我们从来没有这样懂得圆滑世故，从来没有这样灵活机敏
很高的C调
一次异教徒的弥撒
成功地
从强制的否定危机中被解救出来。
杜尔斯·格吕贝恩《颅底课》（1995年）
最古老的关于地狱的文学图画是在亚述—巴比伦—吉尔迦美什史诗第12块残缺不全的泥板上。这里讲述的故事来自公元前第三个千年里，它提供了使用苏美尔语刻在剩余泥板上的内容总结，是吉尔伽美什，乌鲁克王的历史总和。这位国王受上天神灵的策动，借助朋友安吉都的支持通过了一系列的冒险考验，最后成为一位人间的统治者。第十二块泥板讲述了吉尔伽美什的专制独裁，他强迫自己统治的城市里的青年男子白天黑夜玩球，同他娱乐。这些青年男子的未婚妻感到孤独寂寞，于是就祈求天神干预，使这位暴君的霸道行径能够终止。于是天神让球掉进了地上的一个很深的裂缝里。安吉都自愿表示要到地下去把球给吉尔伽美什捡回来。在地下世界里他遇到了死神们，他们很快就认出安吉都是世上还活着的人。他作为活着的人到地下世界来，所以就对他进行惩罚，因此把他长时间地留在地下世界里。安吉都借助太阳神的帮助，最后一次出现在为自己的朋友感到忧伤的吉尔伽美什面前，太阳神打开地下世界的门，把一束阳光照射到地下，用这种办法给那个被捉住的俘虏安吉都提供短时间离开自己流亡的阴间的机会。逃到地上的安吉都向吉尔伽美什讲述了地下世界里的情况，吉尔伽美什由此得知人死后在地下王国里的生活情况，并且通过这种方式认识到，活着的人对死者的敬畏将会使死去的人在地下有一个有尊严的生活。在一些人被悼念，“躺在神灵的床上喝洁净的水的时候”，另外一些尸体不曾入殓掩埋，而是暴尸街头，任凭其腐烂的人，在地下王国里就不得不以垃圾和废物充饥。正如维吉尔在《埃涅阿斯记》（Aeneis）第6卷描述的那样，罗马的关于阴间冥府的神话学抓住了这个题材：将亡魂渡到阴间去的希腊冥府渡神只允许把那些装进其“小船”的死者引渡到彼岸，而这些死者的尸体在人世上的某个坟堆中可找到。阴间或者说是死者的王国里反映活人同其死去之后两者之间的关系；地下世界虽然同地上世界之间被非常严格地区分开来，但是通过内部逻辑，地下和地上两个世界还是联系在一起的，因为在地下王国里人们还是要继续其活在世上时所选择的命运。吉尔伽美什史诗的第十二块泥板的核心内容已形成了一个模式，对于以后许多世代的阴间神话学都有着很大的影响。根据这种说法，地下王国里只是继续完成在人世上已经开始了的工程。
按照《圣经》的传说，地狱是以同样的形式单调地重复对罪行进行惩罚的地方。在巴多罗买——福音书中，魔鬼向耶稣使徒述说自己的关于“阴间”的愿望，即在阴间要对“伪善者，造谣中伤他人者，喜欢开玩笑的人，贪得无厌的人，不忠诚婚姻的人，盗贼，占卜者”进行惩罚。对这些人进行折磨的手段是一只很大的轮子，轮子上面带着向外喷射火焰的利剑，这些犯有各种罪恶的人，必须蜷缩着躺在轮子的凹槽里。撒旦和他的由600名天使组成的追随者队伍自己不能离开地狱，但是他们可以派遣他们的“机敏的奴仆”，他们手里拿着钓竿，借助于钓竿把这些“人的灵魂”逮住。魔鬼的随从们寻找这些死去的人，使用“各种各样的甜蜜手段来诱惑、拐骗”他们；用来拐骗他们的手段有“嗜酒，持续的大笑，污蔑诋毁，伪善，寻欢作乐，淫荡”。在恶的团队里，却也有天使们，它们主管自然灾害，比如负责风暴、雷雨、冰雹、雪等相关事宜。那些使人们遭受灾难和不幸的事情，则是地狱里的黑暗势力所为——诱骗人们去犯罪，诱骗人们用暴力威胁别人，恶的各种具有影响力的所有行为方式，都被记录在地狱里的地志上面，这样就能够使这些不断被提起。从形式上的惊人一致，以及不停顿地持续下去，是魔鬼贝利拉讲述的地狱惩罚的标志。人们到处都会看到，地狱的图画出现在文化史的想象空间里。
地狱之火的神话在基督教义中扩大了类型学的时间逻辑，这种时间逻辑对罪过和复仇之间的关系产生着影响。奥古斯丁在他的《上帝之城》中把地狱的火焰描述为是永恒的，只要这种火焰以无限期的复仇步骤焕发了生命时刻的话。奥古斯丁说，这种地狱之火惩罚将会以从时间上来看不成比例的规模惩罚罪恶行径，所采取的方式是，让那些违反上帝戒律的罪人无期限地永远受到惩罚。于是可以认为，根据地狱神话，天上的埃特尼塔斯（aeternitas）就要受到永不停顿的惩罚，经受着无穷无尽的痛苦。这种惩罚意味着上帝为亡灵准备的永恒幸福预兆的一个对抗结构。当永生中时间的废除导致摆脱现世的痛苦的时候，地狱中的痛苦无限期地继续存在。