1781年6月底，席勒的第一部剧作出版发行。第一次共印刷了800册，很可能是书商约翰·贝内蒂克特·梅茨勒的推荐，由斯图加特的约翰·菲利普·艾哈德负责筹划出版事宜。此前的五个星期里，即1781年的5月14日，在波罗的海图书博览会上，约翰·弗里德里希·哈尔特柯诺赫在里加出版了康德的《纯粹理性批判》。这两个引人注目的出版物同时出现，以不同的方式刺激人们进行思考并对时代进行自我观察，乍看起来这似乎是一种偶然的巧合。这两种作品像通常那样，彼此之间形成相互影响，从根本上来说，可以说都排除传记性的和谱系性的背景。席勒是在很久以后，即他的作品发表大约十年之后，直到1791/1792年的冬天，才看到康德批判性的重要论著；雅可布·弗里德里希·阿贝尔（Jakob Friedrich Abel）在卡尔学校讲授内容繁多的学业课程，特别强调以经验为主而开设的哲学课程。在席勒学习期间他的授课没有注意到康德的批判文章，而值得思考的是，不仅具有指点迷津性质的论文，而且还有在柏林月刊上发表的关于对历史理论、人类学和伦理学等方面的纲领性文章都是在1780年以后才陆续发表的。康德不是把席勒看作是戏剧家，而是说他有一个哲学头脑；他对于《论秀美与尊严》（ber Anmuth und Würde）那篇短评的阅读就可以证明。康德于1793年在他的宗教文章中称赞了席勒的这篇文章，而他对席勒文学方面的才能却显然没有理睬。
57岁的哥尼斯堡的教授和21岁的斯图加特团部军医之间，1781年时彼此还没有更多的了解。尽管如此，如果人们回忆起作品是在什么样的背景下出版的话，那么对席勒的《强盗》的分析就使他们之间有了一个非常重要的接触机会。作为打破了传统标准和价值的极端作品，席勒第一次登上舞台的戏剧也标志着席勒同启蒙运动的决裂；这种决裂首要表现在对恶的表现上：它首先固定在传统的基础上，明显超越了理性的鉴戒诗学的通行标准。席勒的文本作为康德的《纯粹理性批判》的对立面展示在这个视野前面；凡是康德对认知可能性的条件进行理论考察的地方，席勒的戏剧就用人心理的极端状况进行实验，这些心理的极端状况招致打破界限、破坏常规和改变认知的过程。情况表明，在启蒙运动的基础中，已经没有剩下多少实质性的东西了。
《强盗》集中了大量引经据典的文学引文，因其令人印象深刻的教育宝藏而显得光彩夺目。《强盗》的一个主要传统背景就是恶的诗学，年轻的作者使之活跃起来，为了把暗示、推荐、模仿和逾越编织成他的一张紧密的互文网。还在前言中他就已经引用了弥尔顿的《失乐园》（Paradise lost，1667）中的撒旦，以及克洛卜施托克的《弥赛亚》（Messias，1748—1873）中的亚得米勒，作为把地狱的使者活生生地展现在我们面前的那种文学的主要证人。同时它还清楚地表明，我们在这里不是追随中世纪世界戏剧舞台形式，重复老的魔鬼戏——这些同我们没有任何关系。援引撒旦式的人物同戏剧的影响力的构想有关，这种构想试图把人的“灵魂仿佛在他们的最秘密的行动中当场抓住”。恶的心理学只是把传统的魔鬼角色作为一种修辞学上的引语来使用，它应该使人们能够看到罪恶头脑里的复杂曲折的想法：“在这里，不道德行为将连同它的整个内心世界展现出来。”
席勒自己则保证他的戏剧要起到一种道德作用。这样的道德作用首先使人回想起一种说教式的，自从1587年浮士德故事以来，属于基督教的警告—劝诫文学的纲领。在这本书的前言第一版里他就明确地宣布：“谁要是确定以推倒不道德行为为目标并为了宗教、道德和市民法规，向它们的敌人进行报复，那么这样的人就必然会对不道德行为进行体无完肤地揭露，并使其原形毕露地出现在人们的面前——而他自己必须暂时地在黑暗中进行一番摸索——他必须懂得自己去感受知觉，感受到违反常理的情形下，灵魂起身进行反抗。”体现恶的那些形式，根据这个规定，迁移到两个层面上。这两个层面包括那些通过自己的行动而示范性地表现出来人物形象的轮舞；而且它们把人类灵魂深处的道德堕落揭示出来。作者只有通过深刻的自我探查才能够打开灵魂的大门。这样一来也就很快可以把《强盗》中的恶指出的相关方面都清楚显现：这就是神话和心理学。如果神话的意义通过文学引用变得活跃起来，它丰富多彩的来源在年轻的席勒的作品中，从《圣经》，经过欧里庇得斯，到莎士比亚、弥尔顿和克洛卜施托克都有所提及的话，那么心理学层面似乎是通过内心独白的内在视角展现的，作者喜欢让他的人物在行动时刻说出内心独白，因为这些话试图破坏道德准则和法律原则。
