或许他的名字正该写作“马九皋”。两个名字差这么远，也是一景了。
同许多伟大的艺术家一样，尽管他们的作品数世纪来为人传诵，美好，有底子，可触摸，但他们本人的身世却鲜为人知，远神远骨，如同虚境，如同站在云上。他也是这样。
他正史无传，孙楷第《元曲家专略·续编》考之生平：“薛昂夫本西域人……其汉姓马，故又称马昂夫……其号曰九皋，故又称马九皋。”但他的作品足当得元曲里最隽美的珠玉。
从历史分期看，他属于元后期散曲家；从元散曲发展阶段划分，他又属于元散曲鼎盛期作家。因为明人治元曲，胸中横亘着一个夷夏之别的正统观念，所以他很少为人提及。《录鬼簿》中也不见他的名字。明初大曲论家朱权在《太和正音谱》中将他一人的三个名字误为不同的三个作家，一曰“马九皋之词如松阴鸣鹤”，二曰“薛昂夫之词如雪窗翠竹”，三曰“马昂夫之词如秋兰独茂”……看看吧，连理论家的记述都这么乱，在民间其人其曲就更鲜为人知了。连袁行霈老先生主编的《中国文学史》对他也只字未提。这不公平，可是似乎也毫无办法。
一般说来，一个人文字的气质是秉承了他（她）那个人的气质的，他自己本身就如“松阴鸣鹤”、“雪窗翠竹”和“秋兰独茂”。在元代最有影响的文人之一赵孟笔下，他是这样一个人：“昂夫，西戎贵种。服旃裘，食潼酪，居逐水草，驰骋猎射，饱肉勇决，其风俗固然也。而昂夫乃事笔砚，读书属文，学为儒生，发而为诗、乐府，皆激越慷慨，流丽闲婉，或累世为儒者所不及。斯亦奇矣！”
能得到当世名儒的评价已属不易，且评价如此之高，足见他汉文化水平之高，早已融入华夏文化的渊流中。优越的出身环境，高贵的身份地位，横溢的才华展示，腾达的仕途之路，这一切没有改变他心中积存的隐逸之愿。他虽然出身“贵种”，但并没有给他带来丝毫的骄矜和矫情，相反，却决定了他的“避世玩世”思想的基点与普通人的差别——他“避”和“玩”得更彻底。他真心地讨厌至极自己的出身，而不是装的。像红军革命时背叛了自己的阶级的公子哥儿一样，他背叛了自己金笼子一样的阶级，以及相应的人生观，投身了革命——他革了自己固有的命：他先为天下谋，不做玩乐公子哥儿而出仕勤政；后为自己谋，辞官去大山里修持了，带着一身恬静而夺目的光辉。
事实证明，他的“革命”是成功的。在他八十多年的时光里几乎没有遭受社会大动荡的磨难，且一直官运亨通，基本上没经历什么宦海风波。他在任上时兢兢业业，为官一任，造福一方。在友人唐元所写的组诗《饯马昂夫郡候赴池阳》中，我们看到他躬民敬业的影子。“饱腹蓬蓬民有饭，中流渺渺济逢航。循良传里无多事，劝学劭农德意长。”元曲作家里，这么正直、敬业还平安、安逸的真不多——往往是正直必不平安，敬业哪能安逸？
另外，他任衢州路总管时，办了两件大事——兴修水利、重建华丰楼，为此赢得了老百姓对他的广泛赞誉。他到任一年便将三十年来百废待兴、民不聊生的衢州治理得百废俱兴。
这一段文字所记述的他的言行，竟含有预言的意蕴。他担心身后不被理解，不被承认；害怕岁月会使名字侵蚀，以至于“祷祀天地，遍历百郡”。他在任上所做的一切，正是为了他所担心的，他自己的民族和与之相处一生的汉族，是否能站在同一出发点上来看待他倾尽毕生精力所做的努力和追求。其实，元朝为官的文人基本都存有这样的身后焦虑。譬如他的朋友赵孟，就是其中的典型例子。