重复是永恒幸福同样形式的阶段固有的特性，它以扭曲的方式在撒旦的惩罚实践中反映出来，惩罚实践的继续不是续写幸福，而是续写痛苦（把灵魂分开，起到纯洁灵魂作用的炼狱的观念是12世纪晚期巴黎经院哲学的产物）。火是一个物质的范畴，它表明物质所具有的优势地位，这种优势地位归地狱所有。奥古斯丁对于原罪的解释，就这一点提出了问题，那就是为什么地狱之火让有罪之人的肉体受到惩罚，如果这个肉体随着人的死亡已经被毁掉了的话。同时还有值得质疑的地方，那就是灵魂已经没有肉体，因此也就没有可能对其进行肉体上的惩罚。从这里面就可以派生出奥古斯丁对地狱特性的看法；在对其进行惩罚而经受痛苦的肉体，是可以看得见的赎罪物质性的象征性标志，而这种惩罚原本应该是针对灵魂的。因为人们只能够想到对肉体进行惩罚，所以地狱，按照类推法就是在躯体上展现复仇和折磨的场所，但是其最初的舞台仍然是罪人的灵魂。撒旦之火实行的重复仪式在这个层面上使永恒幸福的状况变得反常：它们把在天国里意味着精神永生的东西转到了对肉体永远的惩罚中。
意大利诗人但丁1472年首次发表的《神曲》（Comedia，1307—1321），通过其关于罪恶与惩罚的戏剧学反映了这种思想。正如中世纪人们相信的那样，地狱是在那样的时刻出现的：从天空坠落的路西法重重地跌落到地上，把地面砸了一个很大的火山口一样的大洞。这个火山口不断地向地球内部延伸，从那个时候开始，掉入这个深洞里面的天使及其一大批同类，便在这个深洞下面最深的地方安家落户住了下来。但丁的空间秩序同其九个集中的地狱区域，都在一个不断升级的戏剧学范围之内，在这个过程中，地狱居民违法行为越是严重，其惩罚的强度也就随之不断增强。但丁在维吉尔带领下，越是往地狱下面走去，就越是黑暗，恶臭的气味就越发强烈。开始的时候，他们在地狱的前厅遇到了一些少气无力的人，这些人已经没有力气按照信仰的法则去行动。在地狱的第一个区域里生活的人，还并没有受到真正意义上的折磨，但是他们的欲望却无法实现，这些都是古典时期的异教诗人。在接下来的各个区域里，根据其在人世间所犯下罪行程度的不同，分别住着满是恶习的荒淫无耻的好色之徒，挥霍浪费之人，悭吝之人，挥金如土、暴殄天物之人，懒惰、不思进取的人和性情暴躁的人，异端邪说的人和无神论者，强盗和杀人犯，妓女和诱骗人通奸者，以及骗子等，都在地狱的不同区域里接受惩罚。路西法坐在地狱最中心的圈子里，嘴里咬着犹大、布鲁图和卡修斯，用他们受折磨的痛苦样子恫吓那些按照中世纪的理解是人类史上罪大恶极的人。那里被冰层覆盖，这同中世纪广为流传的，耗尽精力的炼狱的作用相互矛盾。地狱最后一环里的天气表明，归属于这一环的恶的势力范围摆脱了传统上固有的幻想。地狱里阎罗王居住的地方同下界的其他地区的区别，是通过惊人的宽敞（同路西法的巨人身材相当），和刮着寒冷阴森的风表现出来的。地狱的最深处展现出一幅与刺激效果是惩罚作用的标志的神话相反的图画。但是冰同时是一个在有差异的时间、温度和地形地貌的彼岸，永远荒凉单调的标志；地狱的惩罚对但丁来说也是建立在消除将神对生命的赏赐进行划分的区别的基础之上的：建立在不断重复的折磨的基础之上。
在但丁那里，地狱之环最底层的空间，是经过严格界定的，因为这个区域处在地球的中心部位。然而这样的一种归属关系在基督地狱神话的范围内，则是非同寻常的。随着中世纪的结束，恶的空间失去了它原来的地域归属关系，很快就陷入了飘忽不定的状态。在审讯中，来自马洛的《浮士德——戏剧》（1588/1589年）的梅菲斯特宣布说，地狱就存在于他出现的地方：“……this is hell，nor am I out of it。”（“这里是地狱，我也置身其中！”）地狱是一种变化无常的地方，有着不断变换的地理数据，只有当魔鬼——它的现实存在——存在的时候，地狱才会显现出来。至于进一步说明的目的，梅菲斯特解释说，地狱是没有限定范围的，也不同任何一个专门的空间连在一起：“地狱总归是人们要去的地方，简而言之，当整个世界都消失之后，所有的生灵都被净化了，所有的地方都是地狱，根本就没有天堂。”但丁的模式，即他认为最后的地狱范围是抓不住，是无法确定的，在此得到了坚持不懈的延续。这种看法同对魔鬼的狂妄解释联系在一起，根据这样的解释，地狱伸展到整个世界的各个角落，因为它是人们罪恶的镜子。根据马洛对撒旦的理解，恶的地域不是局限在一个封闭的地方，因为它超越了二元论的界限，而这个二元论是基督惩罚神话试图续写下去的。
