埃德加·爱伦·坡的短篇小说《黑猫》（The Black Cat，1843）表明，恶是一种颠倒自然规则的破坏性娱乐活动的结果。恶的发源地看来就是“反常精神”，这种精神“持续不断地保持着一种倾向，那就是去违犯法规。它之所以这样做只是因为我们把它违犯的东西理解为法规”。这里提出的行为反常心理学描述的是一种增强的破坏性活动，这种活动把犯罪行为变成了一种永不枯竭的，对破坏和逾越的兴致的产物。坡的作品中那位第一人称叙述者是一个受到法律判处的杀人犯。在处决他的前一天夜里，他正打算撰写自己误入歧途的故事。他的故事简易明了，人们可以把它当作恶的逾越实践的例子来阅读。这个故事一开始就出现了一个性格上没有负面特征的人。他是一个忠诚顾家的丈夫，他的最大幸福就是和他所豢养的家畜共同生活在一个宁静的，田园诗般的环境里。叙述者所以发生了突变是因为他酗酒，并失去了自控能力。这件事标出了一种越界行为的第一点，紧接着其他的逾越情况也跟随着这个污点相继而至。在酩酊大醉的状态下他便去折磨他家中的猫普卢托。这部中篇小说描述了令人恐怖的地狱，普卢托便是地狱的一个信使。小说写道，叙述者经过深思熟虑，最后竟把这只猫的一只眼睛从眼窝里切割下来。没过多久，叙述者又一次表现得十分“冷酷”，他竟把这只猫活活地吊死在一棵树上。就这样，他犯罪的强烈程度在不断地增强，而且这种增长正好是在他的性格特征增长的过程中呈现出来的。
杀死这只猫的行为意味着对一种道德界限的逾越。伴随着这一描写小说便开始了外部安慰活动的叙述，但是，这种叙述却只能导致安慰的内部动力的积聚。就在这个时候，第二只黑猫出现了。它的脖子上有一撮白毛，除了这一点以外它和被杀死的那只猫长得完全一样（就连眼睛的情况也是如此，它也缺少一只眼睛）。重复的结构样式在这里——和在萨德以及米尔博那里不同——起到的首先是一种暗示作用，其令人毛骨悚然的手势语言预示一场灾难即将到来。一天夜里，叙述者居住的房屋遭遇了一场火灾。火灾过后，房屋的几面墙上都画出了那只死猫的示意图，而在那只相似猫的脖子上还逐渐地显现出一个绞刑架的轮廓。但是，重复就意味着增强，形成一种威胁性信号的过程只是构成越界最后行动的一个前奏。叙述者在喝得烂醉如泥的状态下举起了一把斧子，打算杀死使他回忆起从前所犯罪行的那只猫。可是，他最后在“比恶魔的狂怒还要疯狂”的状态下杀死的竟然是自己的妻子。为了保护这个无辜的动物当时她跑到了这只猫的身前。叙述者把妻子的尸体砌到了一面墙里；警察来到他的家里进行现场搜查；叙述者对破旧失修的地下室的坚固性说出了一番赞扬之词，颂词就是一种疯狂和罪孽的混合；后来地下室被打开了，因为人们在它的后面听到了一种呻吟的声音。这些情况只能还给所描述的事件一个感情净化的结尾：有罪之人的自我揭露和惩罚。因此在恶的逾越活动中也反映出这部中篇小说的发展进程，从逾越的特殊行动一直延伸到主人公的自我毁灭。这里展开的是一个刑事案件故事，故事的心理学促成了一种生动活跃的结构。这一结构把这部中篇小说叙述的事情置于紧张的气氛之中，因此它便牢牢地吸引住了读者。和重复出现的情况相似的是：逾越这个角色不仅是恶的一幅文学画像，它同时还是对虚构进行沉思的一个理由，也是文学体验的一种媒介。
在坡那里，恶的心理学的典型特征一直是过度刺激感官的感觉，这种情况在其他作品的主人公身上也出现过。在《厄舍大厦的倒塌》（The Fall of the House of Usher，1839）以及《讲述故事的心》（The Tell-Tale Heart，1843）中，相似的形式也遇上了听觉和视觉增强了的强度，也遇到了感官的敏感性以及由此而产生的紧张不安。罗德里克·厄舍的触觉、视觉和听觉都遭到极其严重的损害。作品暗示说，这一情况估计是发生在几代以前的一次乱伦造成的后果。他的病状是：“他的感官患上了严重的病态过敏症；他能够下咽的只是那些最没有味道的食品；他只能穿用某些特殊纺织品做成的衣服；各种鲜花的气味对他来说都是一种暴虐的压制；就连最暗淡的光线对他的双眼来说都是一种折磨。