与场景相应，在古装大片中，服装道美这些场景构成要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。
例如来自台湾的著名美术设计大师叶锦添，担纲了多部重要华语电影大片（《卧虎藏龙》、《夜宴》）的服装造型。而他的美术风格秾丽华艳，“一贯予人创意、繁复、华丽、气势雄奇之感”，很显然，叶锦添的设计风格遵循的是“视觉奇观”原则，绝不是按历史的本来面目来设计的（至多在风格上有点写意性的类似）。很大程度上不妨说，叶锦添繁复绮丽，绝无现实原本的美术设计正是对历史的写意化表现，所营造的正是一种波德里亚所说的没有现实摹本用于消费、构成为我们生活的“类像”或“仿像”，一种仿真的但却绝非真实的符号化了的历史或现实。就此而言，华语电影大片风格的形成就是内地与港台文化交融的一个结果。当然，在大片中，是以内地为主体的。
从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复绮丽、错彩镂金的美，成为一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。
毫无疑问，中华文化的影像化转化在华语古装大片中最为明显集中，成就最大，问题也最多。这首先是因为古装题材在国际上颇有号召力，在许多西方人的心目中早就是东方文化的代表。因为“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化”。古装、武侠，这种题材或样式的选择本身就比较适于诗化地表现中国文化，因为它已经与现实隔了一层，距离能够产生美和诗意。
华语大片由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。
当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程，成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。
其次，传统中边缘的、民间性文化也实施现代化与大众化的转换。如《画皮Ⅱ》把中国的魔幻电影这一类型提升到了一个高度，奠定了中国式魔幻电影大片的类型品质，成为华语魔幻大片的里程碑。在文化层面上，《画皮Ⅱ》把中国传统文化当中一向居于边缘、民间、非主流地位的关于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”，用电影的方式“大众文化化”。在这种“大众文化化”的过程中，又与时俱进地结合进了西方魔幻电影的类型要素，影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染、意象的设置营造显然并不是纯中国化的，其魔幻性有的来自西域，有的来自西方、日本。《画皮Ⅱ》在视觉追求上有意避开了奢靡华丽的大场面布景，进行了一种笔者称之为“电影大片的视觉转型”，这种转型的突出意义是以其颇具先锋性、时尚性、风格化的美术设计在中国电影大片中独树一帜。
2.香港文化的显形：类型策略、明星策略与港式人文理念
香港电影人带来的文化理念对“后华语电影”有着深刻的影响，尤其在合拍片中呈现出一套独特的“合拍片美学”。“香港电影的加入，也直接促成中国内地营业的成长，深化内地营业的市场化。从融资、制片、故事、制作到营销，几乎所有的大片都不乏香港的身份印记，处处可见香港演员、技术人员和创作人员对每部破票房纪录大片和对每年成长的电影数目所做出的贡献。”从文化的角度看，华语电影内地电影美学、文化与香港电影美学、产业以及文化的某种互相接纳、互相适应与融合再生，使得香港文化在内地的接受语境中，留下了自己的特殊印记。
第一，华语电影中类型策略的显形。
举例来说，华语电影大片就具有特定的类型性取向。其中，古装华语大片是类型性开拓、利用最为彻底的一种类型。正如论者指出，“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化”。鲜明的古装外壳无疑是独特中国传统的重要承载方式。无疑，香港电影类型探索的较成熟为华语电影大片类型化的形成起到了积极的推动作用。
首先，类型意识的强化与香港影人带来的成熟的类型观念与手法关系密切。于是自《卧虎藏龙》以来，古装武侠片作为华语大片成功的模板，得以一再复制，如张艺谋古装华语大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，以及《天地英雄》、《无极》、《夜宴》、《赤壁》、《剑雨》、《狄仁杰之通天帝国》、《狄仁杰之神都龙王》等。当然还有近现代题材中的《风声》、《十月围城》等。
