娃娃的细心与神态正是对“妈妈”的模仿。假扮的角色快感使游戏中的孩子忘乎所以，其情感投入程度超过任何演员。
幻想是游戏的重要元素，也是戏剧萌芽的诱因。幼儿在幻想中虚构着他们向往的生活，有时是成人的，有时是神话的；体验着一种超现实的神奇和快乐，这是幼儿自发的游戏带来的快乐。其实，成人也在不断体会着游戏的幻想带来的快乐和精神补偿：演员把自己幻想成别人，而且装扮成别人活在别人的世界里体会别人的痛苦和欢乐，而观众则通过舞台上演员的表演来体会别人的悲欢离合，借此来拓展现实生活对个体体验的局限。
游戏是幼儿主要的生活内容和娱乐学习方式，幼儿戏剧适应这一特点，不仅在内容上反映幼儿的游戏，而且在艺术形式上也刻意接近幼儿的游戏。幼儿戏剧的演出，实际上就是一种经过组织的、具有戏剧因素的高级游戏。像柯岩的《照镜子》、《红绿灯和警察叔叔》不管是内容还是形式，都具有明显的游戏性质。
幼儿戏剧常采用对话、动作和情节的反复来加强幼儿记忆、突出戏剧的主题，这也十分接近游戏，幼儿在游戏中可以反复扮演自己感兴趣的那些情节，乐此不疲。
因为具有浓厚的游戏性，所以，从总体上看，幼儿戏剧具有童话色彩的内容多于现实生活，往往以童话歌舞剧的形式出现。即使是直接反映现实生活的，也以幼儿比较熟悉、能够模仿的占多数。
（二）浓郁的幼儿情趣
幼儿戏剧的游戏性质使它的戏剧冲突具有浓郁的幼儿情趣。
戏剧是以社会生活的矛盾冲突作为主线去塑造人物、展开情节、组织结构的，矛盾冲突是构成戏剧的必要条件。“没有冲突就没有戏剧。”幼儿戏剧也如此。但是幼儿戏剧没有尖锐的矛盾冲突，因为生活中幼儿不可能直接发生尖锐的矛盾冲突，戏剧冲突往往表现为幼儿幼稚的心理与现实不和谐的矛盾冲突：很多日常生活的现象需要幼儿慢慢去认知，第一次接触时难免会有惊讶和迷茫，甚至误会，这就构成具有幼儿情趣的、特有的矛盾冲突。比如坪内逍遥的《回声》写幼小孩子对回声的误会而导致的戏剧冲突；柯岩的《照镜子》与之有着异曲同工之妙，表现的是孩子对镜子的反射原理不明白而产生的心理错位。两个戏剧反映的都是小孩子对自然现象不理解，还以为有一个模仿自己的孩子在跟自己捣乱。
那些不反映现实生活的幼儿戏剧，大都以具有普遍意义的真假、善恶和美丑对立为戏剧冲突，而且此类冲突的解决也是在温和、幽默的游戏中进行的，结局也总是真、善、美战胜假、丑、恶，具有浪漫的诗意。比如从幼儿童话故事改编来的幼儿戏剧《大象救兔子》，就把较为紧张激烈的矛盾冲突场面处理成一场游戏：老虎追赶小白兔，小白兔故意绕着大树转圈，老虎追到河边，大象用鼻子吸水来喷老虎，卷起树干抽打老虎的屁股，老虎气得起伏跳跃，疼得嗷嗷直叫。这里没有你死我活的残酷争斗，只有你追我赶的游戏场面：有声有色，动作性强，风趣幽默。
（三）单纯的戏剧结构
幼儿戏剧的结构要求单纯集中：场景不多，戏剧冲突单一，剧情发展清楚，从一点出发，中间绝对没有旁枝，一线贯穿到底。因为幼儿与外界事物的冲突，都是由于自身生活经验与认识水平的不足而引发的心理冲突，是一种“单纯幼稚可笑的矛盾”。比如沈慕垠的《老公公种红薯》，小猴积极参与种红薯的劳动，急切盼望红薯快快长出来，忍不住三番五次地将红薯刨出来看，影响了红薯的生长，受到了老爷爷的批评。这种冲突其实是孩子抑制不住好奇心、心理幼稚的表现，现实生活中这样的事例本来就很多，一旦被搬上舞台，孩子们的无知行为常常令人开怀大笑，教育寓意明确生动。
幼儿戏剧通常不必分场（除了少数作品之外），一开幕就进入高潮，然后简洁明快地解决矛盾，这是幼儿戏剧结构的一条基本原则。这样入戏快，能自始至终紧紧抓住观众。如藤书霞的《小熊弟弟真可爱》一开头就介绍好多天没有下雨，地上的花草都晒黄了，向日葵也晒坏了。小熊决定打水来浇向日葵。接着情节直接切入高潮：半路上遇到大母鸡带着小鸡找水喝，小熊客气地请他们喝水，一会儿大白鸭带着小鸭也来找水喝、小花狗口渴也要喝水，小熊都愉快地请他们喝，一桶水就这样被喝完了。小熊决定再去打一桶水来。可是在打回水的途中，下起了大雨，可爱的小熊提着这桶水到处躲雨，等到雨停了，它赶快跑去为向日葵浇水，这才发现向日葵的叶子挺起来了，花也抬起头来了。小熊高兴地说：太好了！太好了！向日葵喝了雨水都活起来了。剧情的矛盾冲突就是小熊热心助人而又娇憨的稚气。