席勒对这部作品的自我评论，在1781年的《符腾堡文学索引》（Wirtembergischen Repertorium der Literatur）中可以看到。他的这篇自我评论可以证明这部剧作是一部“最大的人类困惑的相当完整的经济学。”这种经济学的意义在于，恶的世界可以配备上高雅的表象：“根据人们惯常的偏好，即把所有的东西都纳入我们的同情怜悯范围之中，那么我们这样做就是把魔鬼提升到我们跟前，却把天使拉下来。”在《强盗》中，恶的美学大量存在，致使人们不得不考虑，认为恶的美学是威慑、鉴戒纲领唯一有作用的组成部分的观点是否完整、充分。在前言里他已经给恶的美学分配了起威慑、鉴戒作用的角色。在此很可能同时还要考虑席勒在此遵循的模仿方案问题。很显然，这是在心理现实主义和无节制的幻想之间的震荡，就是这种震荡确定了作品的内容。第一版的前言证明这部剧作是“现实世界的翻版”，而自我评论则证明它有夸张的倾向。在顾及到恶的情况下，席勒提出了一种说明模式，这个模式试图承受这种紧张状况，而不是把它取消掉。对于戏剧家来说，席勒这样解释说，存在着这样的必要性，那就是同恶——哪怕是通过心理上的自我尝试的弯路也好——建立起具体、详细的信赖关系。在前言中他这样强调，“善是通过恶衬托出来的”，而道德本身“在同不道德行为的对比中得到了最有活力的色彩”。这两个主要概念之间的对立，并没有构成一种静态结构，而是构成了一个互补范畴的体系，它们之间相互对照，相互影响。席勒的戏剧学是一种典型化的（因此背离了现实的道德标准）心理学的看法，它希望把善和恶作为一种相互补充的概念来理解。
在前言中被说成是仅具有威慑、鉴戒作用的影响美学构想的成分，当然是启蒙诗学预先确定的，超越心理学—人类学规定的标准模式。戈特舍德在他1729年的莱比锡戏剧演说中指出，悲剧要对“不道德的行为进行惩罚”。这样做虽然包括认可，即“恶”这样的——不道德——形象允许搬上舞台，但是它的纲领是回到一种有说教的效果的方案框架中去，正如戈特舍德在他的《批判性诗歌艺术的尝试》（Versuch einer Critischen Dichtkunst，1730）一文中详细阐述的那样。恶不应该在心理学上是难以捉摸的，而应该是一种有行动的角色，也就是说它是道德鉴戒戏剧理论的一个组成部分，它的建立在18世纪主要依据亚里士多德的诗学理论。弗里德里希·尼古拉在1756年8月31日给莱辛的信中强调，亚里士多德认为主人公的“过错”（hamartia）“根本就不是恶”，而是“一种行为或者倾向”，一种“使他不幸的行为或者倾向”。莱辛的《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie）在第七十四篇里，对这一论据进行了修改，它解释了亚里士多德的从“过错”到的角色心理的“必要的条件”（hamartia到conditio sine qua non）。克里斯蒂安·费雷克斯·魏斯的悲剧《理查三世》（Richard III）可以看作是试金石。关于这部剧作，据作者本人说，并没有受莎士比亚文本的影响，而是他的独立之作；莱辛对他进行了批评，指出他把最重要的角色变成了嗜血成性的、津津乐道于自己的罪行的魔鬼，而没有保留在人物性格塑造过程中必要的可信成分。因为理查虽然“恐怖”，但是他并没有引起悲剧的怜悯，所以不符合悲剧的目的。莱辛认为，只有那种介乎善和恶之间的人物才适合在舞台上出现。根据亚里士多德诗学的要求，hamartia 是通过某一角色的错误行为造成悲剧发生的因素，在莱辛看来则是一种心理学的结构，而这种心理学结构从它那方面来看，又处于神正论的影响之下。过量恐怖的东西是不能容忍的，情况就是这样，因为悲剧作为上帝理智创造的“剪影”，要使其内部平衡发挥作用。1771年，当时还很年轻的歌德就这个问题这样说：“……凡是我们称之为恶的东西，都只是善的反面，这种善的反面之所以有必要存在，并且是整体中一个组成部分，当佐纳赫图利达炎热烤人时，拉普兰必然会冻得结结实实，而且还有一个温和的地带。”
