这里必须提到导演的一部被人们几乎忽略的影片。他执导的影片，基本上是现实题材，只有一部是例外，这就是《五魁》（1993）。导演本人对这部影片也不甚满意。
但是，当我们把这部影片同何平导演的影片《炮打双灯》（1993）和陈凯歌导演的影片《风月》（1996）联系在一起的时候，我们就会突然发现它们之间的某种内在一致性。
这些影片都是由海外投资，表现的都是社会地位悬殊的男女青年之间的爱情故事，都是假定性很强的旧中国的历史性的故事，都相当成功地营造了一种历史氛围，这些影片都出自于第五代导演之手。在对这些影片的理解上，评论者的评论与创作者关于影片立意的说明之间都存在相当大的差距。就是说，几乎所有的评论都没有注意从创作者立意的角度来加以评论。
《五魁》的故事背景是中国20年代西北农村。当采访者问到黄建新拍《五魁》最感兴趣的是哪一点的时候，黄建新这样说：“我当时比较感兴趣的是一个善良的脚夫最后变成一个土匪的故事。由好人变成咱们观念中所认为的不好的人，这样一个过程，有二律背反的关系在里头。当然原小说与影片差距很大，我对小说感兴趣的就只是这点——就是一个人物他定位的过程，而这中间的东西都可以替换。”打个比方说，父亲是好父亲，子女是好子女，但放在一起就产生了无穷无尽的烦恼，这究竟是什么原因呢？
当采访者问何平拍《炮打双灯》的初衷和着眼点是什么的时候，何平提到两点，一是“正正相加得负”的人文思考，二是燕赵文化的苍凉感。关于第一点，他说，“小说提供了中国文化的哲学可能性，这个可能性就是一个画年画的和一个做爆竹的，从事的都是中国老百姓生活中的喜庆行当，而两者的相加却产生了悲剧。也就是说，在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神，造爆竹，避邪驱患，辞旧迎新，都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧？……一个创作者、一个导演最初偏爱上某种事物，决心用一年零三个月的时间去做这件事情，一定是有其他的乐趣在里面，不光只是电影的本身”。关于第二点，他说，“北方文化分两大系，从文化的悲壮上讲，一是齐鲁文化，一是燕赵文化，齐鲁文化更接近豪迈，《水浒传》的英雄都是齐鲁文化的英雄，而燕赵文化则更接近苍凉，为什么冯骥才本人把自己文学的重点放在燕赵文化上，是因为燕赵文化比较接近中国知识分子的现状”，“就是说，它悲壮里面加着浓重的苍凉命运感，实际上反映了中国现代社会所需要的一种人文精神，我们之所以要花费一笔资金去制作或者说去复制一段历史，一定是会与当今现实有着紧密的联系。我们周围的人，目前的这个社会在人格方面所缺少一种力量、一种典范或是说缺少一种精神——活人的精神，那是这部电影当中我们希望去表现的”。
关于《炮打双灯》的立意，该片美术指导钱运选在1995年《电影艺术》第1期上著文说，“描写贫富悬殊的男女爱情古已有之。外国的《简爱》、《茶花女》、《阴谋与爱情》，中国的《西厢记》、《牡丹亭》、《家》、《春》、《秋》，大都超不出一个定式，总要有一位家长式的人物或上层统治者的代表来扼杀和摧残纯洁的爱情，大多是下层人要‘革命’，上层人不准‘革命’。然而《炮打双灯》中春枝和牛宝的爱情故事却是主子要‘革命’，奴才不让‘革命’。《炮打双灯》的特色就在于此”，“春枝是能左右一镇兴衰的有三百年制炮历史世家的主子，至高无上，一呼百应，却主宰不了自己的命运，她与画工牛宝的炽热爱情遭到了管家、掌事、王妈乃至奴仆的反对，由此演出了曲折感人的故事”。
陈凯歌在谈到《风月》时这样说：“《风月》讲述了一个爱情故事，但又不是一个单纯的爱情故事，我们讲不谈政治，只谈风月，但在‘风月’两个字后面有更重要的人性内容，讨论在某一种社会形态下男女两性的关系。整部影片基本是在分析和判断，男女两性在中国开始进入现代社会门坎时各自所占据的位置，尤其是女性在中国社会中的位置。这部作品保持着我过去一贯有的思考和判断，是一个处在由我们单独的个人所不能控制的社会变动期中间，人们的感情发生变化的故事。我是用我自己的观点比较细致地去说明男女两性现存的关系是什么，揭示人物隐秘的内心世界。”看来很明显，他在这里特别强调的是，“从个人的命运反映出时代的变化”，强调了“个人所不能控制的社会变动”。这部影片表现了一个女主子如何变成了一个植物人的故事。总之陈凯歌强调的是社会批判。
