当我们仔细罗列并观察了众多的明清床榻的造型之后，就会发现床榻造型随着年代的推移，其中有一条明显的审美演变轨迹；这种造型审美的演变显然包容着一定的含义，反映了某种内在的联系和社会真实性的某种规律。正如黑格尔在谈到艺术的显现（即外形）时所说：“至于说到一般艺术的要素，即显现（外形）和幻想是无价值的，这种指责只是把显现看成无实在性时，才有些道理。但是显现本身是存在所必有的，如果真实性不显现于外形，让人见出，如果它不为任何人，不为它本身，尤其是不为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西具体化为客观存在的那种显现（外形）就是幻想，这种非议也只有在拿显现和外在现象世界的直接的物质性作比较，并且考虑到实现和我们自己情感的，即内在的感情世界的关系时，才有意义。”
那么，明清床榻的显现外形及其演变轨迹究竟是怎样的，它和内在的感情世界的关系又是如何？下面试以十张明清床榻为例加以说明。
一张明式罗锅枨六柱架子床。罗锅枨、霸王枨是明式家具中加强家具牢固度和稳定性的一种特殊结构方式。该床为全榉木、用料为榉木心材，床柱、床脚、床结构和床围栏均十分简洁朴素，轻巧空灵，其支撑住整个床体和床脚及整个下部的主要框架用几根较细巧的圆形榉木杆拼成，而不是一般架子床那样使用足够粗壮的大料榉木，但从该床十分考究的用料来看，这样的制作方式并非出于节省材料的考虑。为了使用料较为纤细的床脚、床框能足以维持整个床体的坚固、稳定，于是在床脚和床框之间增加了八个罗锅枨，每个罗锅枨均和床框自然地连成一线、结为一体，从而不仅毫无画蛇添足的累赘感，而且使整个床体更突现出一种明式家具特有的空灵感。
我们知道，中国的视觉艺术发展到明代已经达到了一个辉煌的顶峰，特别是苏式家具发祥地的苏州更是文才辈出，艺术灵感充溢。如中国画史上著名的沈周、文徵明、唐伯虎和仇英四位明代国画巨匠均出自苏州地区，俗称吴门四家。这些被认为是从“上下千载，纵横百辈”中突显出来的视觉艺术宗师们共同的艺术特点是追求神似、讲究意境。床榻的造型自然也属于视觉艺术，自然同当时流行的艺术主张、艺术源流、艺术倾向相一致。这张罗锅枨架子床所刻意追求的审美观，正是以简胜繁的神似观、意境观，其灵巧隽永的显现（外形）和明代以吴门四家为代表的视觉艺术家们“内在的感性世界”是互为表里、相得益彰的。
一张苏式黄榉架子床，该床看似同罗锅枨架子床十分相似，但两者有如下三个重要的区别：
首先，黄榉架子床的床脚、床框用整料的榉木制成，它比罗锅枨床的脚、框要壮实得多。整个床的所有用料也更加粗硕，颇有用材上显阔的意味。其次，黄榉架子床的床脚为大刀造型，体现出它的制做受到清代初年满人尚武风气的影响，床框前端的云纹也带有几分清初征服者的骄横之气。再者，更重要的是黄榉架子床的上端较之罗锅枨床多了一排满雕的花板，花板上用透雕手法精细刻画的是神态毕肖的升官图，花团锦簇，折射出清早期兴盛繁华的社会形态。所以，尽管黄榉架子床整体造型沿袭了明式罗锅枨架子床的简练与神韵，但清代崇尚繁华、炫耀昌盛的风气已经悄然而至。
和搁凳架床。这里，虽然还可见到典型的明式架子床的六柱，但明式架子床的两只脚却变成了带抽屉的搁凳，对整体造型的审美，由崇尚简洁流畅的明式风格开始蜕变为重厚重、实用的清代风格。这两张床的审美意义在于：它们是明式架子床和清式搁凳床的混合体，是两者之间历史性过渡的标志性产物。
榉木、红木小开门床。所谓“小开门”，是指床的门面有四根床柱，床的门在中间两根床柱之间；而所谓“大开门”则是床门面仅有两旁的两根床柱，其床门自然就比较大了。该床虽然仍然是六柱的架子床，但前面四根床柱之间除了当中两根床柱之间只有在上端嵌入花板，床两侧的床柱与中间床柱之间对称地加入满雕的花板、云石或字画、琉璃、镜子等，整个床较之明式六柱架子床要繁琐得多，特别是小开门床上端的高帽子更使床的形象显得“衣冠楚楚”，“招摇过市”。当然这种清代小开门床追求华丽、雍容，也有其自身的审美要求，它是清中期士大夫阶层沉醉于丰富的物质享受、追求豪华排场的“内在的感情世界“的显现（外形），因此也是无可厚非的。