席勒对莱辛对恶的批评置若罔闻。莱辛在批评中这样认为，仅仅是中间人物构思才保证悲剧感情净化的目标得以实现。席勒在他的第一部剧作中，把一出关于恶的戏剧搬上舞台。这部恶的戏剧既没有明确的心理目标，而且从诗学的角度来看，也没有明确的影响力构想。凡是受到亚里士多德影响的启蒙戏剧的剧评把善与恶的对比仿佛放到单个的人物形象身上，而且这样塑造混合性格的地方，席勒就把善和恶定义为平等的，“相互衬托、相互影响的”的原则，通过这样的方式他把这种综合分开。对于人物性格内在明显表现的要求，既不服务于某种心理现实主义，也不是在完成某种哲学目标。席勒更多地是指出，关于从功能上说明的模式对于恶必须有一种自身和谐的描述，这种模式证实在最高当局实行的是摩尼教的原则。如果说恶，理由是这样的，应该在戏剧艺术上有它的存在地位，那么它就必须以同样的谨慎态度来说明存在的理由，把它变得更加透彻，就像善一样。这两个原则内部的平衡，来源于可以理解的戏剧动机的要求，善和恶各自屈从于这个要求。凡是在以基督教义为基础的道德哲学，自从奥古斯丁以来就把恶看成是堕落的，在地狱里流亡的，缺少不断发展的善的地方，席勒就把它变成独立自主的对立模式。这个对立模式只有在其形式平等的基础上才能够得到戏剧性结果。
与此相关的假设，比方说认为恶是一种独立的力量，但是首先要经过一番曲折迂回才能把自己表现出来。从莱布尼茨传统的全部剧目中产生的有关主要概念，是非常完美的：“如果我要做的是描述完整的、活生生的人的话，那么我就必须同时也注意到他的完美性，就算是最邪恶的人也绝不应该丝毫没有优点。”从中人们可以清楚地看到，这里所说的是恶的特殊心理学，这种特殊心理学为实现保证这种明显性的目的，必然被置于色彩浓淡分明的原则之下。纯粹的坏人，席勒这样说，对观众和读者来说，是没有意思的；把这种坏人的内心谐和地、有说服力地表现出来，这是戏剧的目的。它的目的不是“为不道德行为进行辩解”，而是一种从戏剧角度来看有必要从模式上对可能情况加以说明：这是一个已经弄清楚的试验。如果说席勒赞成用这种方式表示对他戏剧中的人物肖像进行精确的刻画，那么他就把莱辛的重要理由彻底地否定了。根据莱辛的这一理由，恶在莱布尼茨的神正论思想的戏剧中只能作为教育戏剧的一个组成部分。席勒承认恶有自己的回旋空间，因为他认为，只有在那些争取到独立自主权的地方，它才能令人信服地发挥作用。这种独立自主首先蕴藏着一种美学的质量在里面，从教父学一类常见的把恶（malum）作为善的缺失（privatio boni）时起，这种独立自主就被取消了。承认即使是恶也具有一种独特的吸引力，这也是这种美学质量的一种表现。这种吸引力考虑到对启蒙运动诗学在诗学影响力方面的估计，一般说来是不够充分的：“如果我想劝告人们对老虎（Tyger）提高警惕，那么我对它长着斑纹的美丽毛皮就不能忽略不谈，否则人们就是看见老虎也不知道是老虎了。”
在后来自我审查中被否定的前言第一稿中，谈到《强盗》中的人物，明确涉及施皮格尔贝格、卡尔·莫尔和弗兰茨·莫尔：“人们在这里碰到了坏人，因此都表现出了极大的惊奇，一些使人敬畏的罪犯，带着威严的庞然大物……人们遇到了那些将会拥抱魔鬼的人，因为他是那种在正常人当中找不到同类的人。”恶的特殊性在于它模棱两可的矛盾性，这使恶有吸引力，同时又令人害怕；凡是在施皮格尔贝格，即那个在自我评论中被说成是“伪善的魔鬼”，通过其罪恶行径引起了人们惊讶的地方，在恶中的卡尔就变得令人敬畏，而弗兰茨则是一个“带着威严的庞然大物”。不是在发表的那个版本的前言里提出性格对比的必要性，而是恶的吸引力构成了这种规定的出发点。在后来版本中影响诗学的理由，在这里通过对道德极端化的兴趣而得到进一步的强调，正如所显示的那样，这种理由对于首次搬上舞台的席勒戏剧作品来说，在结构上也起到了决定性作用。美学的观点以此站到了戏剧的教育作用的位置上。
恶在席勒的作品中的出现首先是通过修辞学层面表现出来的。凡是在围绕恶的进一步造型的地方，《强盗》便引人注目地按照圣经的旨意行动，而圣经的条文则仅仅是通过对立结构和对同一人或事物的矛盾心理表现出来的——老莫尔作为一个把自己儿子赶出家门的父亲，他让爱密丽娅给他读雅各和约瑟的故事，丢失儿子的比喻在这里被明确引用，但是没有通过戏剧加以重复，强盗罗勒把由他的团伙点燃的城市同“蛾摩拉和所多玛”相比较，弗兰茨·莫尔亵渎神灵的祈祷，以向上帝提出宽恕他的请求结束，因为他不是“卑鄙的杀人犯”。凡是提到《圣经》文本时，他的陈述就成为模棱两可的东西，变得具有讽刺、嘲弄的意味，显得反常。这表明否定结构是戏剧的基本模式；它的推动力是玩弄《圣经》字句神圣思想的游戏，它的行动指令或者因为疏忽在这里出现了，或者是明显地被颠倒过来了。