可是，有一种声音，也就是丝弦乐器发出的声音却并不使他感到可怕。”后来，于斯曼斯出版了一部标题为《逆流》的小说。罗德里克·厄舍和这部作品中的人物德埃斯艾因特斯的情况相似，也只能生活在使光线变暗的房间里，也只能用压低的声音进行交谈。（“几面墙上都挂着黑色的帷幔”）。《讲述故事的心》中的叙述者也讲到了那可怕的，控制着他的紧张不安（“真的！我感到紧张不安，令我感到极其可怕的紧张不安。我过去是这样，现在还是这样。”）这样的紧张不安引起了一种极其严重的神经过敏，而这种神经过敏最终又诱发了一场看来毫无疑义的谋杀。被害者是一个老头，他那显得阴森可怕的眼睛使叙述者感到恐惧（“可是，无论什么东西都要比这种苦恼要好受一些！”）。这个杀人犯肢解了老人家的尸体，并在几块厚木板底下埋下了他的牺牲品。估计只有这个精神错乱的杀人犯才能听到他的牺牲品的心脏在木板底下继续跳动的声音。出于这个原因，他希望通过杀死老头而得到安宁的想法便遭到了失败，只能骗骗人而已。和《黑猫》的情节一样，这部小说的结尾也是描述杀人犯的自我揭露。他总是觉得听到了他的牺牲品的心脏在跳动。他实在是忍受不下去了，实在是再也不想听到这种声音了：“我承认我的犯罪事实！撕碎这些木板吧！声音就在这里，就在这里！这是他那可怕的心脏跳动的声音！”。
被过度刺激的敏感性为一种缺乏保护的，与周围环境没有完全隔离开来的心灵的本体构成了标志。不加区别地一切都听，一切都看，这首先就意味着区分外部现实和内部现实的标志线已经不存在了。在一种解除所有限制的现实中，逾越就变成了一种持续不断地产生痛苦的行动。感官所受到的刺激以及标志线和图像经常从外面游移到里面去。它们不间断地横越已经变得看不见的界限，这种界限早已被一种过度敏感的感觉体系取消。如果人们没有能力通过自己的意识行为来阻挡这种潮流的话，那么他们便会毫无保护地，毫无遮挡地暴露在人们的面前。在通常的情况下，人们通过选择和防守就能够做到某些事情，而在坡的作品中却不是这样，他的作品中的人物是通过犯罪来做到的。坡之所以这样做自然有他的目的：通过一种排除周围环境的尝试来重建恰恰被过于敏感的个体取消的限制。谋杀不仅意味着划定界限，而且也意味着侵犯界限，因为它重新短时间地设置了外部现实和内部现实之间的栅栏。但是，与此同时它也毁坏了道德的标志线，这种标志线把恶关闭在虚构之中，以便使它变得没有行动能力。
坡的作品和萨德的作品不同，所以在坡编写的故事中，恶是和界限的侵犯联接在一起的。鉴于不可控制的刺激后果，确保界限恰巧构成了界限侵犯的起源。萨德作品中的主人公对道德的有效性纲领性地提出质疑，把以玩世不恭的理智为标志的道德自我约束解释成人类利己主义在性方面最不能得到满足形式。可是在坡的作品中，恶的善良的反文化却一直是有效的。《黑猫》中的第一人称叙述者并不是偶然地回忆起自己的往事：他在青年时代是一个“温顺的，热爱别人的人”，特别明显地具有“心地善良而宽厚”的品格。恶来源于一种冲动，这种冲动促使恶横越它以前已经接受了的限制。可是，这种逾越的心理——并不是把逾越当作乐趣，而是当作负担记载下来——是和文学的想象捆绑在一起的。因此叙述者强调说，偶尔征服他的“反常精神”构成了人们内心的一种原始推动力。迄今为止，哲学还没有对这种推动力进行进一步的研究。波德莱尔是一个非常崇拜坡的人。他在其作品《巴黎的忧郁》（1866）中描写了一种相似的情况。他的另一部作品《恶劣的玻璃匠》（Le Mauvais Vitrier）描写的是一个平常非常温和的人。这个人忽然被一种产生于无聊和梦幻的破坏兴致所控制。被坡标明为“反常精神”的事情，在这里就是犯禁行事的兴致，这种兴致控制了处于内心空虚、心灵失控状态下的个体。坡的“反常精神”和波德莱尔的“烦忧”近来已经被人们看成那种半有意识的幻想的变种。克尔恺郭尔在这样的幻想中看到了人们对于恶缺乏抵抗力的原因。