（四）歌舞并重的表演形式
从儿童个体发展的趋势与人类发展的关系来看，每个个体的发展都与人类童年的发展具有同一性。“儿童通过游戏来展现其潜在的精神，这种潜在的精神是进化史上精神文化的沉淀，儿童游戏是对进化史上人类种种活动形式的复演。”儿童的高级游戏——儿童戏剧，无论是形式还是表演手段，与戏剧萌芽阶段的表现形式有很多共通之处，特别在“以歌舞演故事”这一点上类似。
从幼儿的心理发展来看，声音和动作是吸引幼儿注意力的两个重要因素。幼儿戏剧要将注意力品质差而且好动的幼儿集合在自己身边安静地欣赏，就必须让他们对舞台上发生的事情感兴趣。富有悬念的剧情发展固然能使幼儿与舞台上的人物一起喜、怒、哀、乐，使他们振奋，但是，对于幼儿来说，没有载歌载舞的形式也是很乏味的。所以，幼儿戏剧的表演形式一般都是歌舞并重，即使是歌舞剧之外的其他幼儿戏剧也很重视突出歌舞并重的表演成分。这样才适合幼儿的欣赏习惯，还可以提供台上台下互动参与的机会，将戏内戏外融为一体，更好地达到幼儿戏剧的娱乐和教育作用。
（五）动作化、韵文化的台词
幼儿看戏，是在语言符号和动作符号两个水平层次上来理解戏剧本身的，这就使幼儿戏剧不能单靠人物的对话、解说或者内心独白来塑造形象、表现主题，而是要通过人物的动作（包括舞蹈）来实现，对语言的动作性要求较高。语言必须形象化、动作化，让幼儿一听就明白，留下鲜明而深刻的印象。这一点很像影视剧本，影视剧本里的人物刻画注重动作，忌讳过多的对白，因为冗长的对白会引起观众的反感。比如柯岩的《照镜子》里人物形象和主题是靠唱词配合舞蹈动作来表现的，看看这些唱词：“咦，东一扭，咦，东边脏。哎，西一扭，西边脏，扭来扭去没法躲，镜子一点不隐藏。”——几乎每句台词都可以做一个动作。
戏剧语言的动作性主要表现在两个方面：一是表达人物心态，并引起强烈的外部形体动作。二是刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作，推动剧情发展。比如丁曲的《狐狸下蛋》讲狐狸肚子饿了想吃小鸭和小鸡，他诱骗小鸡和小鸭时故意声称自己会下蛋，小鸭很警惕不相信它的诡计，可是小鸡将信将疑，这时狐狸为了吸引小鸡就故意大声叫唤：
狐狸：下蛋了，下蛋了，下个大蛋赛西瓜。
小鸡：狐狸下蛋啦，是真还是假？
小鸭：小鸡别理他，我们快走吧！
小鸡：小鸭你别忙，过去望一望。
狐狸、小鸡和小鸭的对话表达了各自的心理活动，狐狸因为想吃小鸡和小鸭就故弄玄虚，而小鸡过于好奇和轻信，不听小鸭的劝告想去看一看，这样促使矛盾进一步发展。小鸡想去看狐狸下蛋，小鸭竭力阻挡：
小鸭：狐狸坏东西，当心别上当。
狐狸：呀，呀，呀，下了一个还要下；哈，哈，哈，我的本领多么大！
小鸡忍不住，好奇地走上桥头。
小鸡：别哄我，刁狐狸，你会下蛋是真的？
狐狸：你不信，过来瞧，过来一瞧就知道。
小鸡明知狐狸诡计多端，却仍然抑制不住好奇心要去看一看，剧情因此进入了尖锐的矛盾冲突，被推向高潮：小鸡不顾小鸭的反对，去看狐狸下蛋，而聪明的小鸭识破诡计，将计就计把狐狸骗到桥上，拽着狐狸一齐跳到河里，让狐狸淹死了。小鸡、小鸭和狐狸的台词几乎每句都可以配合相应的动作来表演，动作性较强。
幼儿戏剧的语言既有话剧“话”的特色，又有中国戏剧歌舞并重，韵文化的风格。韵文具有朗朗上口、悦耳悦心的特点，容易进入孩子的心里，所以，很多幼儿戏剧的语言都具有韵文化的特点。上面所举的《狐狸下蛋》的台词句式整齐、押韵，节奏鲜明，具有幼儿戏剧语言的典型特点。
三、幼儿戏剧的分类
根据表演形式的不同，幼儿戏剧通常分为：
（一）幼儿歌舞剧
幼儿歌舞剧综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，以歌唱和舞蹈为主要表现手段的小型歌舞剧。黎锦晖的《麻雀与小孩》、《三只蝴蝶》等是幼儿歌舞剧的代表。