在《强盗》话剧版被压缩的“B”版中，这种关联明显地表现了出来。席勒考虑到当局的检查，对剧本内容进行了加工和压缩。在这种压缩版中，卡尔·莫尔宣布说：“我不知道，莫里茨，你是不是读过弥尔顿的书，那个人是一个不能够容忍任何人在他之上的人。他很狂妄，以为自己可以向拥有很大权力的人物挑战，敢于同他们决斗。”卡尔的故事在这里以明晰的圣经里的原始场面得到了再现，正如它们在《失乐园》以文学形式反映出的那样。在这些再现的《圣经》原始场面里有这样的情景：路西法在犯下了傲慢罪，并且对上帝不再服从之后，从天上坠落。这种神话式的关系清楚地表明，卡尔·莫尔的戏遵循的是一条否定的发展路线；他走的道路，是一条从家庭里被赶出去的道路。他重复了路西法被从天上的团体中驱除的情形。这些事件的相似性，造就了神话式的情况，它使卡尔·莫尔的命运可以重新出现，并作为话剧里的中心。这一点是可以看得出来的。就戏剧的撒旦意义层面而言，具有特别意义的是席勒的自我评论用以谈论卡尔的措辞用语，卡尔“不是流氓，而是一个庞然大物”。
卡尔·莫尔扮演路西法一角，在那些地方可以看得很清楚，那里在自暴自弃心情的影响下他明白，他从纯洁的人的团体中被赶了出来。他说：“我是一个养子，就我一个人被从纯洁的人群中驱逐……成了在如花似锦的幸福世界中一个哭泣的阿巴多纳（Abbadona）。”在克洛卜施托克的《弥赛亚》一书中，阿巴多纳体现的是失去上帝恩惠的痛苦（“憎恶/这个美好的世界”），和对被纳入天堂的秩序中的向往，他因为自己的狂妄行为失去了这种天堂秩序。克洛卜施托克的追悔莫及的魔鬼和席勒的卡尔·莫尔分担失去纯洁无辜的原始状况的痛苦：“你这个永恒存在着的静谧，/我的和平山谷中的女伴，你在什么地方？”阿巴多纳不是简单地与卡尔背离和“剔除”有文学关联的角色。他的名字更多的是表明这种背离的戏剧力量，这种力量是通过拒绝和向往、剔除和感伤来确定的。卡尔·莫尔的感情素质符合这样的模式，即魔鬼通过被从天堂驱除接着又要求回到原来的天上秩序中建立的模式。对于卡尔·莫尔的故事来说，神话的榜样是阿巴多纳的故事连同控制这个故事的罪恶原则的暴力。此外，这种相互关联还清楚地表明是在强调强盗戏剧本身的改写。这里所说的改写，不仅涉及剧本的结构，而且还涉及通过改写所造成的情节方面的问题。由于席勒把阿巴多纳说成是卡尔的神话亲戚，所以他就使戏剧听命于一种类型学的阐释纲领，这个刚领只是看起来像是实现了。这种关系是非常清楚的，卡尔作为阿巴多纳类型的反典型，从罪责中得到了解脱。在这里反映了从基督教早期神学家们开始流行的对旧约的解释。这种解释把先辈基督的作用归功于预言家们。作为阿巴多纳的代言人，卡尔可以希望通过返回先失去吸引力，但是最终又更新的家庭天堂里，从他犯罪的重负中解放出来。如果他最后确实向法律部门自首，而又没有能够得到宽恕，这显然就是偏离了克洛卜施托克的史诗通篇贯穿着的基督教的阐释观点。宗教犯罪，这种同戏剧的类型基本结构联系在一起的犯罪，在事情发生过程中并没有形成罪恶，而是消除了这种犯罪行径。对阿巴多纳的提示是一个动机，它恰好在对宽恕的否定上展开它的文学核心内容：“我想回去，到我父亲那里。可是那在天上的父亲却说，不能够那样做。”
不是阿巴多纳，而是克洛卜施托克的无药可救的魔鬼亚得米勒让人注意到弗兰茨。这个家伙甚至同魔鬼撒旦比起来都有过之而无不及；阿玛丽亚坚持把他说成是个“作恶多端的怪物”，是个“叛徒”、“游手好闲的二流子”和“恶棍”。席勒在1781年10月6日给曼海姆剧院经理达尔贝格的信中提到此事时，把他说成是个“牢骚满腹的恶棍”，自我评述说他是一个“善于思考的流氓、无赖”。这种“性格的人物”，自我评述这样说道，“是一个独特的，无所不包的东西，我倒是希望知道他在现实世界的彼岸，或者是在地狱的某个卫星国里住宿……”然而席勒在自我评述中继续使用的撒旦式的雄辩术掩盖了本来的驱动力，就是这种驱动力使戏剧情节中一直保持着紧张气氛。作为一个“牢骚满腹的恶棍”的弗兰茨，首先有一副清醒的头脑，他的计划和策略是用冷静的理智手段考虑出来并且加以实施的。在戏剧中主要就是一个时代纲领性的自我理解，这在席勒那里变成了阴谋诡计的重要部分。