可以说他的先后是相互矛盾的，强烈的厌倦情绪和隐逸思想和一路青云的仕途和辉煌业绩，正构成了一对矛盾体。在各民族大融和的过程中，他既是其中一分子，饱受这种融合带来的阵痛，在文学、思想方面大踏步地向前；又能跳出这一圈子，以高瞻地眼光看到了这种融合地进步性，并努力促进。
由此带来的人生观的矛盾，进而达成了他后来在理性上对隐逸思想的接受，由此影响着他对人生的理解和人生态度的选择。因此，他的散曲便更多地具有理性的色彩。在他的感悟中，否定、嘲弄一切传统的观念，批判、讥刺一切非自由的人生成为最突出的主题。他那时正和一帮志同道合的朋友担心着元文学的走向。他们一边写着天真自然的散曲，一边怀疑着用字粗放的自己，同时，嫌恶着入主中原的蒙古人。
现在一分为二地看，他和他的朋友们也有点多虑了：如无市井小民和少数民族外来文化，只凭养尊处优已久的汉文人，又哪里会有元曲？中原文化是通过元曲，才进入了一个崭新境界。你知道，骑马民族而习诗词的，笔下往往格外清新，一切仿佛都带着远意，别有一种气象，如后来的纳兰容若。这个话题忒大，也难分高下，暂且不表。
想来任何人都每天需要面对无数欲望颠沛，若能保持自持修行的坚韧，遵循品德和良知，洁净恩慈，并以此化成心里一枝子清简的松、竹或兰花，即使不置身幽深僻静的山谷，也能自留出一片清净天地。这是他，一个挣扎于隐与仕之间、矛盾重重的少数民族士大夫不追名逐利的原因——他最终决定寻求的只是道，就是我们生于斯、回归于斯的那个“无”。越素的花越香，在请老还乡后，他懂得了这个道理，因此，世界繁茂萧索，对他已经没有了区别。
也正因为如此，他现存的六十多首散曲，内容多是咏史怀古、描摹艺术，也有一些写景纪游的作品，多表现其超旷志、闲适怀，而没太有男女之情之作——跟他那个人差不多：敬君子，恤小人，总之，绝不喜极也不忿忿然。打眼望去，他的文字个个都像是窗台上开的清晨带着露珠的小白花，太近时不觉其香到何处，反之香却会一阵一阵袭近并且是要从头到脚地把人包裹起来的样子。我们被他叙说着描摹着的那些好句子包裹了，我们也包裹了它们，直到你中有我，我中有你，不知今夕何夕。
其实，他的长技更见于他的抒情和讥刺——他有一套重头小令，[中吕]《朝天曲》二十首，是最短悍有趣的抒情歌曲，我个人格外喜欢。在里面，他以其真诚坦率、包容宽广的维吾尔可爱的民族性格，采民间最喜爱的联章形式，挑选大家耳熟能详的戏曲小说中人物，反弹琵琶，唱出了浑厚而有讽刺幽默意味的组曲，非但在元代散曲中独树一帜，在中国整个诗歌传统中也算得上别有怀抱了。
这二十首所评说抒写的人物中有帝王将相、忠臣良将、佞臣贼子、诗人雅士、多情女子、孟母、孝子、神仙，多姿多彩，所吟咏的大部分的人物，都隐含内容深刻的戏曲或小说的故事，灵动多趣，有的还装载着很浓厚的亡国感伤。其批判精神突破了传统的“美刺”观——我国传统诗学强调“温柔敦厚”、“怨而不怒”，文学作品虽然可以揭露批判社会，甚至可以批评最高统治者，但不能毫无忌讳地揭露批判，也只能“主于文辞而托之以谏”，即不能直言其过，只能和颜悦色地微言讽刺，情绪可怨而不可怒。这样做的目的，就在于给统治者留些面子，不要使其过于难堪。他却直接做了那个孩子，脱口而出，说出了皇帝的新衣。
就挑选组曲的里的一首来看看吧，好像一时看遍也不能够：