（二）幼儿话剧
幼儿话剧是以对话、表情和动作为主要表现手段的幼儿戏剧。熊塞声的《骄傲的小燕子》、方圆的《“妙乎”回春》等都是优秀的幼儿话剧。
（三）木偶剧
木偶剧是专用木偶来表演故事的一种艺术。根据木偶制作和操作方式的不同，还可以把木偶剧分为布袋木偶、提线木偶、杖头木偶和这三者的综合运用。
（四）表演游戏
表演游戏“是按照童话、故事中的角色、情节和语言进行创造性表演的游戏”。表演游戏的表演性不强调面对观众表演的形象性，而是注重儿童对文学作品情节表演的丰富性，强调儿童把作品虚构的世界展示出来，在虚构的情境中体验文学作品里人物的感受。
（五）故事表演
故事表演是在幼儿学会复述故事的基础上，由教师组织、指导幼儿参加的一种演出活动，是一种文学和游戏双重因素结合的活动。它一般是复习文学作品，复述故事的教学方法，在教授新课后，教师和儿童共同讨论表演动作和过程，帮助儿童分配角色，轮流进行表演。故事人物的语言由担任角色的儿童讲述，叙述部分由教师和其他不担任角色的儿童共同讲述。教师通过启发、示范、评价等方法及时帮助儿童提高表演技能。
（六）皮影戏
皮影戏是我国特有的一种戏剧艺术，也是一种图案艺术。它是用纸、羊皮、牛皮、铁皮等材料，经过绘画、剪制和雕刻，制作成各具形象特征的皮影人物，利用灯光把这些人物的造型照在纱幔（屏幕）上，映出影子；再给它配上音乐与对白，表演各种戏剧情节的艺术。
第二节 幼儿戏剧的鉴赏
一、重视幼儿戏剧的教育功能
戏剧的“表演性”以直观性和生动性获得幼儿的喜欢。幼儿非常本能地喜欢用身体语言来表达或传递自己的感受与意愿，这是经验缺乏、语言匮乏的幼儿拓展自己知觉的一种有效方式。绝大多数幼儿愿意参与到游戏似的戏剧活动中，有的愿意做演员，有的愿意做观众，不论做演员还是做观众，戏剧对幼儿都有着非常积极的作用。
对于做演员的幼儿来说，他是创造者——通过扮演来表演故事情节，借助的材料是自己的声音、动作和表情；创造的结果是舞台上活生生的人物形象，这个人物形象既是他自己生活的写照，也是对别人生活进行充分体验后创造的结果。活在别人的生活里，这样的经验类似于探险，能使人获得无与伦比的感受；同时，不同的角色和体验丰富着演员的精神世界，“戏里”生活补充了“戏外”生活的局限，孩子们可以在角色的世界里学习知识、认识社会、陶冶情操。
即使只是在表演游戏中扮演角色，对于幼儿来说也是一种学习和锻炼。幼儿在游戏表演中用身体去创造，身心得到彻底解放，改变了过去只重视头脑思考训练的传统学习方式。与传统的反应式学习相比，故事表演或游戏表演不再是单纯的知识传递，而是充满情感力量的人格培养和教育。传统反应式的学习强调教师的演示和接受者通过反复练习来巩固新获得的经验或者排除错误概念，接受者处于被动或者强迫地位，而其中最重要的评判环节对孩子来说压力不小，很多孩子怕说错遭人耻笑而不敢表达自己的观点。而戏剧教育就可以消除传统教育的这些不足，因为它是开放的，儿童扮演某个角色，站在角色的立场和角度去体验和探究，没有对与错的评判压力，只有更丰富、更个性的经验和知识。
戏剧是时空艺术，真人、真境和真事真实地活动在舞台上，对于做观众的幼儿来说，文学、音乐、美术等综合艺术对孩子的熏陶也是全方位的，而且是更人文化的：文学在戏剧里是作用于欣赏者的想象的剧本；美术是美轮美奂的布景、道具、服装、化装和灯光等具体可见的形式；舞蹈是演员的动作，它们是视觉艺术；音乐是与剧情相互呼应的配乐和音响效果，是听觉艺术。欣赏戏剧，视觉、听觉和想象力可以同时参与感觉活动，有时甚至触觉、味觉等多种感官都可以参与，对于培养欣赏者的感知觉有着其他艺术形式无法比拟的优势。
戏剧的综合性使它的表演需要集体合作，是一种合作的艺术。首先它是剧作家、演员、音乐家、舞台美术等多人合作的集体艺术；其次，它是演员和观众共同协作才能最终完成创作的一种集体艺术。富有表演才能的孩子可以当演员，有组织才能的孩子可以当导演，有管理才能的孩子可以负责剧务，喜欢安静的孩子可以做观众，各得其所的角色分配，使每一个孩子在戏剧活动中都有自己的位置，可以培养孩子的协作和合作精神。