坡的作品中的叙述者讲到，精神上的自我毁灭是合乎逻辑的行动。这一看法虽然逃避了抽象思维的网屏，可是它却逃避不了虚构的塑造。在《反常的顽童》（The Imp of the Perverse，1845）中，一个被关在死囚牢中的杀人犯讲出了自己的看法。他认为，对于人们违反法律和道德的冲动是不能够作进一步剖析的，因为这种冲动是属于自然力的。作为存在于人们头脑中的原始欲望，违反常情的逾越兴致挣脱了所有的理性解释。于斯曼斯作品中的德埃斯艾因特斯伯爵特别喜欢阅读坡的著作。他把《反常的顽童》称作第一部描写专横的作品。这里所说的专横指的是“不可抗拒的欲望的专横（……），意志根本就不熟悉这样的欲望，但是它却遭遇到了这样的欲望”。坡在其作品中写道：人世间只有一种更具有恶魔特性的激情。只有那个站在一个深谷的边缘，脑子里设想自己跳下深谷的情形，并因此而感到万分恐怖的人才能感觉到这样的激情。如果哲学和自然科学——在这里，《反常的顽童》特别提及了加尔和施普尔茨海姆根据颅相学对大脑所做的研究——虽然动用了它们那些系统的解释但是仍然不起作用的话，那么，对于这种情况的描写至少应该设法营造一种可能性，以便能够示范性地展示超越界限的全过程。坡以此间接强调了一种文学描述的意义，这种描述能够抓住难以接近的“违反常情”，所采用的具体办法就是对它进行描述，而不对它进行解释。坡的作品表现的是增强所采用的一种行事方法，这是合乎逻辑的，也是和萨德所采用的重复程序正好相对立的。增强所采用的这种行事方法把恶作为能够准确观察到违规行为的要素来加以介绍，并使人们能够从美学的角度觉察到恶的存在。这种断定和巴塔耶的评论是相符合的：“通向恶的通道的基本形式，”就是对“道德的逾越”。
福柯复归到巴塔耶，把逾越作为一种过程来描写，它的目的并不是要到达界限后面的彼岸，而是要对界限本身进行破坏，它所采用的方法就是持续不断地把界限钻透。福柯写道：“逾越也许就是一种类似夜间的闪电那样的东西。这种闪电出于时间的原因赋予被时间否定的东西一种紧密的、黑色的存在。闪电还把这种存在从里到外、从下到上都照得通亮。闪电虽然做了这样的事情，但是它还是把自己的强烈光芒以及令人心碎的，超群出众的独特性归功于存在。闪电消失在这种独特性以它的最高统治权所标示出来的空间里。最后，闪电在给予黑暗一个名字以后便陷入了沉默。”在这里，福柯对难以理解的逾越本质进行了探讨。对于界限所进行的管理，逾越并不是简单地通过自己的破坏实践来加以清除。它在侵犯界限的过程中不仅越过了这种界限，而且同时还承认它。逾越所产生的意义总是短暂的，这种意义只是在穿过限定线时闪烁一下，然后便悄然消失了。犯罪、渎神、反常行为以及精神错乱所产生的东西是和规则的扭曲结合在一起的，而这种扭曲也正是这四种行为逼迫出来的。因此，克罗索夫斯基结合萨德的观点把逾越称之为一种“谩骂”，而且他这样说时还考虑到了逾越明显违反的道德规则。逾越最后的效果体现在鉴于二元体系两个方面的区别把逾越释放出来的不安中。逾越产生的恶，仍然是在区分道德和罪行的区分线上严重的扰乱手段的一个产物。
对于这个疑难问题斯蒂文森的短篇小说《杰其尔博士和海德先生的奇特案件》（The Strange Case of Dr。Jekyll and Mr。Hyde，1886）又译《化身博士》也进行了探讨。在斯蒂文森的作品里，逾越的行为表现为身体的互换，也就是善的身体和恶的身体之间的互换。恶在海德——杰其尔的旧的自我——身上得到了一个显现的形态。它把这个显现形态当成自己进行犯罪活动的工具。可是与此同时，海德和杰其尔之间的身份转换也变得无法操纵了，因为这种转换是靠不断增长的自我动力来实现的。现在，恶逐渐地侵入了杰其尔的体内，因为到最后它的逾越行动已经不再是一种轻松滑动的转化过程了，而是一种不可控制的任性行动了。