[中吕·朝天曲]
沛公，大风，也得文章用。却教猛士叹良弓，多了云游梦。驾驭英雄，能擒能纵，无人出彀中。后宫，外宗，险把炎刘并。
这是专门揭露批判汉高祖刘邦的。刘邦虽然在《大风歌》诗中说“安得猛士兮守四方”，但他却将真正的猛士杀戮殆尽，使其发出“高鸟尽，良弓藏”的慨叹，可见他言行不一；刘邦对功臣良将设置圈套，时擒时纵，使其常怀畏惧，俯首听命，可见他善于玩弄权术；刘邦担心功臣良将造反，将其杀戮殆尽，但后来险些篡夺刘汉政权的却是他的妻子吕后家族，可见他聪明险被聪明误……他感性地说明：命中注定，人类社会不会建立良好政府，而是一定会根据自身的需要，依赖机遇和暴力，建立政治制度。
由此，不能不联想起后来睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》——是从另一个深知刘邦底细的迎驾乡民的视角，把做了皇帝的刘邦荣归故里的“盛典”写成一出滑稽可笑的讽刺喜剧的。在两代卓越的元曲作家笔下，趾高气扬、踌躇满志的汉高祖只不过是个流氓无赖而已，从而撕下了封建帝王神圣的虚伪面纱，对至高无上的皇权进行了大胆的揶揄和恣意嘲弄，生动泼辣。
他的曲子有如你我身边畏友，“蒜酪”风味浓重，孜然胡椒辣椒面，一样都不缺。它的清晰明白，以及自立门户的本事超出了我们的预设。
如你所知，关汉卿的《丙吉教子立宣帝》与李宽甫的《汉丞相丙吉问牛喘》，这两本杂剧都是正面歌赞汉宣帝宰相丙吉，他却把他的矛头指向当时太多不关心民瘼问题的朝廷高官，其别具见地的史观和道德观在其他《朝天曲》中随处皆有，放在与他同代的诸作家的作品里看，是尖锐的，表现出了十分不同的色彩。如评箫史吹箫居心叵测，把弄玉赚上天去，害得秦穆公晚年膝下冷清；如又评吕洞宾未完全摆脱欲念，如他反对卞和的愚忠，反对老莱子的愚孝等等。不拘传统旧观，高唱着直捷的坦白的调子，如一篇篇战斗檄文，或匡正人心，或光大德行，尽可大声诵出，并不需要小心翼翼地默读——我们小心翼翼默读的书已经不少了，小心翼翼的忍受也够多，所以，他的出现尤为难得。
他的西湖写景之作绝不用工笔细绘，而是境界开阔、融典拓句，又有敛着的激情，展现典雅的气韵，如同影影绰绰的灯影底下，舞蹈起来的身子裹紧了华光灿烂的一段锦袍，是暗地里的妖娆。比起其他夺人眼目的，更夺人的心魄一些。即便有那本事，他也没有艳情篇章，虽有[正宫]《端正好》套描述闺怨，以及[南吕·一枝花]套[赠小园春]，却绝不出精神病弱的味道，而是都在通俗中融入典雅，活泼深切，晶莹婉丽，还有刻骨镂肤的深刻。他是伊斯兰教信徒，却也与方外之士如张雨相熟，张雨是当时文人圈中知名的茅山道士，可见他器度的宽广。这二十首《朝天曲》应是他的晚年之作。喜欢的，不妨找来一读。
他的散曲，赵孟推之为“激越慷慨，流离闲婉”。《太和正音谱》里“古今群英乐府格势”品评他的曲子时给予很高评价。就实绩而言，他与贯云石或可谓旗鼓相当。