评论者对这种表白是不感兴趣的，加之《风月》在戛纳电影节受到了冷遇，得分不高，评论就更加不客气了。影片被认为是“玩弄技巧”，“制造空洞而无生命的故事”，“展示的只不过是用电影手段表现出来的虚伪假象”，“导演选择这样一个悲情故事，是为了制造一个空洞的谎言”，“虽然能从影片中感受到昔日中国的地道原味，但这种故事已经老掉牙了”。中国的评论家很容易就从影片中看到了一个并不新颖的已经“老掉牙的铁屋子”的故事。
戴锦华在提到《五魁》时说，《五魁》似乎是黄建新的一次“闪失”，一处“歧路”，一次对文化时尚的屈服；也许是对自己的一次挑战与拓展。
李奕明相当明确地说：“第五代电影如今已风骨尽失，徒存皮毛。其证明就是一向与第五代若即若离的导演黄建新却在1993年拍了一部貌似经典第五代形态，实际上只徒有其皮毛的影片《五魁》。”
张颐武在评论影片《炮打双灯》时指出它有两个特点，一是中国风俗的奇观化；二是缺乏现实涉指。他认为，这部影片具备了中国第五代电影的几乎一切经典的特征，“它为我们创造了一个有关‘中国’的寓言。它依然有一个闭锁的、巨大的院落，有奇异的民俗，有一条滚滚滔滔的大河，有生死的缠绵与人性的透视。它给我们看到了灿烂的烟火，美丽的男装的东方妇人，古老的手艺与严苛的家规。这一切再一次把‘中国’化做了一个‘民族寓言’。这里没有对中国当下语境的具体‘状态’的探究，而是以运动的长镜头不断地窥探一个静止的空间”。
李奕明引证了张颐武的这一观点并在此基础上批评这部影片，“于今天大陆的现实及女性的生存境遇毫无涉指”，“这一寓言化的致命困境在于它与当下中国的信仰与道德重建毫无关联，支撑着这种寓言内部运作的男性—女性、压抑—释放、逃脱—落网等二元对立结构，并不能构成今天中国文化中信仰与道德的主要冲突，因而在大陆的现代化历史进程中并不具有历时性的意义，而只是一些共时的抽象主题，也就不能为今天国人的文化匮乏和道德困境提供任何启迪性意义和解决的路径，更无从为他们提供任何心灵上的精神抚慰。因此这种寓言性的主题就不能成为他们的精神信仰和人生哲学。坦率地说，国人不需要这种与他们的生存状态和心灵体验无关的寓言化的影片”。
但是，这些评论现在可以肯定有一个不足之处，就是他们都没有观察到，这三部影片事实上都在讲述一个“空转的故事”，而这恰恰是最重要的。
在《五魁》中，影片一开始就表现一个年轻的女子出嫁到一个有钱人家，路上遭到抢劫。这看起来好像是一个男婚女嫁的故事，后来我们才知道，这个家庭的情况是，老爷已死，夫人和少爷尚在。在迎娶的同时，她的夫家也遭土匪。那家的少爷因为要与土匪拼命而死去了。有一定观影经验的人可能会思考，这个男婚女嫁的故事还怎么往下进行呢？但出乎意料的是，她竟然被少爷家的佣人五魁救了回来。后来人们才发现，影片故事构思的独特之处就在于，这个故事可以“照样”进行。这个家庭就好像一个机构，这个机构的生命力就在于，当它的真正的主人已经不在了的时候，它还能在一个相当长的时间里具有运转能力，它还能像它的主人仍然存在一样维持运转。当然，我们还能够从这个故事中确切地感受到，它固然是在运转，但也是在“空转”。它的作用就是严格地保证一个女人与一块木头丈夫的“生活”。在这里，机构本身起了决定性的作用。在主人的位置上发挥作用的，是已故主人的母亲、这个女子的婆婆。观众很清楚，她的婆婆像她本人一样曾经是这个机构的受害者。婆婆就像《香魂女》中的香二嫂一样，过去是一个受害者，现在却成了一个加害者。这看起来好像是一个点金术，但使这一切能够发生的是家庭机构的存在。值得注意的是，这个立于浩瀚的沙漠之中与外界几乎完全隔绝的孤零零的家庭的存在本身都令人怀疑。
由何平导演的影片《炮打双灯》同样对“家庭机构”（更准确地说，应该是“家族机构”）的“空转”现象表现出了浓厚的兴趣。影片中的蔡家“少爷”是一位19岁的美貌女子。她在蔡氏家族中的全部力量，只体现在她作为这个家族的唯一合法继承人即主人的位置所规定的力量上，在这个家族机器的“正常”运转中，她是这个家族机器的代表，但是，最关键的一点在于，这个机构的运转，并不取决于她个人的主观意图。为了有效地防止这个家族财产的外流，这个家族的祖上规定，她不能同外人结婚。她的悲剧不仅在于，她爱上了一个画年画的青年牛宝，而且竟然天真地相信，她同牛宝相爱的善良愿望竟然能够为这个家族机构所允许。这个故事的悲剧性还在于，血气方刚的牛宝竟然相信他能够通过公平竞争的方式赢得这个家族的主人的位置。其实，这种竞争的方式本身就已经决定了他绝对不能是赢家。在这一点上，牛宝采取的是认同这部家族机器的方式，五魁看出来这是不可能的。五魁是通过当土匪的造反方式，惩罚了婆婆，最终赢得了小姐。