红木从清中期开始被大量从南洋引进，到了中晚期已充分占据清代床榻制造领域。由于红木（主要是酸枝木）木质坚硬，密度高，玉质感强，能作为艺术雕刻的良好载体，同云石、琉璃、玉石、象牙等饰品能做很好的配合，且不易腐烂损坏，可以传世。因此用全红木制作小开门床就成了清中晚期的一种时尚和一种身价的标志。就是一张清代全红木垂裙式小开门精品床。该床下部用上乘的红木制作成全封闭式的垂裙，使华丽的床架不仅牢固，而且显得饱满而稳重；在垂裙当中还加上一锁，固若金汤。它似乎象征着富足和永恒，有人说该床印证了清朝皇帝闭关锁国的封闭思想，但不妨说它也蕴蓄着一种自强不息的民族精神。
当小开门的六柱，特别是床前端当中的两柱已不成为大型花板发展的障碍时，或者说，当有的显贵富人觉得小开门固有的模式已经容纳不了他们对红木大材的需求时，小开门当中的二柱和六柱就被拆除了，以特别厚实硕大的红木门面花板著称的大开门红木床出现了。便是一张典型的红木大开门床，用一寸多厚的红木独板透雕而成的花板组合成全部门面，雕刻的内容为缠枝式卷草，整个造型虽仍不失几分明式架子床空灵的遗韵，但艺术风格已经发生了根本性的变化：厚重繁缛已经成了它的基调；床门的特别开阔标志着开放的心态已经潜移默化到床的显现（外形）之中。
如果说，从罗锅枨明式架子床历经带花板、带搁凳架子床和清代榉木红木小开门床、全红木小开门床到清代大开门床的演变是架子床系列的基本演变轨迹，那么，从全榉木明式踏步床经历混材十柱带花板门窗踏步床和半围窗、半围板、全围窗到全围板大型踏步床则是明清踏步床演变的基本轨迹：
一张全榉木苏制明式拔步床。这张床所使用的大料榉木及朴实无华、讲究风骨与神韵的造型风格同典型的六柱明式架子床是一脉相承、互为印证的。门面上的四进士高浮雕刻，刀工的精准出于明清时期苏州匠人之手，同不少苏制架子床如出一辙。则是一张描金拔步古床，用料混杂、工艺繁复。整个造型既端庄挺拔，含有明式古床遗韵，而床的门面又繁华缠绕，红底墨纹加上细巧的描金，使床的门面遮遮掩掩，虚虚实实，令人想起清代绍兴师爷的工于心计。
这张床已经基本上踏进清代踏步床的行列。这张清代全围窗式板木拔步床则是全身包围，处处装饰，围窗加上屋檐，俨然像一间小屋，它已经是一张纯粹的清代踏步床了。一张清代温州豪华三进拔步床，一间又一间的拔步“套房”，一层又一层的挑窗门头，一种又一种的装饰工艺，极尽了清中期崇尚的繁绘华丽。特别是该床所镶嵌的一百余颗天然琉璃更是画龙点睛，愈显它的豪华气派。（武侠小说中提到的所谓“琉璃大床”即为此种床）但万事的发展，总有极限，过度便走向了反面。可以说，这张极度扩张、夸张的床在某种意义上为清代床榻追求奢华的倾向打上句号，正如清中期历经康雍乾三朝之后便开始走向衰败，清代踏步床、大开门床的造型艺术到了中晚期，特别是晚期，也逐渐走向末流。
张宁式的经典嵌骨拔步床。稀奇的是该床四周围以铁纱。这种铁纱是清晚期从外国进口的，历尽百年沧桑仍基本完好。用铁纱围住整个床这种中西结合虽然颇为实用，而且在当时来说，使用这种进口铁纱作为床的围墙也是一种奢华的显示，但从审美角度来看，实在令人难以恭维。同样的情形在清晚期的红木大开门床中也是经常发生的。
一张清末的全红木大开门精品床，用料极为厚实，做工极为讲究，造型则是中西合璧，如欧化的老虎脚和西洋化的抽屉拉手以及罗马柱式的前端床柱。过度的、夸张的缠枝图案形成了某些臃肿之感和压抑感，从审美角度看，清早期与中期的流畅灵动的鹊梅小开门床、草龙大开门床等，显然就略胜一筹了。
则是一张更加中西合璧化的红木大开门床。床的搁凳与抽屉上雕刻着麒麟头拉手，而麒麟祥兽为清代朝服上的纹饰，用在床的抽屉上足以表明主人的显赫身份（或主人对显赫身份的梦寐以求）。床门面两侧的大花板上的长纹蝙蝠更是匪夷所思，既保留了传统的蝙蝠代表幸福的构思，又出神入化，将蝙蝠发挥为长寿或权势长远的象征。床前端两侧的粗壮柱则为罗马柱形状，引进了西洋款式。如此造型的出现不是个别造床者的偶然的突发奇想，而是清晚时期中西文化融合的必然产物，具有鲜明的时代印记。正如黑格尔所说：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己，人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”根据黑格尔的这种见解，上述变形蝙蝠的奇特的长须和罗马柱形式的床柱等等，就完全可以理解为西洋审美观点浸润到晚清士大夫思想里面的外在表现，而这种浸润或交融并不到此为止，而是继续深化，最终导致了明清床榻形态的彻底消亡。