在弗兰茨这个角色身上，《强盗》探讨了通过阴谋的行动模式，智慧的滥用和心理的操纵释放出来的启蒙危机。弗兰茨的思想表明了一种理智—哲学的极端反常，对它的阐释模式被重新评价为广泛犯罪的证明。唯物主义的学说（依据拉美特利和埃尔韦絮斯的看法）必然对下面的事情做出贡献：否认“血亲相奸”的约束意义，宣布个人主义是唯一的起作用的行动原则。启蒙的社会哲学的自治方案，在孟德斯鸠和卢梭的影响之下，在挣脱了束缚，对权力的追逐中诞生（发展成为催生谋求权力解放的斗争哲学）：“我要把自己周围的一切都彻底消灭，那些限制我，使我不能够主宰自己的所有东西都统统消灭掉。”人类学的知识，把构成疾病的权力归罪于感情冲动，而大量涌入接受躯体和灵魂自然相互影响的医学知识（即那种认为身躯和灵魂自然相互作用的知识），可以服务于一个道德败坏的计划的形成，在这个计划的帮助下，父亲被可怕的毒药谋害。一种机械论的心理学最终完成了这样的目标：摧毁宗教的形而上学的基础，亵渎神灵，破坏对上帝的信念。弗兰茨利用当代的知识实现他的阴谋，自我评注特别强调这一点，席勒写道：“然后就是理智的判断，他懂得用这种理智的判断来粉饰自己的恶习体系，以及粉饰明智思想的结果和自由研究的结果。”“戏剧”，作者这样说，“公开谴责一个魔鬼人物身上的全部人性，因为他篡改人性的形成过程”，——这是一种布局，不是使恶，而是让它的智慧驱动力变成控告对象。
价值的转换，这是弗兰茨的理由逻辑的决定性因素，它同时也控制着卡尔。当然这并不是在冷静计算的基础上，而是在感情十分冲动的情况下，就像是被父亲逐出家门时所引起的那种激动情绪那样。“天使”和“上帝”对他来说是这样的人，在收到了弗兰茨写的信之后他说，是这种人在他非常生气的时候告诉他，应该把自己的仇恨对准什么方向。那种“可怕的散乱”，即他想准备做的那种消遣，被认为就是宣布掠夺和屠杀；它同一种狂妄自大联系在一起，就是这种狂妄自大使他去扮演朱庇特的角色。当然最后并没有成功。如果卡尔宣布他登上了最高的上帝位置，那么这就意味着他心灵秩序的坐标体系移动了。这位新的造物主首先是一个破坏者和暴力掌控者，他无情地干涉现存的各种关系。按照他的自我画像，他是以背叛者路西法的身份出现的，路西法失去了在天堂的位置，因为他干了荒谬的事情——他试图看不允许看的东西（卢曼语）。然而在弗兰茨出于虚荣而倾向恶的地方（这样他就完全重复了路西法的情况），在卡尔那里则出于傲慢和突变而更新了辩证法，就是这种辩证法使他在由行使暴力，有自助要求的影响下，从普罗米修斯式的朱庇特—模仿者，可以变成忧伤的多愁善感的人。只是看似敌对的兄弟的思想和行动证实的“启蒙的成年人的反常行为”，使席勒的戏剧成了没有明确学说的哲学教科书。
恶的智慧的核心部分，在《强盗》一书中构成了很可能是唯物主义的魔鬼哲学，不仅是弗兰茨，最后连卡尔也成为这种哲学的代表。席勒在卡尔学校学习时，在阿贝尔的哲学课上，在有关的课文里接触过唯物主义哲学，特别是通过拉美特利的《人是机器》（L'Homme machine，1748）和埃尔韦絮斯（Helvétius）的《人》（De l'homme，1773）受到了唯物主义的影响。一个被保存自我意愿操控的人的唯物主义模式和从中得出的一种促成个人主义产生，在利益均衡的功能性基础上建立的国家形式的草案，挑起了年轻学生们之间的矛盾。1780年1月，在弗兰西斯卡生日庆典上的讲话中谈到“从其后果来看道德”（Die Tugend in ihren Folgen）的题目时，席勒说：“于是一种不完美的拉美特利……精神，在成千上万不幸的神灵的废墟上为自己建立了一个耻辱柱，他们的罪恶永存的纪念碑！”在《强盗》的第一版中，允许弗兰茨探讨从席勒的角度来看，唯物主义思想的令人怀疑的结论使用的措辞，在后来发行版本中经当局检查被删掉了：“虔诚的圣徒在什么地方？难道说他是通过这个我才产生的吗？——好像是这个圣徒要比为满足野蛮的兽欲而进行的野蛮诉讼还要重要吗？或者是它就躲藏在这种礼仪之中？而这种礼仪除了坚定的必要性之外就什么都没有了，而对于这种必要性其实是谁都不愿意看到的，如果不是因为要付出心血的话。”一个生命，如果它只是合乎逻辑的性欲结果的话，那么它就没有自己的价值。弗兰茨在第四场第二幕中就这样说：“……人由烂泥所生，过了一会儿又在烂泥中凋零，重新成为烂泥，最后在他子子孙孙鞋跟上还带着许多泥泞。”埃尔韦絮斯在《人》一书中试图把个人心理上的感受能力规定为做出判断和采取行动的主要原因，道德范畴——如良知或者德行——都服从于这种心理感受能力。人们只有在这样的情况下才能够采取一般说来是有益的行动，这就是说，当他认为自己的行动能够有助于很快实现他的愿望时，他才会采取相应的行动；对埃尔韦絮斯来说，道德价值只是不必多谈，因为这种道德价值将会被人们遵循，如果违背了这种道德价值观，那是要受到惩罚的。弗兰茨的个人主义理论在这样的背景下，被证明是一种在唯物主义中预先创造出的思想的黑暗“超越”——是一种带有过分激动，最后上升为无神论的启蒙特点的撒旦哲学。