甚至连维特曼（1599年）和普菲策尔（1674年）加工整理的浮士德故事中的梅菲斯特都没有对地狱作进一步的说明，这是因为不能够具体确定魔鬼的固定住处。虽然浮士德说魔鬼共分成九大类，比如有亵渎神灵的，有占卜语言的，制造灾难的，挑拨离间制造不和的，玩弄魔术的，制造疾病的，制造战争的，行为不道德的人和有强烈占有欲等，但是他并没有说出这些魔鬼在地狱里具体住在什么地方。地狱成了一个很坏的乌托邦，它的空间性的轮廓是非常模糊的，正如人们对生活在那里的魔鬼的了解那样，同样也是让人觉得似是而非，抓不着，看不见：“……但是魔鬼们和该受诅咒的家伙已经在里边了，这些不是……”地狱标明的不是犯罪者们的等待大厅，而是一个不是地方的地方，那里从地形地貌来看，必然是永远无法确定的，因为它的不可触及性是同它联系在一起的不确定性的一个组成部分。地狱同魔鬼一样，通过否定模式成为进入天堂的预兆掉头的标志，在新约福音书里这个预兆意味着基督献身。路西法创造的区分并没有导致更加确切地了解世界；而是作为一种不洁的，智慧的安排的指示器，更多地制造界限的模糊，记忆的丢失和不精确性。在此单调重复的令人厌倦的法则也处于这个背景下，就是这样的法则让上帝创造的世界如同作为永恒幸福之地的天堂一样走了样。
地狱在很多个层面上都具有恶的典型特征。地狱作为一种无法触及的地方，表明它里面包含着的矛盾；作为一个不停变动的地方，它照亮不可信赖的，不停变幻着的，在魔鬼的形象中把恶体现出来的形体；作为黑暗、炎热和严刑拷打的地方，它又是天堂的对立面，因此它是经过一个否定的行为确定的；作为对肉体进行惩罚的地方，它通过躯体来定义，在躯体上地狱执行它自己的法律，而这个法律与无躯体的天体不同，好像是在物质基础上建立起来的；地狱的神话通过归属于它的重复原则也反映出罪恶单调的相同性，这种千篇一律表现在不断流露出的本能的追求中。同恶的情况类似，地狱作为无-地点（Un-Ort），是一个缺少存在和存在力量的密码，按照自从奥古斯丁建立的早期基督教的观念，这个无-地点掌握着恶。地狱的炼狱神话虽然也同时强调惩罚的意义和刑事裁决权，但是亏损意义的因素在这里也一直占有非常重要地位。正如霍布斯在其《利维坦》（Leviathan，1651）一书中所强调的那样，在地狱里死亡似乎被认为是永久性，一成不变的状态，因为戴罪之人要永远忍受着痛苦。弥尔顿的《失乐园》（1667）这样写道，死者和戴罪之人只有当他们被撒旦诱骗，竟敢走在一条他们自己开辟的，到处是一片混乱的道路上去世界旅行的时候，他们才会成为地狱的守卫者。作为诅咒和惩罚之地的地狱，对清教徒弥尔顿来说，是一个充满混乱的场所，在那里到处都能够显示出缺失的原则。安德里亚斯·格吕菲乌斯1663年发表的十四行诗中，按照中世纪的地形地貌学说，把地狱说成是必然要把那些作恶多端的人吞噬下去的“深渊”。地狱所在之处的具体确定用深渊的地形地貌把否定的因素包括了进去。地狱构成了世界上的一个飞地，并从而又一次成为恶的缺失特性的一个标志。通过一种无底深渊的可怕图像，证实了从教义的角度来看关于地狱的想象是充分有把握的，从而也证实了从奥古斯丁起就已经是众所周知的“善的缺失”的阐释模式。
但是这样的判断也挑起了搅乱基督教义精确安排的答辩。马洛的地狱图像就已经摆脱了对这个“可怕场所”（locus terribilis）进行详细描述的惯例，因为它已经考虑到恶的移动性。只有当一个通神者，如伊曼纽尔·斯韦登贝格在地狱里首先看到在过失行为持续的重复中恶习的反映时，关于地狱里情况的描述才是前后一致的。因此在教义学的位置上出现了地狱场景的人类学以及心理学方面的意义。这种场景应该标明欲望的炙热程度，在这种欲望的火焰中，人在世上和在阴间同样是要消逝的。斯韦登贝格在他于1758年发表的《天堂和地狱》（De coelo et inferno）一文中，离开了基督教义的转世论，强调地狱不是进行惩罚的场所，而是应该被理解为恶的生命的重复。其作用对恶来说，不再是提供一副被诅咒的图画；而更多的是按照类推的方法公开道德行为不轨者的性格特征，这些特征在由地狱打开的想象空间里展示出来。重复的原则在这里赢得了一种业已改变了的细微差别（Nunacierung），因为它不是扭曲永恒幸福的状况，而是反映罪恶的状况。地狱反映的是一种错误的，以没有信仰，拒绝顺从和不道德行为为标志的生活。