戏剧冲突也是可以挖掘的教育财富。冲突是戏剧成为戏剧的根本要素，没有冲突就没有戏剧。戏剧冲突的形成与解决的过程是戏剧感染人心的核心内容，各种冲突的发生与解决，就是各种观点碰撞和交流的过程，允许冲突发生，就是允许各种观点存在，并且尊重不同的观点。让各种观点、思想在戏剧里交流和碰撞，而后解决它们间的冲突，实际是在教孩子尊重真理和科学，学会选择和判断。
二、挖掘幼儿戏剧的思想价值
面对幼儿戏剧，首先要了解它的思想内涵、创作倾向，看作品的整体构思传达了什么样的思想感情，作者对社会生活作了什么样的评价，其思想倾向的积极意义何在，然后来评判剧作的思想价值。由于作者的创作倾向、思想感情、对社会生活的认识评价都渗透在人物形象的塑造、故事情节的编织、自然环境和社会环境的描绘和语言的表达技巧之中，因此，要挖掘幼儿戏剧的思想价值，得通过分析人物形象和故事情节来实现。
（一）人物形象
戏剧是靠人物表演故事，靠人物的言行举动来展开情节的，表演是基础，人物塑造是中心。没有人物就没有故事，就没有剧情，也不可能有冲突。剧作者总是通过人物形象的塑造来传达他对生活的体验、看法、主张，告诉幼儿何为真、善、美，如何学会生活、学会学习、学会做人。所以，欣赏幼儿戏剧，首先得看人物形象是否塑造得鲜明丰满。
1.判断形象塑造是否鲜明
儿童的审美意识，除了受到他所处环境，包括物质生活、文化教养和他周围成人的影响而形成各种差异之外，一般都建筑在直观性和直感性上。所以，幼儿戏剧中的人物塑造一般以刻画人物的外部性格为主，很少描写人物的心理活动，不求全面、复杂、深刻。但出现在舞台上的形象却必须个性鲜明、血肉丰满，而且行为的是与非、对与错、正与邪、勤与懒黑白分明。而且不管是儿童、成人还是拟人化后的动植物形象，一旦在舞台上出现都应该立得起来，他们一方面具有幼儿情趣和性格特点，年龄界限不模糊，不存在忽大忽小、忽深忽浅的现象；另一方面，更不能是小孩站在舞台上替成人说话，宣传成人的教育思想。
儿童审美的另一个特点是建立在趣味性上，越能引发孩子兴趣的事物，越能勾起孩子的爱好和仿效。好多孩子喜欢不厌其烦地重复某些反面形象的动作和语言，并非是善恶美丑的颠倒，而是他们觉得有趣，乐在其中。这说明那些有较大的夸张性和独创性，性格鲜明，形象独特、另类，又植根于现实生活让孩子们感到可亲可信的艺术形象易受到孩子的关注。
2.判断性格刻画是否丰满
幼儿戏剧短小，刻画人物注重抓住某个侧面来反映某方面的特征，多数形象就总体而言属于“扁平人物”。但就其表现出来的某一瞬间或者某一片段，却应该是丰满而鲜明的、性格冲突是具体而生动的。“丰满”指人物形象具有幼儿心理、幼儿情趣、幼儿幽默，所拟动植物的物性与人性结合完美，是立得起来的活生生的形象。比如，前面列举过的《会下蛋的狐狸》中的小鸡就是一个性格丰满的形象：它知道狐狸狡猾，不太相信狐狸的谎言，可又有着极强的好奇心，很想看看狐狸下蛋的新鲜事，因此不顾小鸭的反对坚持要过河去看狐狸下蛋，而且还误会小鸭的好意，以为小鸭拦着它是想自己先睹为快，最后在事实面前才醒悟，真有点“小肚鸡肠”的“鸡性”。小鸡在那一个情节里所表现出来的性格是丰满的，表达了作者让幼儿学会辨别真言与伪语、遇事善动脑筋勤思考、不要轻易上当的思想主题。
3.评判人物塑造的思想内涵
剧作者往往借助人物的故事来传达他对社会人生的看法和思考，表达他对幼儿成长的关爱与关心，引导幼儿向着健康积极的人生方向发展。因此，人物形象是否蕴涵深刻的思想内涵，这也是体现一个作家文化修养的高低、艺术修养的深浅、思想修养的好坏的决定因素。比方《人参娃娃》，是一出根据古老的民间传说写成的儿童剧。这是一个被多种艺术形式表现过的“惩恶扬善”的题材。而《人参娃娃》的剧作者高人一筹的地方在于，他突破了“惩恶扬善”的老框套，赋予这出戏一个非常有意义的“舍己利人”的主题。当观众看到为了复苏亮哥和俊妹那两颗被冰魔王变冷的心，为了春回大地，火石兄弟奋力相撞、树根爷爷点燃自己、山泉姑娘化成热水、人参娃娃投入滚烫的水中时，他们是不会忘记春水姑娘那句富有哲理的台词的：“一颗没有自己、只有别人，装满了山川、大地的心是什么都不怕的！”这个主题具有震撼人心的力量！它是从众多舍己为人的人物形象中概括出来的，并非作者强加上去的抽象理论。