他多被视作豪放派的代表，所作几乎尽数一派豪辣灏烂，跟木兰花似的，开得一树紫又一树紫。其散曲之所以豪放，缘于其彻底的“无累”之情，所谓“不贪不爱随缘过，把世事都参破”（[正宫·端正好]《高隐》套）。散曲一入此道，其格必豪放，而崇尚“真”的薛昂夫更少饰铅华，不加回转。他在言人生哲理时，常在否定中把自己的傲岸精神和放诞情怀凸现出来。如[双调·蟾宫曲]：“想昨日秦宫，今朝汉阙，呀，可早晋地唐天……谩说求仙，百计千万，都不如樽前。”这首散曲明确反映了他的人生观，功名富贵，求仙入道，都在否定之列，而唯有眼前的人生快乐、人生享受才是人生最佳境界。元代具有浓厚世俗色彩的玩世思想，传统士大夫的“人生如梦”、“何以忘忧，唯有杜康”的自适逍遥观在这里集合成一个整体。再如[双调·殿前欢]：“洞箫歌，问当年赤壁乐如何，比西湖画舫争些个？”他以他无限的旷迈之情提出了挑战，“四海诗名播，千载谁酬和？”囊括时空，不能不使人生壮阔之感。全曲语势极盛，一气呵成，剑一样凛凛放光，显示了惊人的豪气。像这种昂扬的情调，在元代散曲中还是不多见的。
他的每个字都是结结实实的，牛犊子一样的。我看到他的东西，总是感觉字在古人那里是好东西，现在不是了。因为现在人对待字的方式、态度与古人完全不同。古人写字时，或登高，或面海，总之睁开双眼，放开心怀。就算低吟浅唱，心境也是开阔的。现在许多人写字，恨不得置一间幽室，封上门窗，里面蜡烛也不点一根。闭上眼睛，塞上耳朵，用意念在自己体内游走，用汗毛去感受空气的颤动。然后将自己的臆想、体验用一种莫名其妙的字码出来。这种字，无关苍生，无关社稷，读者也不知所云，于人于己都不是好东西。总有一种感觉，字在古人那里，是飞翔翅膀，有承载、担当，是愉悦的。字在很多现代人这时，是破不开蚕茧，只有自闭、纠结，是痛苦的。多么不同！
就这样，他对喜欢的东西都用一双经年雾气弥漫的眼睛观瞧，慢慢罩上去，沉着镇静，内心笃定，内藏神力，富有深情（我一直认为，成年人的感情不发散才能有内核，是一种真实的、神秘的力量。文字也如是），而对于看不顺眼的，却笔挟嘲讽，诙谐有趣，酸硬干冷，他咳嗽一声你嗓子都疼——就这么牛，直接是个一等一的杂文专家。他在元代身居高位，属于“上等人”，他的特定地位和高贵身世，决定了他的人生观是在“理性”上对元代玩世思想的接受，因而影响着他对人生的理解和人生实现方式的选择。因此，其散曲便更多地显示出理悟的色彩，在其“理悟”中，否定、讥讽所有的传统观念，批判、讥谑一切“非自由”的人生成为最突出的主调，是叛逆中的叛逆。再看看前面提到的二十首曲子里的历代人物吧，他用既不人身攻击也不上哗众取宠的语句，却彻底颠覆了现世之外两千年的河海晏清，乾坤朗朗，一如春秋纵横家声口，还像极家庭主妇怒火中烧时的摔盘子打碗，泼辣痛快，并不要什么淑女风度。充分表明了他对种种未达自由的人生现象的“刺”和“悟”。
他像长了一对蜻蜓复眼——那是一双企图高于物理存在的眼睛，他因此看得见菩萨为何低眉，看得见金刚为何怒目，并一一加以表述，恭呈了世界。他不仅对许多历史人物做了猛烈的嘲讽，还把讥讽的笔触转向一些荒诞的神话传说，大有越转越深的趋向。因此，他的字斟句酌的曲子恍惚一本大书，一本周详的国家使用说明书，足可警醒他的当世和当局。如[蟾宫曲]《题烂柯石桥》，其“斧柄儿虽云烂却，裤腰儿难保监牢”的戏谑，让人捧腹大笑。他对迷信也不放过，认为“王母蟠桃三千岁开花，总是虚谣”。对假隐士、伪学士的嘲讽，尤其露出尖刻的锋芒，以及强大——那种强大是置之死地而后生：“尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞彭泽县”（[正宫·塞鸿秋]）。