威廉·布莱克，青年时期追随斯韦登贝格的学说，在《天堂和地狱里的婚姻》（The Marrige of Heaven and Hell，1790—1792）一书中描述了在这个学说独特的变动下，把对地狱的捍卫当作是感官享受的自由模式。布莱克超越了斯韦登贝格，因为他把地狱升格为有行动特征的积极乐天的密码。在此一个假说是根本的，即在善与恶之间的对立是一种两个概念内在统一的隐蔽形式。正如在布莱克的作品里魔鬼自己能够表现的那样，躯体和灵魂之间的联系是通过能量原则来维系的，这种原则激发人的感性生活乐趣。布莱克用亵渎神明的，过分为情欲的辩护取代基督教对肉体罪孽的诅咒。在一个关于地狱生活准则的集子《地狱箴言》（Proverbs of hell）里，布莱克强调，仅仅是放荡不羁行为的本身就足以促使人们变得聪明起来：“这是一条通往智慧王国的道路。”在斯韦登贝格的地狱住民在“利己主义”和“热爱世界”动机的驱使下复制他们在尘世就已经听命的不道德行为时，布莱克则寻求去改写恶自身的意义，他所采取的方式是，把恶解释为是乐天的原则。
在对价值进行重新估价的计划中，还有对炼狱的地形地貌的重新规定。在布莱克的地狱中，有一个不停转动着的印刷机在不停地复制历代人的知识。地狱里的五个房间标明对粗粝的物质进行精炼成为形体的过程。在这里气流将强制改变方向，把金属重新熔炼，建造房屋，把一些没有名称的形体写进书本里；一种改革的动力设法让材料和躯体在精细、提高和物质文明的意义上，坚定不移地走过变化的过程。在最后一个房间里有一个图书馆，作为把已有的全部知识储存起来的象征，在这种情况下，它结束了这个进程。布莱克的地狱提出了一种同早期基督教的火——神话针锋相对的方案，同时也是和但丁描写的冰封的地形地貌相对的方案。布莱克的地狱是一个生活的地方，一个从事活动和制造能量的地方，在那里有一种被感官抓住的精神活动不停地流动。能说明问题的是，在布莱克那里，重复的主要动机被转送到不断变化的因素中，这种不断变化已经成了撒旦王国里的存在特征。在相反结构的逻辑的位置上出现了布莱克想象中原则上是亵渎神灵的地狱设想，作为一种以积极主动性为特征的，充实的生命代码。这样一来，地狱里的生活就不再意味着是单调的，而是多种多样的了。
凡是魔鬼晋升为被积极占领的世界力量的体现的地方，地狱的样子就也变得不再是那么可怕了。在布莱克那里，对地狱产生这种想法的主要原因是转向内心世界的模式，这种模式引起了对于好像是道德的客观性彼岸善恶关系问题的探讨。如果布莱克证明地狱是我们自身的一个部分，那么他就不会遵从一个列举灵魂堕落行径的忏悔布道者的意图。他更想表明，恶作为一种有活力的生命原则属于人的范畴。转向内心世界的方案以这种方法一直扩展到最后可能到达的那一点，在那里地狱表明是一种能量，而不是一个有明确轮廓的地方。波德莱尔在一篇关于瓦格纳的歌剧《针叶树林里的房子》（Tannhuser，1861）评论文章里，继续了这种设想，他把地狱和天堂都解释为人在其内心世界拥有的无穷尽的标志。“每个受过很好教育的脑袋”，波德莱尔指出，“有两种无穷尽在其中，即天堂和地狱，在这两种无穷尽中的每一种图像中，都能够立刻认出它自己的另外一半。”
恩斯特·巴尔拉赫在他的剧作《烂醉的波尔》（Der blaue Boll，1926）中，详细地阐明了地狱的图像，这幅图像是布莱克和波德莱尔想法的继续。“巫婆”格丽特在一个偶然的机会认识了已经结了婚的彼德曼·波尔，她向他承认，她计划把自己的三个孩子毒死。就在选定实施计划的那天晚上，她到了一个下等酒吧，这家酒吧间的老板埃利斯毫无疑问允许客人在他的酒吧休息；“这里可以通向令人愉快的魔鬼桥，你可以蹲在这里，在那里你可以坐下，让椅子亲吻你的高贵的屁股。”那间令人捉摸不定的客房——在德国的神话中就是地狱的象征——对格丽特来说则是她转变的地方。格丽特作为母亲的角色已经完全被她自己彻底毁掉了，但是她此时此刻又找回了对孩子的爱。在一个充满幻想的场景里，她见到了三个死去的人，这三个死者服了格丽特为她三个孩子准备的毒药后却因此而找到了生还的道路。在那个下等酒吧的厨房里有一只锅，锅里盛满了滚烫的油。格丽特已经像是患了发烧性的谵妄症一样，看着锅里面被烧得沸腾翻滚的油，酒吧间的厨房将成为找回人生乐趣的象征。魔鬼埃利亚斯的妻子多利斯对格丽特说：“你这个愚蠢的家伙，没有一个人被我们的炭火烧死。他们理解，正在向那个方向发展，那里在燃烧，那是出于需要，除了已经变坏了的东西之外，别的什么都没有变坏。”