梁秉坤在《生活·提炼·儿童剧》中说：“正常的审美活动应该是‘两头大、中间小’的形态，即剧作者掌握的生活素材要‘大’，而中间提炼出来的作品本身要‘小’，通过作品给予观众的联想要‘大’。这大约就是所谓‘观古今之须臾，抚四海于一瞬’吧。”作家给予观众的“大”必须要观众去联想和生发才能感悟出来，因此鉴赏时要仔细体会作家蕴涵于形象中的深意，发掘人物形象的思想内涵并进行评判。
（二）故事情节
故事情节是人物性格发展的历史，是戏剧内部逻辑的一种外在形式。人物只有在情节的发展中才能表现性格、思想、情绪和心理，所以，剧作者总是将自己的创作旨意倾注到情节结构中，而且也只有在情节的发展中主题才能得以表现。所以，评价戏剧作品的思想价值不能仅靠分析人物，应将人物放到情节的发展中看其如何行为。欣赏幼儿戏剧的情节应注意两点：
1.掌握情节结构的特点
幼儿戏剧的情节结构特点主要体现在故事性、趣味性、动作性三个方面。
（1）故事性。
“故事性”主要是指一出戏里核心事件发生、发展和结局的整个过程，人物形象在这个过程中如何得到充分表现。戏剧的故事是人物性格形成的历史，是人物关系发展的历史。那种缺乏情节而专门注重刻画人物细腻的内心活动的戏，很难适应幼儿的欣赏习惯。在幼儿的理解力和接受力能达到的范围，幼儿戏剧应有引人入胜的故事和情节。
一般作家在创作时，非常重视编织剧作的核心事件，因为有一个贯穿始终的核心事件，容易把戏写得集中、精练。它要求在总的矛盾线中包含其他小矛盾，前一个小矛盾孕育着后一个小矛盾，后一个小矛盾又是前一个矛盾的必然发展，即常说的“一波未平，一波又起”，造成一个又一个的悬念，逐步地将戏剧推向高潮。而且核心事件还必须跟人物行动关联起来才有意义，才能充分表现人物的性格、思想和品德。方园的小话剧《“妙乎”回春》就是以小猫“妙乎”看病为核心事件，组织了三个小矛盾推着情节往前走，将人物置于戏剧冲突的中心，围绕个性特点来展开剧情的。“妙乎”不爱学习，不懂装懂，认为当个医生很简单，“胡说八道信口胡吹”就行，于是将兔子的红眼睛诊断成遗传病开了红药水给兔子滴眼睛，并嘱咐一天吃这红药水三次；看见牛反刍就诊断牛得了胃癌，磨快菜刀要给牛做手术，把牛吓得直喊“真害怕”。情节越来越紧张，观众不由得为牛的命运担心起来。正在这时鹅来了，“妙乎”一看鹅头上的肉瘤又马上断定鹅得了脑瘤，剧情到此慢慢进入高潮，聪明的鹅看出“妙乎”不会看病，于是“以子之矛攻子之盾”，也诊断“妙乎”得了“未老先衰”的遗传病，急得“妙乎”不知怎么办才好，竟然相信鹅的主意，用绳索绑在吊环上拉着胡子要把它拔掉，痛得哎哟哎哟地大叫！在事实面前，“妙乎”终于知道不好好学习、胡乱吹牛的害处了！前面“妙乎”为兔子和牛看病的行为既推动剧情发展，又孕育了高潮时自己被拔胡子的冲突，后面的冲突是前面矛盾发展的必然结果。
牛：我们从小吃东西都要回上来嚼嚼，我爸爸妈妈，爷爷奶奶，哥哥姐姐……
妙：得了，跟小兔一样，遗传的病。你可得开刀才行！要不半路上倒下去，我可不会救啰！
牛：（害怕地）那我怎么办呢？
妙：躺在床上，我来磨刀，给你做手术。
〔妙乎拿起一把大菜刀，在门槛上磨起来。小鹅上。〕
牛：（慢腾腾躺上去）真害怕呀！怎么拿菜刀给我动手术……
兔：（坐立不安地）真害怕呀！红药水吃下去肚子不疼吗？
鹅：（鞠个躬）吭——请问，谁在里面叫害怕？
妙：（抬起头）是小兔小牛，我给他们治病。喔，你也是来看病的？
鹅：我没生病。
妙：不，很明显，你生了大病。
鹅：（镇静地）什么大病？
妙：脑瘤。脑子里的瘤都长到外面来了！非开刀不可！
鹅：（笑）吭吭吭，我们生来就这样……
妙：那你也和他俩一样，得了遗传病。
鹅：（继续笑）吭吭吭，你这样的医生我也会当。
妙：乱讲！我可是得了“妙乎回春”的锦旗的！