这首小令是作者追求“真”的人生观的体现，尖锐地揭露了那些嘴上谈“隐”，而心中却贪恋功名的假隐士，表达了对重功名轻斯文的社会现象的感慨与批判，冷嘲热讽，嬉笑怒骂，不失为散曲中的佳作。在他的作品中常能见到他以一个旁观者的身份嘲讽历史和现实，以及浮世上人们声色犬马的一生又一生。嘿，他有本事叫多大的理想主义都破了产。
他又是一个极会借前人句子的人。如[庆东原]《西皋亭适兴》中的“酒酣时诗兴依然在，黄花又开”，即化用李清照《醉花阴》“帘卷西风，人比黄花瘦”句及刘克庄《贺新郎》“若对黄花孤负酒，怕黄花，也笑人岑寂”句，末尾两句“管甚有监州，不可无螃蟹”，也是化用了苏轼诗“欲问君王乞符竹，但忧无蟹有监州”的意思；再如他的[中吕·山坡羊]中的“厌舟车，喜琴书”句，即化用陶潜《归去来辞》“乐琴书以消忧”句；“早星星鬓影瓜田暮”句即化用左思《白发赋》“星星白发，起于鬓垂”，以及晁补之《摸鱼儿》“满青镜，星星鬓影今如许”的诗意；[双调·楚天遥过清江引]中“一江春水流，万点杨花坠”，即化用李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；“谁道是杨花？点点是离人泪”即化用苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》“细看来，不是杨花，点点是离人泪”……此曲末尾“回首有情风万里，渺渺天无际。愁共海潮来，潮去愁难退，更那堪晚来风急”更是明显化用了苏轼《八声甘州·寄残廖子》“有情风万里卷潮来，无情送潮归”及李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”，不仅化用词句，更是活转来了意境。他的又一首[双调·楚江遥带清江引]“有意送春归，无计留春住”句，即化用欧阳修《蝶恋花》“门掩黄昏，无计留春住”……真是腹中丰足。就这样，他发动一场场盛大浩劫，为我们偷来了万千珍宝。
说起来我很不喜爱用典的作品，连类似的辛词都算上。但他的曲子却是个例外——他不仅能得心应手地融化前人诗词入曲，更擅用典故入曲，精警而自如，还没有痕迹，还少不得，不容易。如散曲《雪》中，用东晋王徽之雪夜访戴逵“乘兴而来，兴尽而返”，唐孟浩然吟诗踏雪寻梅，柳宗元“独钓寒江雪”。三个典故，表明三个人物对待雪的不同态度。究竟哪种清高、哪种粗豪？他只问不答。再如他的《题烂柯石桥》短制，起始用晋王质石室山中遇仙、观弈罢、樵斧柄已烂之事，在极其现实的场景之后，忽然顿开一步，荡开去，用“恰待持杯，酒未沾唇，日又平西”来说时间疾驰，不写眼前而写传说，不写人而写景，不写动而写静，把局部的闹景投入到无限的静景之中，使得原本霰弹似呼啸来炸开去的人生感伤倏然飞散，挺出一枝素白的花明亮亮开在了清晨，冲淡，喜悦，叫人回甘味久。唔，一个诗人把他没写的完整而无限地呈现给了读者，他（她）大概就是个好诗人了吧？
散曲的雅俗并蓄呈现为两种形态：一种是以雅为主，炼俗为雅；一种是以俗为主，以俚破雅。