阿尔雷德·库宾的幻想小说《另一面》（Die andere Seite，1909）——巴尔拉赫无疑是熟悉这部作品的——以类似的方式，把那间酒馆作为在罪孽和涤净，判决和拯救双重标志下，地狱和净化的地方。在乌托邦式的“梦想之城”明珠里，即在所发生事情的中心，既有各路神仙的足迹，也有魔鬼们的踪影，同在巴尔拉赫作品中的情况一样，这两种本来对立的东西，在这里却变得一致起来；在“梦想之城”明珠那里究竟撒旦是统治者，还是上帝是统治者，一直到最后都仍然是个悬而未决的问题，根据库宾最后的说法，这是因为“造物主”是一个“雌雄同体，阴阳两性”的人。这种对同一人或事的矛盾心理，不仅形成了恶的一个特征，而且也是善的一个特征，这种情况看起来又像是突然落到人头上的撒旦式惩罚的特征：“真正的地狱就在于，这种矛盾的两面手法在我们自己的内心里还在继续使用着。”
在巴尔拉赫的著作里，地狱既可以诅咒生命，同时也可以给人以生命——不是从巴尔拉赫为生机活力辩护的意义上，而是在有基督教色彩的阐释理念的关系中赐予生命。这样看来，巴尔拉赫眼里的地狱看起来就好像恰恰不是永远进行惩罚的地方，而更像是负罪之人的避难所，可以把他们无罪释放，使其回到现实生活当中去。堪称典型的是在剧作中把天堂和地狱之间，上帝和魔鬼之间根本对立的相互矛盾取消了。当时把老实厚道的波尔引向了一种新生的“主”，虽然认同自己的造物主身份，但是却坦率地承认说：“我同魔鬼和女妖也是好朋友，我们大家都是走在同一条道路上的人。”魔鬼埃利亚斯和上帝，即“主”，代表的不再是相互对立的两个方面，而他们更是都在从事同一个教育规划的工作，即把人培养成有意识的存在。这样一来，巴尔拉赫就以其形而上学的古怪故事介入天堂和地狱经过精确校正的秩序之中，因为这种秩序取消了它们之间的矛盾对立，屈从于对生命的一种广泛、全面的美化和神化。近来，这种模式同波德莱尔证明天堂和地狱是人内心无穷尽的反照的说法吻合。从反复的方式中，在这一点上还保留着新生的观念，这个新生的主意使生命循环过程在净化之后又被火激活了。
在那些原有的设想内容被重新解释的地方，顺理成章地保留了重复的主要动机。甚至连布莱克、波德莱尔和巴尔拉赫都没有能够用地狱神话新的说法摆脱循环往复的逻辑；在地狱神话的宗教和心理学的变体中，它被固定在不断重复的特征上。地狱神话挑起的各种不同表达方式的共同特征是由取消尘世上的所有时间造成的，这种尘世的时间，像在布尔克和巴尔拉赫那里一样，在其积极改变评价的情况下，以无限期延续的模式创造出人的生命循环进程的对立图像。至于这种不断重复的秩序对地狱的现代解释究竟有什么意义，萨特在他的戏剧《间隔》（Huis clos，1947）中给出了答案。它借助单调和不断再生产的模式，通过恶公开展示惩罚仪式的力量。地狱在这里是一个以不引起轰动的方式令人不愉快的地方，在这里迷惘的灵魂必须为自己的罪孽接受惩罚。萨特的戏剧聚集在一起的三个人，用同样的方法在道德上犯下罪行。这三个人就是：记者加西安和两个女人，埃斯特雷勒和伊内斯，他们背叛爱情，把自己的情侣赶到死路上。地狱成了惩罚的地方，是对那些犯有罪孽的人进行惩罚，把他们关在一个房间里，让他们在一起忍受着无限期的煎熬。虽然房间里没有刑讯柱，烧红烙铁和风箱，但是那里的气氛却是非常闷热，令人感到憋闷，就像中世纪时期火刑的肮脏罪恶之地一样。萨特在此提供的就不是取消地狱神话，而仅仅是传统地狱神话的变体。在最黑暗的地方，出现了一盏永不关掉的电灯，它不是制造舒适、融洽的气氛，而是使在这房间里的三个人相互不能摆脱；加西安和埃斯特雷勒之间的性行为最后没有成功，因为伊内斯一直在盯着这一对儿之间的一举一动。“地狱，那就是其他人”（“即所谓他人即地狱”），这是一句非常有名的话，加西安用这句话高度概括了他对惩罚、诅咒逻辑的洞察。正如阿多诺概括的那样，这句话同样还能说成：“地狱，那就是我们自己”。起决定性作用的是对抗那种一成不变的情况，这种永恒不变的情况产生不自由和单调、无聊；它可以由主体自身想象出来，或者通过不停地观察创造出来。