鹅：吭吭吭，只有妙手回春，没有“妙乎回春”！
妙：你们三个都一样读白字！
鹅：（端详着他，灵机一动）好吧，就算你对。（看看发抖的小兔、小牛）不过，我也学过一点儿医，我看你也生了大病。
妙：（有点儿紧张）别骗人！我生了什么病？
鹅：吭——你生了未老先衰病。
妙：（不明白）怎么讲？
鹅：你小小年纪就衰老得不行了，不医好马上就完蛋。
妙：（更紧张，凑近他）你，你有什么根据？
鹅：自然有。（拿起镜子给他）你自己瞧瞧，瞧你的胡须有多长！
妙：（照着）胡须！这胡须一生下来就……
牛：（疑问地）哞——那也是遗传病？
妙：啊！我？
鹅：是吧？你爸爸妈妈，爷爷奶奶，姐姐哥哥，弟弟妹妹，生下来就有胡须……
妙：（害怕起来）难道我也是遗传病，那我当不了名医了！妙呜呜呜……（哭起来）
鹅：（推推小兔小牛）有一个办法可以治好。（这时猫大夫回来了，在门外拄着手杖听）
妙：只要能救我，用什么办法都行。
鹅：我先问你，小兔小牛到底得了什么病？
妙：天知道他们生什么病。
兔：你不是说我生了出血病，眼睛都变红了吗？
牛：哞——不是说我得了胃癌，走不到家半路就会倒下吗？
妙：我是随便说说。
牛：哞——随便说说？我差点没让你用菜刀宰了！
兔：嘿，我差点没把红药水吃掉！
鹅：（笑）吭吭吭，他俩没病，你倒是真有病啊！
妙：（又紧张起来）怎么办？
鹅：小兔小牛帮个忙。（拿出一根细绳，在墙上一个铁环中穿过，一头交给兔、牛，另一头拿着）来，“妙乎回春”大夫，把胡须结在这一头，拉它七七四十九次，胡须掉下来就好啦！
妙：不疼吗？
鹅：有一点儿，可是要病好哪。（用绳子扎住他的胡须）
兔、牛：（开心地用力拉）嗨哟，哞——！
妙：（怪叫）哎哟！妙——乎！妙乎！妙——乎……
鹅：（一本正经）一下、两下、三下、四下……
妙：哎哟、哎哟。哎哟哟！（全身跟着绳子一上一下）
牛、兔：哈哈，哈哈！
鹅：十三、十四、十五……妙乎大夫，还有二十几下就行啦！
妙：什么大夫不大夫，我连书都没有好好看过一本。（把绳子从胡须上取下，抓起电话拨号）369，喂喂！
〔猫大夫出现在门口。〕
兔、牛、鹅：猫大夫好！
妙：爸爸您可回来了……
猫：我早就在窗外边，瞧你吹得晕头转向的！（搂住小鹅肩）孩子，你今天帮助了妙乎，我谢谢你，也谢谢小兔、小牛！（小动物们表示不必）
妙：爸爸，（摸摸胡须羞愧地）我今后一定老老实实学习，不吹牛了！
鹅：到时候啊，我送你一面锦旗，就写上“妙手回春”四个大字！
〔众笑。幕落。〕
核心事件，像一切事物一样，有它自身的发展轨迹，这条轨迹根源于生活本身的逻辑和人物性格，它不是凭空想出来的。所谓“无巧不成书”，编剧的技巧就在于把故事编得新奇，不落俗套；而且还一定要新得有理、奇得有趣，做到“意料之外，情理之中”。像《“妙乎”回春》中利用兔子的红眼睛、牛反刍、鹅头上的肉瘤和小猫的胡须来造成悬念，就是充分利用人物本身的特点来巧构情节；再结合小猫不懂装懂的性格特点以及由此产生的矛盾来推动整个剧情，使故事新颖、风趣，具有独特的魅力。
（2）趣味性。
儿童在欣赏戏剧时常转移兴趣。所以，幼儿戏剧首先必须要吸引孩子的注意力，让他们发自内心地喜欢看，乐于接受。一出戏如果不能打动孩子的心，把他们紧紧吸引住，即使再有教育意义，也终究要落空的。王朝闻在其《美学概论》中说：“审美意识（主要是审美感受）在这里的特点表现为，巨大的社会功利内容和效果经由实用到审美的过渡的漫长历史进程，已沉淀在一种似乎是非实用、非功利的（如娱乐、游戏）心理形式里，恰恰正是通过这种似乎是非实用功利的形式来实现重大的社会功利的目的。”这话的意思是：首先，艺术美是通过非实用、非功利的形式来实现重大的社会功利目的的；其次，审美主体是通过娱乐性和观赏兴趣这些非功利性的“假象”去接受艺术美所包含的重大的社会功利目的的。审美意识的这些特征，在儿童观众中，尤其是幼儿观众中表现得尤为鲜明和突出。比如“从小应该好好学习，不要胡夸吹牛”这个主题抽象出来讲给孩子听也是可以的，但一定没有《“妙乎”回春》表现得生动有趣和令人难忘。这个喜剧所包含的趣味性使它所承载的主题变得具体而形象，不用强迫就会很容易地内化到孩子的心田里去。