但是卡尔也被看成是一位能以唯物主义方式阐明自己理由的颇有头脑的人物。对于死去的人，当对这些人的死亡他又负有某种责任时，卡尔自己这样说：“你们临死之前发出的令人可怕的哀号声，你们被杀死之后的灰暗面目，你们的可怕的张开着的伤口，凡此种种都只不过是打不断的命运链条中的一个环节，而且最后说来，这些和我的闲工夫，和我的保姆与家庭教师的脾气，和我父亲的性情，我母亲的血统都是分不开的……”依据来自荷马的《伊利亚特》（Ilias）的一个变奏曲，在欧洲启蒙运动中被当作思想模式使用的“金色链条”（catena aurea）动机中，在这里展示出一个反转过来的普罗米修斯的绝妙幻想，一个变得反常的造物主的预感，这个上帝要做的事情就是破坏。1770年，沙夫茨伯里伯爵，启蒙运动感觉论美学的一位重要的先驱，在名为“作者的独白或者忠告”（Soliloqui or Advice to an Author）的文章中，援引文艺复兴诗学（伯特纳姆，西德尼）的概念，指出，“一位诗人就是一位二等制造商，一位在朱庇特之下的普罗米修斯。”这样一种使用暗喻的技巧，从另一个角度诠释卡尔·莫尔的自画像。雪莱夫人的弗兰肯施泰因—小说，一百年之后在副标题里又用上了这种暗喻技巧（现代普罗米修斯）。卡尔所做的，原本是撒旦性格人物的作为，其原因在于，作为普罗米修斯，他变成了一个反常的艺术家，成为一个——荒谬地——把他自己的事业解决的创造者。席勒的恶的雄辩术——在弗兰茨和卡尔那里同唯物主义成分联系在一起——引到一种作家身份的反映上，他们探究人类心灵的深渊，通过这样的方式把魔鬼的事业搬上舞台。在这里，一种解放了的想象力的“恐怖”变得非常明显了，它让恶变成了没有疆界思想的产物。
不想用心身医学手段治病，而是想杀人的“倒行逆施的”医生弗兰茨，和狂妄的，提出了新的权力关系来取代老的等级制度的普罗米修斯卡尔，在他们的魔鬼侧面里代表一种思想的辩证法，这种思想以理智的自我授权承诺为广泛破坏自由奠定了基础。违反常规的独立自主，是恶的美学的基础，席勒的《强盗》一书作为关于启蒙运动终结的戏剧，把这种独立自主搬上了舞台。但是这种独立自主的最后意义建立在作家自由的批判性反应中，那就是他们以明确的自我意识坚持要求普罗米修斯—神话复归。在同恶一起的试验中让他的绝对道德独立的作者，将会同他塑造的人物一样，冒着很大的危险，冒着违反常规的严重后果，是他招致了这种违反规则的行为，他不得不自食其果，被压得透不过气来。席勒的前言用纲领性的安抚话语应对动员作家的辩证结论，这种动员把背离所有道德，令人神往的魔力归还给了恶。这种语言的任务在于预先有准备地加强秩序框架，但是在极端思想实验的关联中后来的表演破坏了这个框架。这里所说的期望，即戏剧将赢得它“在道德图书中的位置”，这个愿望与在突然将启蒙思想的威望毁掉之前戏剧做的拯救启蒙权威的尝试相符。《强盗》一书的破坏作用则很可能把这种宣示的意义扩大了；老虎的美的魅力，要远远超过它出现在马戏场上释放出来的威吓效果。
席勒以他的《强盗》创作手法，首次使对于恶的心理学化的处理达到了前所未有的文学高度。这种处理方法，从让·保尔的泰坦小说（Titan-Roman，1800—1803）中罗卡伊洛的人物形象上也可以示范性地表现出来。单单是外部描述就已经指出不道德的演员罗卡伊洛是一个筋疲力尽的性情人物，不断变化的情绪在消耗着他的体力和精力：“一副苍白的疲惫不堪的面孔，被长时间的内火折磨着，所有年轻人的红润在他那里已经是荡然无存，从眼睛的深窝里，在两道黑色的眉毛下面，两只眼睛在闪闪发光，流露出一种苦中作乐的可怜样子，过早出现的皱纹下面的脉络、线条，比以往增加了一倍还多。”正如主要角色阿尔巴诺的可怕的舅舅加斯帕尔德那样，罗卡伊洛也属于那种“被生活烧焦了的人”，那种把所有机会都利用殆尽，自己把自己送入深渊的人。1803年9月8日，就是在他那部小说的第四卷，也是最一卷出版几个月之后，让·保尔在给弗里德里希·海因里希·亚科比的信中这样写道：“泰坦应该叫做反对泰坦的人；每一个想入非非的人，都将会走进自己的地狱：就像每座山最后从它的山谷造就出平地那样。”