地狱的惩罚特性是通过对社会生活的强迫重复产生的，这种特性在此被无限（ad infinitum）模仿。同斯韦登贝格的解释一致，在萨特这里，惩罚是由规定人类现实的罪孽引起的。对别人进行带有怀恨和嫉妒，偏见和排斥的企图，不能容忍和仇恨等方面的特征的不断观察，在萨特剧中通过被关闭起来的人的三角布局，作为不可终结的仪式重复产生。“我看着你们”，伊内斯说，“我看着你们；我一个人就是一伙人，这一伙人……”惩罚要求那些戴罪之人要在一种幽闭恐怖的拥挤条件下不断重复他们的社会生活。萨特的剧作中，对这个同加缪提出的问题类似的，上帝是否要对这种布局承担责任的问题，一直没有进一步讨论。地狱并不是基督教义定义的场所，而是一个观察和选择的社会机制运作的舞台，而这种观察和选择又在永无终止的系列中持续下去。“继续做下去”这句话，是加西安在戏剧结束时为未来提出的口号。这个口号勾勒出这样一个计划，在这个计划中那些被关押起来的人接受惩罚。福柯在他探讨带有区别的——有监察作用的社会功能空间的异位理论中，把时间的新结构（“异时性，异时发生”）也算作社会隔离的特征。按照福柯的理论，一种独特的时间逻辑——是升格的还是单调、无聊的，是极度狂喜的，还是平稳、和谐的——的发明构成通过排除实施监督的封闭空间的一个记号。就此种意义而言，萨特的地狱是一种虚构的异位，一种生活节奏停止的地方，因为这个地方激活了同样东西永恒轮回的原则。在这里社会监督权的力量被组织起来，这就决定着萨特的演出提纲有一种超然于基督教上帝的支配权的社会寓意。
这样带有基督教救世学说的文学试验对当代的天主教来说是多么难以接受，《关于神学和教会的百科全书》第二版中地狱的条目对这个问题作了详细的说明。从细节来看这篇值得认真阅读的文章是年轻的教义学者约瑟夫·莱辛格于1960年撰写的。乍一看，他的理由好像是对现代关于地狱说法的相对主义的猛烈抨击，然而人们很快就会认识到，这种用语尖刻的表述方式证明了同他自己所屏弃的立场有一种不容忽视的接触之处。莱辛格反对“一种仅仅是从心理方面的解释”，而这种解释不符合这个题目的复杂性，强调一种永远燃烧着火焰的“无可比拟规模”的重要意义。他认为，地狱必须成为持续不断惩罚的地方，在这种地方，一个腐败了的世界变成了对罪犯进行持续惩罚并使之痛苦的媒介。莱辛格赞成对地狱进行“现实主义”的解释，尽管一般来说从奥古斯丁起的教父们多数不再实际运用它。提供一个对称的“彼岸推测”，这可能不是受基督教会的委托，因为它把地狱里受惩罚的人数或者地狱的地形地貌都同样作了规范的规定。诚然，从教会的学术观点来看，这样做是必要的，那就是：“关于地狱的教义，在严格遵从其现实要求的情况下，应予以坚持，没有这样的现实要求，是不可能实现其公开宣称的思想的：把人们带到那样一种境界，即在考虑到永远失败的现实可能性的情况下，把握住自己的生命，并且把自我表白作为最后严肃的要求来理解。”
地狱的神学意义是在心理学阐释的角度之外显示出来的，莱辛格明确地表示拒绝心理学阐释角度的作用。他指出：“正如天堂不仅意味着同上帝结为一体（das Ineins），而且意味着有共同的罪犯庇护所（die communio sanctorum）和整个得到拯救的世界相互交织在一起，地狱也是一个有无限规模的地方：如果有谁反对世界创造意义，把自己置入狂妄自大的自我封闭之中，那么同世界在一起就必然会给他带来痛苦。”如果明确地强调地狱神话要有一种“现实的”内容，那么就必须消除所有关于地狱的偏离基督教义的解释，只要它们追溯到地狱神话的意义象征的、虚构的或者文化的基础上。反对恶的心理学多元论的相对主义，天主教义提出了由于罪孽遭受的一种痛苦的绝对图像，这种痛苦在恶不停的复仇行动中，被无限复制下去。莱辛格的说法是，地狱也包含着“同世界在一起”的概念，从而开辟了同萨特的永恒惩罚的戏剧结构之间的隐蔽关系，因为这种惩罚的戏剧结构把对罪恶之徒进行惩罚的地方同人的现实直接联系起来。在这两种情况下，地狱都通过它使有罪之人遭受的痛苦反映出罪孽生活的过错。重复是一种结构，在这种重复结构中，恶需要当前在场，而且是通过从神学或者文学的角度可以控制的图像介绍出来。就算是这些图像的影响目标各不相同，但是它们的形式却是一样的，在这些形式里它们索要自己的影响权利。