所以，故事情节是否具有趣味性也是评价幼儿戏剧的情节构思成功与否的一个重要标准。
（3）动作性。
戏剧是动作的艺术，它的英文“drama”源于希腊语，含有动作（action）之意，即指戏剧是通过演员在表演过程中的一系列动作来诉诸观众的。对于戏剧而言，动作是第一要义，在戏剧里，人物的内心活动不可能像抒情文学和叙事文学中的心理描写那样，只停留在单纯的感受和情绪的状态上，而必须发展成为一种行动的动机，通过意志努力，转化为外部动作。戏剧的人物塑造依靠的是剧中人物的言与行，不像其他叙事文学那样，作者可以始终和作品的人物站在一起，暗示读者怎样去了解作品的人物：作者可以借自己的笔墨给读者解释作品中人物的隐秘思想和隐藏的行为动机，借自然与环境的描绘来衬托人物的心情、渲染气氛，把读者引向自己的目标。戏剧中的人物塑造没有这样的便宜。戏剧里，除了“舞台提示”（交代戏剧发生的时间、地点、环境、氛围，介绍人物肖像和性格特征，提示表情、动作的文字说明）之外全部都是人物语言和动作，剧中的人物必须依靠自己的一言一行来完成对自己的塑造。
所以，戏剧特别讲究动作性。除了人物的外部动作之外，就连人物的语言除了具备口语化、个性化等特征外，都须富有动作性，即人物语言必须是在特定情境中，基于对环境的积极感受才说出来的：在语言的背后不仅要有人物活跃的思想活动和明确的目的意向，而且还要通过人物语言，力图使这种思想形诸于外，成为积极实现自己目的的一种动作，直接或者间接地推动戏剧冲突不断地朝前发展。戏剧的动作性是全方位的。
幼儿戏剧的动作性更多地借助人物的舞台动作，不太借重语言，即使是幼儿话剧也不靠语言、对白、内心独白等通常的艺术手段来塑造人物形象、表达思想。所以，欣赏幼儿戏剧主要是通过分析人物直观性的外部动作来领会人物的内在情感和性格特征，从而把握思想内涵。《“妙乎”回春》开端部分，猫大夫急于出急诊，叫“妙乎”起床，可“妙乎”赖在床上睡懒觉，还声称自己在背书，他这样对爸爸说：
妙：（起床坐在桌边）爸爸，您去好了。有谁来看病，我给看。
猫：你还没学好，好好看书，将来我教你。（匆匆忙忙下）
妙：（边吃东西边翻书）ABC，CBA，看书真想打瞌睡，当个医生谁不会？胡说八道信口吹！哎哟，好累呀！（伏在书上睡着）
在这个细节里，“妙乎”的语言和动作都充满个性：浮躁、轻狂，不爱学习还自以为是。正因为他以为当医生信口胡夸就可以，才不爱看书，以至毫无常识地把小兔的红眼睛、小牛的反刍、鹅头上的肉瘤诊断成遗传病并且胡乱医治，竟然磨菜刀来给牛做手术。“边吃东西边翻书”、边看书边埋怨，看一会儿书就“伏在书上睡着”了这一系列语言和动作既突出了“妙乎”的性格特征，又埋下了矛盾的因子，推动了剧情向前发展。
2.分析情节结构与创作宗旨的关系
情节是为刻画人物（或者表现人物）、表现创作宗旨服务的。掌握情节结构的特点后，要进一步分析情节结构与创作的宗旨关系。看情节是否贴切、是否突出了主题。
比如在一出叫《宝宝、贝贝、乖乖》的戏中，第二场有一个引人入胜的精彩情节。当贝贝的妈妈知道贝贝同别人打架打不过时，竟然教贝贝如何用脚踢：
贝贝：踢？
贝贝妈：对，要不啊，人家都看你好欺负。将来你就更得吃亏了！过来，妈妈教教你。（拉贝贝的双手，用脚做往对方腿上踢的动作）就这样！就这样！来，朝我腿上踢。
贝贝：（学着妈妈的样子踢着）
贝贝妈：（一边躲着贝贝的脚，一边喊）使劲！使劲！
贝贝：（更用力地踢着）
这是一段入木三分的刻画！一个应该成为孩子楷模的母亲，却毫不掩饰地，甚至振振有词地教儿子怎样粗暴地打人、踢人。这是对现实生活中个别家长的模仿，既是夸张的又是真实的反映，它对人的触动很大。观众可以由此联想，贝贝妈平时是如何溺爱孩子、娇宠孩子的，而贝贝在这样的教育下将会如何转变？观众还可以从这里看到自己及其子女的影子，看到自己的亲友及其子女的影子，甚至由此还可以想到贝贝类孩子将来的可怕结果。这个情节令人想起民间故事里那个在孩子偷小东西时不加制止反而纵容的母亲，最后落得儿子犯了大罪伏法前被儿子咬断乳头的惨痛教训！贝贝妈教贝贝踢人这个情节正好突出地表现了艺术反映生活的本质：略去无关紧要的部分来突出主要特征，而被突出的情节使事物的本质变得明显起来，从而具有强烈的艺术感染力。