亨利·杰其尔博士越是经常地饮用其自制的药酒——这种药酒允许恶给他身上另一个躯体——对于他来说，控制让自己消失在陌生的形象中的变化过程就越加困难。海德的处境恰如一个被关押的撒旦。最后，他突破了杰其尔的身体钻了出来，并为自己的致命登场开辟了道路。斯蒂文森的这部短篇小说把作品中人物的身体分离推到了极高的程度上。在这样的情况下，身份转化的过程已经再也无法控制了，因此，这一过程甚至屈从于由海德所代表的恶的准则。在这里界限已经逐渐消失了，因为恶不可抑制地发挥自己的作用。如果说杰其尔最后中毒而死，那么死的其实并不是他，而是海德，也就是他在垂死挣扎时最后一次转变成的海德。杰其尔说，恶是人和死亡结合在一起的那一部分。初听起来这句话颇有些神学的味道，它当然有着双重的立足点。这种说法得到这部短篇小说结尾的证实，如果说杰其尔自杀身亡，那么他也是以海德的外形结束一生的。为了能够更准确地分析斯蒂文森思想体系错综复杂的逻辑性，我们首先需要看一看这种体系外部的试验安排。
只要读者在故事中理解到恶的可察觉性的一种特殊形式，就可以把这部小说当作一个关于恶的审美体验的可能性的故事来阅读。恶在海德那里获得了自己的身体，决定这个身体特征的是丑恶、苍白、侏儒似的体态以及撒旦似的外貌。讲究吃喝玩乐的恩菲尔德在杰其尔的律师厄特森面前谈起了海德，他对海德近来那种令人不快的外表和形象感到不可理解：“我还从来没有看到一个如此令我感到讨厌的人。而且现在我依然不能够充分知道，这到底是为什么。他身上的什么部位肯定是受到了毁伤并变成了畸形。对于他的畸形我有一种强烈的感觉，虽然我不能够具体指定畸形的部位。”在杰其尔把折磨他的自我黑暗面转送到一个使他感到反感的身体里的时候，他实际上已经在进行着一个行动，这个行动是可以和文学对于恶的描写进行对比的：他试图给予不道德的行为一个身体，可是，在这个过程中他又不想背弃自己在道德方面的自律性。海德的身体是他并不敢任其无约束地发展下去的反常行为、犯罪行为以及残暴行为的逃避场所。逾越界限的行为就是自我逃避的标志，并且使神话习惯于归咎于魔鬼的无处不在发生了改变。在这里，撒旦的无所不在被一种运动的无所不在替代，这种运动不停地摆动于善和恶之间，因为它越过了把善和恶隔离开的界限。在斯蒂文森的作品里，恶的灵魂又一次获得了一个身体，这就是自从有了哥特式小说以来一直为魔鬼保留的相似人的身体。可是，从这里这个相似人所表露出来的行动来看，可以说他并不是一种仅仅停留在镜子之中的虚幻影像，他反倒活跃在逾越的活动本身之中，并在那里把自己显示出来。这种情形和莱维斯以及霍夫曼的作品是不相同的。对于雅克·拉康来说，自我的镜中形象是他的身份真正的、主要的构成成分，而这个身份又证明自己是想象的变种。自我总是在表示它的双重身份，它所采取的办法就是持续不断地试图穿过把它的身体和身体的反射物隔离开的界限。因此，拉康把那个相似人也称之为对一个人起着决定性作用的心理真实性的一种表现。这样一来，在海德的身上就显示出了恶的世界。在此之前，杰其尔一直把这个世界关在自己灵魂深处。斯蒂文森讲述的分身故事一开始只是一个突围故事，其动力的来源是：恶试图在自己的体内为自己开辟出一条道路。在此恶主要不是通过海德那丑陋的形体，而是通过一个转化过程表现出来，这个过程把杰其尔引到了他的另一个自我之中。骇人听闻的事情并不是一个旧的自我的存在，而是一个事实：即恶在其想象的身份彼岸也发现了一个通过逾越行动可以确立起来的真实身份。