1947年托马斯·曼的《浮士德博士》小说发表了，而就在这一年里，萨特的戏剧《间隔》也问世了。在《浮士德博士》这本小说中，作曲家阿德里安·雷维昆同魔鬼相遇时，也谈到永恒的诅咒和地狱惩罚。托马斯·曼自己把该书中的一节说成是“这一章里的最具有说服力的插曲”。在这一节里，描述了被诱骗走向罪恶的生命在另一个世界里的生活情况。按照梅菲斯特的——人们从《浮士德的故事》以及维德曼/普菲策尔的浮士德戏剧中的浮士德神话的传统里知道的——这个诡辩模式，魔鬼转而用不确定的答案来回答雷维昆试图勾画出的地狱的本质问题。雷维昆说：“在克雷佩尔林的房子里生活怎么样呢？那些认为你过于仁慈的人，又能够对那个下等酒吧有什么期待呢？”魔鬼构想出来的，为了在象征中把握用语言难以表达的惩罚场所特征的图像，是按照叔本华哲学的一个主要概念构想出来的。地狱就如同人们的意志，因为它是一个地方，一个人们的欲望不断重复出现的地方，是那个“永远忍受痛苦的地方”。叔本华把意志同一种永远不会终止的循环机制相比：“就这样，意愿的主体在一只不停转动的伊翁（Ixion）的轮子上，做那种徒劳无益的工作。这是一种永恒的，令人伤感的坦塔罗斯的痛苦。”。就此种意义而言，就如同魔鬼所说的那样，地狱只是“越轨人生继续存在”的一个阶段，在这个阶段里，生活的紧张和冲突将永远持续下去。人们在地下王国里能够见到他活在人世时所见过的东西：特别灼热或者是特别的寒冷；对地狱惩罚的害怕因此就是不对的，因为它只是对生命法则的重复。这种说法带有一种婉转表达的特点，但是却表明考虑到叔本华的关于“意愿的监狱工作”（Zuchthausarbeit des Wollens）的说法，这种说法表明，地狱的图像是作为“越轨生活的继续”：一种从来就没有因满足而安静下来的本能欲望带来的痛苦。
地狱里“没有什么新的重要的东西”，只是把那些反映罪孽生活的反常秩序——“那些或多或少习以为常的东西”——反映出来。魔鬼以其婉转的幻景向雷维昆同时指出，他的身份即便同恶签署了协定也是不能够随便去掉的。歌德的梅菲斯特让浮士德看到了他通过角色和化装只从外表塑造的自我的不可改变性，（“你还是你原来的那个样子，你还是你”），同梅菲斯特相似，托马斯·曼的魔鬼也联想起自己的懒惰法则。在谈到把雷维昆的朋友蔡特布鲁姆虚构的出生地升格为德意志的标志的时候，魔鬼干脆向雷维昆说：“我在什么地方，那个地方就是凯泽萨克森”（Kaisersaschern）。这句名言就意味着是在影射马洛的梅菲斯托菲勒斯和他已经提到过那个规定，地狱随着它所处位置的不断变化而变化：“这就是地狱，我也在其中。”（“this is hell，nor am I out it。”）在托马斯·曼的小说里，地狱是了一个变化不定地形地貌，它的实际存在是通过魔鬼的形态创造出来的。但是它的计划却符合人的欲望节奏，即意志的机械摆动，这种意愿不论是表现灼热还是冰冷，经常是服从于一种未满足欲望的自动控制机制。在生命和惩罚之间，在人世上的罪恶行径同在阴间的惩处之间的接近，在托马斯·曼的小说里都能够找到间接证据，即地狱是恶的生命的继续，因为地狱使这种生命稳定，并且使其长久持续下去。使地狱变得绝对如此可怕的原因，主要的还不是地狱里阴森可怕的地形地貌，更多的是不断重复的时间逻辑，是这种时间逻辑决定了地狱的可怕。地狱的永恒性，意味着它是天堂拯救的对立面，对人们来说是一种可怕幻景，地狱对人们所具有的威慑作用，文学作品总是想用新设想的图像来加以解释。就这种对地狱进行现代化解释的意义来说，托马斯·曼在小说完成之后不久就强调指出，魔鬼的幻景作为一个永远也完成不了的欲望，要归咎于一种虚构的“国家秘密警察地窖里的经验”。纳粹的严刑拷打的国家造成的恐惧，是最为可怕的另一种形式的地狱，这是现代所能够见到的最可怕的地狱变种。
在特德·休斯题为《苹果的悲剧》（Apple Tragedy，1967）的诗中写道，不是蛇，而是上帝自己在挑动人们相互争斗，因为是上帝唤醒了亚当的嫉妒心。在造物主方面施展阴谋诡计的时候，恶往往就赢得了无处不在的性格特征。罪孽行径故事讲述的区别，在这里已经不存在了：“所有的东西都将进入地狱。”在休斯的不同版本的不同地方，地狱被说成是可以移动的，因为上帝就他的方面来说是属于地狱的。不存在任何穿过创造过程的缝隙；但丁的三个部分，即地狱、炼狱和天堂的说法，在这里不起作用了，因为地狱在人的自身里是一直存在着的：“就这样在第七天里恶魔休息”这样的相反叙述，正如休斯依据马洛和布莱克的榜样提供的那样，是破除了恶的神话的文学的特权，因为它把地狱神话的基本要素予以重新安排。地狱很可能就变成了社会的，个人犯罪的，以及不断再生罪恶行径的，带有讽刺意味的比喻，变成了与天堂对抗的结构和不断进行惩罚的密码。对于它来说还剩下的，是一种关于不可能存在地方的自相矛盾和不合情理，想象力从来没有达到这种地方，幻想也从来没有把它全面地包括进去。