三、评判幼儿戏剧的艺术价值
幼儿戏剧所包含的思想内涵不是用说教的方式表达出来的，而是将人物、情节、环境等艺术要素有机地组合成艺术形象，生动直观地表达出来的。因此，鉴赏评价幼儿戏剧是否具有艺术价值时，先要判断艺术形象是否具有吸引幼儿的艺术魅力，再判断创造艺术形象的手段是否自然和谐、具有独创性，还要判断艺术形式（包括手段）对读者感染力的强弱。前面已经涉及评判艺术价值的诸多内容，此处仅从节奏方面简要谈谈幼儿戏剧的艺术价值。
合乎规律的重复就形成节奏，春夏秋冬四季的代序、朝朝暮暮昼夜的轮回、花开花谢、月圆月亏、水的波荡、山的起伏、肺的呼吸、心的跳动等世间万物的运动都可以形成节奏。
节奏也是戏剧的重要表现元素之一。作为综合性的艺术，戏剧的节奏构成十分丰富，包括情节节奏、情感节奏、语言节奏、音乐节奏、演员节奏等等。
情节节奏，戏剧情节的起承转合应张弛有度，其节奏表现为：一波未平，一波又起，跌宕起伏，富有变化；既在意中，又在意外；悬念不断，忽儿使人平静，忽儿使人激动。
情感节奏，戏剧最重视情感的表现，情节发展的各个阶段上应有相应的情感变化：平和的、温柔的、激烈的、暴躁的、感动的、悲痛的等等。
语言节奏，戏剧语言具有介绍戏剧情境，推动情节发展，阐明主题，过场连接等多种用途，其中最主要的是揭示人物性格。各种不同用途的语言交织在一起，需要剧中人物利用自己的身份和动作交代清楚，这就造成语言的节奏变化：动作化的、性格化的；语调有高低不同，速度有快慢相异，情绪有起伏变化等不同的节奏。欣赏戏剧语言时，尤其要注意感情高潮时的语言变化，因为这时是揭示人物性格的最好时机，台上的一言一行都与戏剧的主题思想有着重要联系。此时观众最关注的是人物的命运和结果，演员也会在这时字斟句酌，力求运用性格化的台词来加强戏剧效果。
音乐节奏，音乐在幼儿戏剧中有着很强的提示和辅助作用，它与情节和情感的节奏发展应该同步：旋律或者高昂，或者低沉，或者徐缓，或者疾速。
演员节奏，表现为演员在舞台上为塑造出鲜活的人物形象，或轻松活泼，或紧张激烈，或动或静都与情感表达合拍，与思想交流合辙。
这么多种节奏集中在一起诉诸观众的视觉或者听觉，会形成一定的戏剧心理节奏。因此，评价戏剧节奏的优劣，首先要看剧中的各种节奏是否和谐，有没有创新。一出戏剧首先应该是一个自在完满的艺术品，剧作家的创作，演员的演出，音乐、美术、舞蹈、道具、灯光、服饰等舞台的综合效应相得益彰；剧情的开端、发展、高潮和结局完美无缺。这些因素和谐地统一在一起才能引发观众的欣赏欲望。如果自身漏洞百出，或者纰漏明显，或者是老生常谈，成为欣赏客体的可能性就小了。其次，要看各种节奏形成的冲击力和观众的“心理节奏”处于何种状态，倘若戏剧节奏与观众心理处于同步运动状态，观众产生了“和谐”、“愉悦”和“共鸣”的情感体验，则是优美的节奏；倘若两者无法协调，剧作的节奏让人“难受”、“别扭”甚至“反感”，则是低劣的节奏。再次，要看各种节奏形成的冲击力能否激发读者（观众）的审美经验，让观众能理解剧中的内容，感悟作者的创作倾向和审美趣味。
戏剧是现实生活的反映，其中存在的各种节奏都应该与自然的节奏一样是和谐的、美好的：情感的悲喜变化符合人们的审美追求；人物的设定能引领人们积极乐观向上；音乐的起伏变化符合主题要求，与观众的生理和心理需要相一致；演员的表演自然、不做作，符合角色的性格特征……同时，还不能是老生常谈，老调重弹，还应结合时代的变化有创新，符合艺术创新的原则。
本书作为幼儿文学鉴赏的专著，本章的幼儿戏剧鉴赏实际上是对幼儿戏剧文学作静态的文本分析，为教师和家长选择欣赏客体提供理论参考，具体的幼儿戏剧鉴赏以及如何在幼儿园开展戏剧教育是一个系统工程，不是一个章节的内容可以覆盖的，应作为专门的课题进行研究。