海德体现了一个被分离出去的人物，这个人物也因此加入了恶的神话学行列。这些神话所讲述的都是一种不顺从的鬼怪被排除和被放逐的故事。斯蒂文森的作品重复了关于路西法被赶出天堂的叙述，因为它利用了一个幻想的构思让恶能够把受其不道德行为折磨的人在虚幻的相似人形象中展示出来。斯蒂文森极其详细、极其缜密、毫无顾忌地描述了身体变换的过程。杰其尔第一次试喝能把他变成海德的药酒时心中充满了痛苦和恐惧。作品写道：“接着就出现了极其折磨人的痛苦。骨头疼痛得难以忍受，胃里恶心得要命。精神上则感到十分恐惧，其程度远远超过了决定生死的时刻。”在这里，小说极其清楚地表明，它是多么深受摩尼教传统思想的影响。杰其尔一开始强调说，恶在他的身上发育成长得还不够强壮。可是他却认为，出现这种情况是他的试验还不到位造成的。其实，恶不能够增长自然有它的原因，那就是因为它一直受到压制。现在，恶体现在事情继续发展的过程中获得专断力量，因为恶把自己的特性当作独立的，与善相对峙的重要品质来接待。恶虽然丑陋，但是它并没有亏损，反而是自由自在的，任性随意的。斯蒂文森的这部幻想小说用一种摩尼教结构的轰动事件对抗自奥古斯丁以来流行的阐释传统。这种构思的外部标志就是善和恶在杰其尔和海德两个人物身上的独立体现。这样一来，一种二元论便叠加到基督教的缺失——理论之上，这种二元论的挑衅力量在于，把一个人身体内部的黑暗面提升为他的本体具有同样权利的一种存在形式。关于雅各布·伯梅神秘的创世神学，恩斯特·布洛赫在他的莱比锡哲学史演讲中注意到，这种创世神学把上帝和魔鬼看成同一个类型的造型。“在上帝自己的身上就有一个恶，一个魔鬼。上帝的另一张脸就是魔鬼，而且是一个消瘦憔悴的魔鬼。他苦得如同胆汁，身体抽缩，盛气凌人。他就是惊吓、恐怖、雷雨、冰雹以及正在燃烧的烈火。”在这里，布洛赫和伯梅一起反对神正论的哲学以及黑格尔的哲学，他们的描述构成了一种修改过的——心理学方面的——摩尼教的基础。摩尼教把善和恶定义为在同一个创世秩序中两种权利平等，互相对立，争斗不休的力量。设置在上帝本身的善恶之争也为文学幻想的相似人构思提供了一种模式。正像布洛赫结合伯梅的学说指出的，这种幻想反映了恶魔和天堂发生在“分界线”那里的对抗。
斯蒂文森的短篇小说探讨了在身体转换题材中的这种游戏，它开始时是借助化学方法使之成为可能，作为善和恶之间的逾越行为实施的。作品出人意外的高潮是：恶越来越频繁，越来越迅速地占有了杰其尔。转化的过程越来越快了，可是，往回转化的过程却越来越困难了，因为杰其尔为了变成海德的身体而服用的药剂已经失去了它的作用。恶有一种特性，那就是它具有自己的生命力。我们在坡的作品中也能看到这一点，因为他对此也做过描述。到后来，身份的改变已经不再需要借助药物的影响，而是没有杰其尔的积极参与，在睡梦中就实现了。这种转换开始时只能借助药物的帮助来实现，而现在它却作为一种不可控制的意志的产物，背离了理性的可规划性。作为利用外部的经历和体验来进行试验的东西赢得了和雪莱夫人的长篇小说《弗兰肯施泰因》中的怪物很相似的独立特性。随着杰其尔更加频繁地逾越界限，界限的意义也就逐渐地淡薄了。杰其尔的自尽再一次把对这种区别的取消变得明白易解，而且这种情况是具有代表性的。这位自杀的医生临死时说话的声音已经变成了作恶者海德的声音了。海德的朋友们听到了勤杂工发出的警报，他们大为吃惊，紧接着便在他的小房间里发现了他的身体。仅仅凭借杰其尔那特大的衣服——当时矮壮的死者身上穿的就是这样的衣服——人们便可以看出这两个人的内在关联。当时，杰其尔超越了善和恶的界限，想把自己转换成海德。只有在这一极短的瞬间善和恶的界限才是看得见的。原本处于静态的东西，这时候却具有了动态的特征。在这样的情况下——在躯体和身份发生转换中，在转换的推动力中——恶的绝对实力地位便显露出来。在这里，恶以远古的方式返回到了现代的作品中来：它有在人前出现的身体，有着独立的，按照摩尼教考虑的原则。它无处不在如同魔鬼，同时又像鬼火似的，闪烁不定。它是可以变化的，但是却是不可理解的。杰其尔后来的忏悔试图把借助这部小说开始进行的事情确定下来。他的忏悔致力于建立起一种把两个人物隔离开来的规则。杰其尔医生传记体的忏悔描绘了旧自我的突然出现，但是，他的忏悔却不能淡化一种丑闻。这种丑闻起因于对界限管理的推进，而这种管理总是试图把善和恶作为对立面抓住不放。非凡的摩尼教的坚定性恰恰表现在：它搓碎了把两种范畴隔离开来的标记。