萨特在关于“罪恶”缺失性格特征的教父学看法的遁线中，把虚假描述成为恶的本质性的特征。恶的所作所为，按照萨特的说法，其原因在于，恶以一种令人觉得陌生的方式在对善进行模仿。在撒旦追随者们的等级系列里，以歪曲的方式反映天堂秩序的结构，在地狱范围里上帝国家的各个级别，在永恒惩罚过程中预告着永久性生命的诞生，在黑暗中做圣弥撒。如果按照这种思路继续思考下去，那么人们就能够认识到恶的美学形式和恶连在一起的相类似的东西。每一幅图画都是恶的一个部分，如果这个图画在假象的媒介物中被模仿的话；通过地狱的模式它自己就不得不作为现实的东西存在，而且在它的地形地貌里显现出一个永恒受到谴责的假定的现实。同恶一起分享非-同一性，在这种非同一性中，包含着各种模仿的行为。但是给这种类似状况确立的界限，在同地狱神话相关的情况中非常明确地表现出来。对于一种恶的地方的幻想，受到同样的限制，模仿式的描述一般说来都受到这些限制。从来就没有过图像或者是文字的单独存在，而是还有一个世界在它们的旁边，尽管它带有一种欺骗性的特征，西方国家的文化史中往往喜欢把这种欺骗性说成是恶造成的。美学层面还只有在那样一些地方画定界限反对其客体，在那里这种客体本身作为一种同它类似的虚假的东西出现。
恶的欺骗性特征因此就带有一种同艺术虚假现象完全不同的特征。从概念史的角度来看，恶仅仅是在从同善之间的区别中产生出来的，凡是这种地方，艺术作品就通过它的形式得到一种背离其纯粹幻想逻辑的客观特征，正如阿多诺继黑格尔之后强调的那样。一方面艺术作品为这种客观性特征赢得了一种可以随意召回的存在，而恶在独立于其形象化现实的情况下，就像神话那样，很少拥有这种随意可以召回的存在形式；另一方面面对外来的规范体系，美学形式又产生了一种自由，这种自由在其促使影响力丧失的范围内，又是虚幻的。对恶的美学上的描述以及对恶的地形地貌的描述，唤起了人们这样的印象，仿佛描述的对象本身是纯粹的虚构。因此关于人们对地狱以及惩罚执行的恐惧，讲述惩罚地点的故事中根本未加说明。假象的自由作为摆脱了道德的自由，面对宗教标准的强迫也创造出一种文学幻想的距离。假象自由的自治要求说明了它的客观合理性，在这种要求的基础上，假象自由试图摆脱那些标准的约束。因此用文学手段对地狱进行描述，意味着在审美假象的媒体中通过重复的基本模式反映艺术和教义之间的对立。
在恶的想象的情况下，美学结构和题材之间的区别是通过不同程度的道德约束力表明的。勾画地狱图像的文学从距离中得到破坏力量，这种距离在中世纪时期也已经能够面对着道德伦理的要求把这种破坏力放在光天化日之下。反过来，这种距离同时也表明了美学幻想力的界限以及从社会、宗教和法律标准的观点来看，距离又必须屈从的限制。文学游戏似的成果是同虚构和现实之间的区别联系在一起的；使美学的自由成为可能的因素，正是产生于一种只是虚幻地置身于道德失足面前的不受约束性。因此，文学作品唯一可以做到的是，在其形式影响范围内勾画地狱，同时不必将意味着永恒惩罚图画的过分要求从其标准的有效权限中解放出来。宗教教义在美学上的运用将受其约束的界限，将通过恐惧来标明。地狱从多种意义上——幻想的和宗教的角度，从心理和地形地貌的角度——来看，它都是建立在可重复性上的人的强迫想象。
瓦尔特·本雅明在他后来的笔记中，把恶和重复的关系归咎于现代时间经验的美学想象层面。来自章节作品的一个清楚明确的注解强调，现代化就是“地狱的时代”，它在常常同样的结构中结晶。本雅明找到了这种时代逻辑的核心部分，他认为这个核心部分就在于，“世界的面目恰恰就在那些最新的东西里面，从来都不发生什么变化，这种最新的因素在所有的东西里面都是一成不变的同一因素——这就造成了地狱的永久性。要把其中表现出‘现代性’特点的全部特征确定下来，这就是对地狱的描述。”这是重复的时代结构，这种重复把它令人压抑的不断复制的法律献给了现代化。凡是被它说成为动力的东西，到后来则表明是无生气、无创造性的东西。本雅明把这种无生气、无创造性说成是魔鬼般的东西及其冷静的理智的特征，在自动化生活节奏的后面，有一种旧有的令人可怕的丑恶面孔，这种可怕的丑恶面孔在神话里变得更加严重了。凡是新的东西一成不变的地方，从美学的角度看，在结构单调而又无聊的地狱里就会看到。文学越是坚定不移地坚持这种看法，那么所表现出来的影响力就越是让人觉得压抑，而这样的影响力是由恶通过它的某种形式释放出来的。