他的散曲有着“文而不文，俗而不俗”的特点，具体表现是将诗歌语、通俗语、散文语交融而成的一种新的“辞藻模式”。这种交融，不是“混合”，不是“相加”，而是对三种语态均等的变异——不多，也就是那么一点点，然而已经足够，像花朵成了果实，那么奇妙而顺理成章的变异。因此，他的句子看着平常，却并不刻意求精——文也不特别文，俗也不特别俗，散也不特别散，似乎一骨碌爬起未及梳妆就来了，但字字合适，无不布满弯窍：诗歌语、通俗语、散文语以及何它们相关的那些事涌入进来，到脑子里，有的是骚扰，有的是补丁，有的还是一地鸡毛呢，当然有的还是一地钻石呢。关键问题在于：你要有智慧和耐心去帮助它们成型聚拢成为有机的部分，进行剥离，将鸡毛送进厕所，将钻石送进脑袋，然后帮助他从笔尖流露出来——很多时候，要有耐心，倒无关乎智慧。
看他的[双调·蟾宫曲]《雪》就知道了他的这样儿好处：“天仙碧玉琼瑶，点点杨花，片片鹅毛”写雪的晶莹洁白，以杨花鹅毛喻雪，总体上属“雅化”的语言，紧紧抓住景物在视觉中的第一感觉加以直呈，缺乏像词那样以“景物”象征、描绘“心像”的耐人寻味之意蕴。从具体的造语上看，其写景皆用“熟字”，视之即懂，听之即解，不迂回曲折，也不婉约深沉，可谓“文而不文”。“点点杨花，片片鹅毛”、“一个饮羊羔红炉暖阁，一个冻骑驴野店溪桥”是为诗的典型语态。“访戴归来，寻梅懒去，独钓无聊”句，连用典故，语雅而字熟，妩媚可爱，还透着与清新可亲、心平气和的喜悦——这些多么俗的汉字组织起来却叫人多么见之忘俗，多么饱满、多么生动可感，简直伸手进去掐掐就能“哗”地淌下汁液来。心是玲珑盏，装什么有什么，他满满地装了些平白如话、却又不是纯粹的口语的语言，还装了些相对纯粹的看世界的眼光，就超越了你我，说出了你我想说的意思，引诱着你我伸头窥探：到底他胸膛那里还装了些什么？
他写了这么多，可更多的时候他是不写的。他像一切伟大的人物一样，神秘地运用了时间，像失传了的某种瓷器烧制技艺，叫后人即便挖掘出了文物，照猫画虎也还是做不出来。我们看到，更多时候，他浪费着他的大能量，只批风抹月，病酒愁花，写写大字，睡睡中觉，然后，秘密地老去——一个人有保持沉默的权力和空间。信念使我们笃定，也使我们超越我们心里的真相。何况，他在那个时代，说的已经够多、够勇敢了，而谁又能否认，真正大才的，是以浪掷才华为一生要务？他零敲碎打的一点子才华，就已经敌得过俗笔万千。
这真没办法。
[原作欣赏]
[双调·蟾宫曲]叹世
鸡羊鹅鸭休争，偶尔相逢，堪炙堪烹。天地中间，生老病死，物理常情。有一日符到奉行，只图个月朗风清。笑杀刘伶，荷插埋尸，犹未忘形。人生尔尔堪怜，富贵何时，又待问舍求田？想昨日秦宫，今朝汉阙，呀，可早晋地唐天！能几许长安少年，急回头两鬓皤然。谩说求仙，百计千方，都不似樽前。
[曲人小传]
薛昂夫（生卒年不详），元代散曲作家，回鹘（即今维吾尔族）人，原名薛超吾，以第一字为姓。先世内迁，居怀孟路（属今河南省沁阳县）。
他的散曲类似马致远，豪放中见华美。其咏史怀古的散曲多体现了对传统儒家道德观念和人生追求的叛逆色彩，而叹世乐闲的散曲受老庄思想影响，表现了对传统文人清逸精神衣钵的继承。其人其文在民族文化的融合中极富个性色彩。
薛昂夫善篆书，有诗名，诗集已佚。散曲作品存小令六十余首，套数三首，收录于《阳春白雪》、《太平乐府》、《乐府群珠》等文集中。