罗卡伊洛居住的地狱，造就了升格的幻想力的产品，这种产品是通过美学经验领域开发出来的。作为一种可以接受的典型，在莎士比亚、席勒和歌德的作品内涵中都有这种典型，罗卡伊洛同现实没有真正的接触。他只能够通过二手渠道来认识感情，通过文学世界来找到平衡；任何一种感知能力，在他身上都已经丧失殆尽，只有在那些知识给他带来另外痛苦的地方，他感官受到刺激的情况下，他的激情才会展现出来。对拉贝特斯和琳达的诱骗，是用比喻遮盖的习俗描述的。这样就给他个人一种满足，因为这种满足使他过去的朋友遭受不幸。罗卡伊洛不接受任何道德原则，他的行动不受任何原则约束；无论是艺术，在艺术中他无力做出任何成就，而只是看到一个想象中的替代世界，还是信念和理智都不能作为他的行动指导模式发挥作用，能够为他的生活设想创造更大的意义。在给阿尔巴诺的信中，罗卡伊洛提供了他的自画像，这幅自画像就说明了他性格离散的病因：“我已经被掏空了，被幻想的火烧成了灰。如果有时候我的内脏里的蛀虫发怒了，燃烧了，爱情和类似的东西，又爬了出来，在啃，一个个地相互啃、咬：于是我自己的我就会看到我掉到您跟前；像割掉息肉一样，我把它们颠倒过来，把它们一个一个地插在一起。然后我又注视了一下注视，而由于这样陷入了没完没了的过程，那么人们又能从中得到些什么呢？”罗卡伊洛的描述令人想起了弗里德里希·施莱格尔对浪漫主义诗学大全的著名规定，这种诗学使它的产品在无数遍反照中增加很多倍，而且这样也能增加潜在力量。以费希特的《知识论》一书（Wissenschaftslehre，1794）为依据的早期浪漫派诗学的反省理论的基础，在让·保尔那里却移到了一种自我观察的心理学上，这种自我观察心理学跌入了无底深渊，因为它再也找不到任何可以依附的东西。当我在观察过程中观察我自己的时候，陷入一种飘忽不定的状况，泰坦小说把这种情形说成是不道德气质的病理因素，破坏行为就是从中产生的。
幻想的统治地位，就如同它在没有终止的自我观察中作为主要原则表现出来的那样，将会导致一种消极的存在，罗卡伊洛自己就把这种消极存在说成是“荒凉、无生气的”。“在人生中”，作为假象的辩护士，他知道，“充满了欺骗，而不是在舞台上。”因此只有当罗卡伊洛在他的《悲剧演员》戏剧首演时，在第五幕结束的时候，他在聚集在一起的观众面前开枪自杀了。这出戏演的是他自己内心世界的传记——只有在这个时候他才是坚定不移的。这种当众自杀，并不是自我裁决，而是在自我观察的链条中的最后一环。这种自我观察，是用机械的逻辑思考来进行的。用来作为欺骗和暴力诱骗的手段，罗卡伊洛唯一能够使用的就是打着美学生活规则的旗号，这面旗帜使现实处在享受不断升级的苛刻条件之下。“现在我这里的一切都是恶的了”，他在演出开始之前这样说。这就是他结束自己生命的那场首演。恶这个概念，在这里就像是诸如错误，带有欺骗性等概念的同义词，是同虚假的权力类似的东西，罗卡伊洛认为这就是普遍的世界原则。如果在戏剧中恶暴露了自己，这就表明，这两个方面是彼此紧密结合在一起的；恶的美学范围在幻想的影响力之中。这种影响力，使艺术产品和“好像是”的现实处于同样的地位。罗卡伊洛的文学先辈在这一点上，除了里卡德松的《克拉丽莎》（Clarissa，1748）一书中的利伯廷·洛夫莱斯，以及蒂克的《威廉·洛弗尔》（William Lovell，1795/1796）一书中的主人公之外，在亚科比的《阿尔维尔》（Allwill，1776/1792）中还有一个道德上令人捉摸不透的，被幻想力所左右的英雄。对于这位喜欢在无底幻想深渊中冥思苦想的英雄，有一个简明扼要的说法：“他整个人，从其道德上来看，已经变成了一部诗歌；可以说已经到了这种地步，即他已经没有任何真实可言，他已经到了一无所长的地步。”同罗卡伊洛类似，爱德华·阿尔维尔是毫无依靠的主观意志的牺牲品，他的这种主观性自然同让·保尔笔下的主观性不同，最后导致以个人欲望客观化为特点的卓有成效的治疗方法。谢林对亚科比和让·保尔身上所表现出了那种危险的气质，在他的关于自由的文章（1809年）里说成是“错误的幻想”。由于这种幻想没有把“存在”和“非存在”区别开来，这就意味着使人进入恶的不自由当中。根据谢林的说法，把想象中的幻象同现实之间的界限去掉，这样就是跌入罪恶的深夜，这种情况同泰坦小说里的预言是一致的。