由陈凯歌导演的影片《风月》对这种空转现象的探讨似乎更为深入。在影片中，江南大户庞氏家族的老爷去世了，少爷理所当然地成为这个家族的掌门人，但问题在于，不久，少爷被他的小舅子害成了“植物人”，使这个家族面临着与《五魁》和《炮打双灯》的故事中几乎是同样的没有主人的危机。解决的办法是由庞家的小姐来充任主人的角色，但是，当小姐也被害成为植物人以后，就只有选择一个属于庞家远支的实际上是一个下人的端午来充任这个位置。他倒不是一个植物人，而是一个生物学上活生生的人，但观众完全有理由相信，这个活人在这个完全有能力自行运转的家庭机构中的作用，只能是形同植物人。当观众体验到这一点以后，可能产生的进一步的体验是，即使小姐健康如往常，她的作用在实质上也仍然像植物人一样。值得注意的是，在影片故事中，除了少爷的小舅子以外，所有的人都没有戏剧行为的主动性，这个人恨这个家族，他甚至很有个人魅力，但对它毫无办法。他可以害死这个家族中的某一个人，但他无奈这个家族本身。
从表面上看起来，这三部影片的故事是相当不同的，但是，都讲述了一个老爷去世以后的关于少爷（或少奶奶）的故事。老爷去世以后，少爷可以顶替老爷，但少爷也去世了，或者说，压根就没有少爷，这个家庭（或家族）还能成立吗？能成立，只要有一根木头，或者小姐，植物人也可以，只要家庭机构还存在就行。
可以看到，这些观影的体验，与前面提到的关于创作立意的想法确实具有某种关联。比如，五魁为什么要成为土匪呢？年画的喜和生产爆竹的喜为什么最后成了悲的呢？正是在这里，显示出了家庭或家族结构的力量。我们确实看到，这些中国最具思考力度的导演们几乎是不约而同地注意到了结构的力量。结构主义承认结构是有力量的，但这种力量不一定就是进步的力量。就是说，一个人追求理想，光有良好的愿望是绝对不行的。我们看到的这些影片的确能够表明，它们的导演已经关注到了中国历史及现实中的机构性“空转”现象。这些问题是中国的现代化进程所必然要遇到的同时也是必然要提出的体制改革问题。但问题在于，这些导演们对它只是有了某种不够清晰的感觉。这种感觉可能来源于80年代中后期在中国思想界产生的有一定影响的所谓的中国封建社会具有超稳定结构的观点，甚至可能来源于结构主义思想在中国电影理论研究中的传播和影响。马克思主义经典作家曾一再指出，在社会历史发展中，形式总是很快就成为一种保守的力量，生产力和生产关系的关系是如此，经济基础和上层建筑的关系也是如此。改革的任务必须不断地被提出。但我们看到的是，这些影片基本上没有被从导演本人所表述的创作初衷（尽管这些表述看起来还不够明朗）的角度来加以评论。
由此可见，导演的立意，并非没有关涉中国现代化进程中迫切的现实问题。
导演本人的立意未能得到批评家认同的事实表明，这些影片在表意方面可能存在某些重要的不足。比如说，创作立意的自觉性、故事本身的合理性、视听效果的考虑等等。从大面积的传播影响的角度来看，故事的合理性对于保证影片的最后成功、它的深刻内含被充分理解，具有极为重要的作用。一般来说，这三者的完美结合是确保影片成功的最有效的条件。
这些影片，尽管其创作意识尚不够清醒，而且也存在着某些不尽如人意和难以解索之处。用海德格尔的话来说，真理置入作品时遇到了困难。据芦苇说，陈凯歌曾找过他两次承担《风月》的剧本写作，但是都被他推辞了。芦苇说：“因为我不明白它的指向，对它的形态也不清楚。”但是，这些导演勇于探索用电影手段表达对于现实的某种思考的努力，却不应该被忽视。甚至可以说，中国现代化进程所提出的历史任务和历史课题已经进入了这些导演的艺术思维和艺术视野。他们也许并没有明确地“想到”，但是他们确确实实地“感到”了，尽管这里存在着明显的叙事困难。
与此同时，这一时期的华语电影中还出现了一些含蓄内敛、意在言外、富于弦外之音的作品，如李安的《饮食男女》（1994）和《卧虎藏龙》（2000）。其中更有一些作品具有强烈的政治批判和讽喻色彩，如《重庆森林》（1994）、《中国盒子》（1998）、《花样年华》（2000）等等。
李安的《饮食男女》表明导演对精神分析是肯定了解的，但是更表明他对中国传统美学的精通。