马克斯·科墨雷尔和瓦尔特·雷姆已经在罗卡伊洛身上发觉有一种世界图像显现出来，这种图像，现代派借用让·保尔自己的说法，习惯于把它看作是“虚无主义”。比这种从思想史上的归类更有意义的是这样的事实，即主人公被一种美学气质所主宰，小说在它给人们留下极为深刻印象的章节中，从心理学的角度对主人公的美学气质进行了这样的论述：“罗卡伊洛是一个孩子和世纪的牺牲品……对于生命被烧焦了的人来说，没有新的喜悦，也不再有新的真理，他们没有完整和精力充沛的过去；一种干枯的未来，对人生的厌恶，没有信念和充满矛盾，这些就是他们周围的一切。只有幻想的翅膀还在他们的尸体上颤动。”小说家以罗卡伊洛这个人物来批评一个审美的“傲慢”时代里出现的令人深思的潮流，正如歌德在他的《诗与真》的框架中回顾时把它称为天才——时代。在1798年12月3日给亚科比的一封信中，让·保尔当时还处在写下《泰坦》第一卷的印象中，他使用了“天才的不完整性”这个概念总结概括主人公的性格特征。罗卡伊洛以对于伤害和自我伤害的偏好超越了道德的界限，究其原因在于虚假表象和想象力得到片面的特权。而这种特权化的根源又是他的厌恶和无聊的情绪。心理学方面的状况，导致那些毫无良心的拐骗者做出破坏行动的心理学状态，回过头来又表明美学经验的优势地位。让·保尔把它作为一种缺失的，神经方面分裂、矛盾性格的动因予以揭示。在《泰坦》中出现了一个由恶和美学组成的联盟，它将为19世纪的文学赢得特殊的意义。
在小说里描述的罗卡伊洛所犯罪行的共同特征存在于其美学结构之中。这样说是有其根据的。诱骗，使人受到屈辱，欺骗和戏剧-自杀，同样服从于一种以艺术为标志的导演安排。这种艺术反映了虚假秩序中的不道德的瞬间。如果说《泰坦》通过它美学形式表现恶，那么恶在让·保尔在对艺术自主思想的批判中找到纲领性的基础。正如“我的《菲克莱因》第二版前言的故事”（Geschichte meiner Vorrede zur zweiten Auflage des Quintus Fixlein，1796）和《美学先修》（Die Vorschule der sthetik，1804）在和卡尔·菲利普·莫里茨和席勒严格划清界限的情况下表述的那样。同戏剧人罗卡伊洛自我构想联系在一起的心理学，不仅含有把恶从精神上关在主体的内心世界里的意思，而且还严厉地谴责那种逃避道德规范的艺术的形式。让·保尔的《美学先修》为美学自治的模式，提出了“使自身强壮有力”（Einkr ftigkeit）的概念，并把它作为“现代空虚自我的臭名昭著精神现状的特征”。在这种模式的后面，美学自治看到“自私自利的独断专行”在闪烁光芒。根据让·保尔的看法，恶躲藏在艺术教义确立的混合体中，这种艺术教义把现实变成了毫无意义的“游戏——空间”，因为它不再想为上面的任何思想服务。在坚决脱离界限的主体性的要求下，从他的角度来看，恶同试图摆脱所有的道德目标和影响关联的自治美学纲领融合在一起。恶丢掉了传统的标志，而这些标志是基督教从教父学以来就给予它的。它所赢得的是一种包容形式，它就在这种包容形式中得以存在。通往内心世界的路，不只是神秘的自我认知充满秘密的道路，正如诺瓦利斯知道的那样，而且同时还有通往深渊的路，在这条道路上，那种绝对的主体性将会失去任何依托。
在让·保尔的“克拉维斯·菲西蒂阿纳”（Clavis Fichtiana，1800）中，关于圣·贝拉明反对宗教改革的《关于获胜教会的第七种辩论类型》（Septima controversia generalis de ecclesia triumphante，1593）一书的有关章节这样写道：“我不仅仅如贝拉明所说的那样，是我自己的拯救者，而且我还是我的魔鬼、死神和施暴能手。”用类似的措辞，席勒的卡尔·莫尔在《强盗》一书中，援引弥尔顿《失乐园》中的话这样说：“我是我的天堂和我的地狱。”如果“这个我”不只是恶和善的共鸣箱，还是一种权力，而且是产生这两种东西的权力，那么老的天堂和老的地狱的丧钟就同时敲响了。恶的美学，艺术自主性就是在它的影响下开始的，是以罪恶的细腻心理学为前提的。它们的共同点，就像现在显示出来的那样，就在这些范畴的“污染”和界限的消解中得到说明，前现代的形而上学正是试图在它们的帮助下把善和恶区分开来。