其次，中国电影大片的类型性具有多元混杂的特点。这也与华语大片中内地与香港、台湾等文化的融合有关。自香港电影新浪潮以来，出现了以徐克为代表的类型的融合与开拓，尝试结合多种类型电影的特点，打破既有电影类型的僵化模式，构建出香港电影的新天地。华语大片也常常表现出多种类型融合的特点，如《画皮》中魔幻、爱情、恐怖元素的叠加，《唐山大地震》中对于灾难片、家庭伦理片和情节剧元素的融入，2010年徐克的新作《狄仁杰之通天帝国》在悬疑片的主体类型中，加入了古装、动作、奇观、玄幻等元素。2013年的《狄仁杰之神都龙王》更是堪称“一种中国文化本位的玄幻电影，其美学实践呈现了极为多元复杂的文化融合与武侠、武打、探案、悬疑、魔幻、灾难等的中西电影类型的叠加”。
再次，华语电影大片的类型节制原则也与香港电影文化有关。类型节制是香港电影经过实践总结出的类型的使用观念，在一部影片里面有节制地使用类型。在复合类型如动作喜剧、鬼怪喜剧中，使用三种及以下的基本类型是被允许的，如鬼怪喜剧中出现了动作、灵异和喜剧三种基本类型。但一部类型片中如果出现了四种以上的基本类型，就有可能违背节制的原则，尤其是在各个类型均匀使劲的情况下，主体类型不能很好地突出，结果必然是纷乱异常。
同样，类型节制也指对某一流行类型的开发利用要控制在一定范围内，短时期内对某一类型过度重复性的沿用，会造成受众审美疲劳，不利于类型的可持续利用。成龙曾就香港电影对某种类型的过度开发与透支使用，直到把此种类型“拍死”的类型过度使用提出看法，认为盲目跟风是对类型的损害，“以前僵尸片很火，就拍一百部，最后不就拍死了？”对于《叶问》火了之后很多人跟拍叶问题材的现象，成龙也表达了担忧。就华语大片的实践来看，一度出现的古装武侠片在经历了叫好不叫座的尴尬局面，从2002年《英雄》开始到2006年《满城尽带黄金甲》为终，华语大片的类型由对古装的固守转向了更加多元的开拓，此后的《集结号》、《梅兰芳》乃至《十月围城》，都体现出对新类型的开拓与尝试。
第二，“后华语电影”中明星策略的运用。
明星策略是香港文化的重要表征。源自好莱坞的明星策略在香港得以发展后，香港明星加盟华语大片作为重要现象深入华语大片之中。明星既是生产现象（由影片制作者提供而问世），又是消费现象（由观众对影片的需求而问世），他（她）同时具有生产者和产品的双重特性，“不只是一个表演者，而是魅力的化身、形象的代表”。香港明星大量进入内地电影成为一个重要现象。华语大片在不断借用港台明星提升国际影响的同时，也在十年实践中培育了一大批内地明星。其中最为极端的例子就是明星扎堆的《建国大业》，内地、香港、台湾乃至海外华人影星史无前例地齐聚一片，将明星策略发挥到极致。《建国大业》让我们处处可见大明星，使影片成为全国人民货真价实的视觉大餐。虽然几乎每隔几分钟就会有一张明星脸出现，可能偶尔也难免会让观众暂时出戏或走神。但就总体效果而言，并没有对剧情发展的流畅性造成太大的伤害。
大量明星的集中出演符合电影的视觉文化本性，切合了大众追星的梦想。在一定程度上，一代一代的优秀演员，都是一个时代、一个民族审美愿望、文化理想的象征和寄托。千百万观众从他们身上，获得了情感的寄托和心理的满足。正如路易斯·贾内梯指出的，“这些伟大的有独创性的人是文化的原型，他们的票房价值是他们成功地综合一个时代的抱负的标志。不少文化研究已经表明，明星偶像包含着大众神话，也是丰富感情和复杂性的象征”。
第三，华语电影中“港式人文理念”的显形。
香港电影人北上进军内地，使得独特的香港文化在“后华语电影”，尤其是合拍片中得以更广泛传播。近年来的华语电影大片在娱乐的外壳下，逐渐增强了对个人的关注，在人文关怀和平民意识上有所倾注，可以视为港式人文理念的香港文化影响在华语大片中的显影。这种理念淡化了内地中原文化中所秉承的“重群体，重载道，重教化”的意识，也游离于强调政治的主流意识形态，体现出香港社会的主流价值观和道德观，又体现了对“生命个体的生存和情感状态的关注”，同时也是其“与普世价值对接的重要方面”。当然。港式人文理念在“后华语电影”中留下的文化印记，因为系经过港人的自觉调整而与内地文化相融合，形成了港式人文理念的主流话语融入。毫无疑问，“后华语电影”是一种跨地、跨文化（至少是亚文化或分支地域文化）的存在，其内在理念要求有“多方认同”的普适性。所以香港文化在通过电影传播的方式在新的华语电影中整合时，必然会通过自身调整以适应内地政策与市场要求。
纯粹港式的人文理念往往表现为较纯粹的人性关怀，较少承载传统道德、家国情怀这样的主流价值，体现出香港重娱乐、重实用以及世俗性的核心价值观。从张彻的电影、胡金铨的电影再到李小龙的电影之后，这种人文理念继承呈现为对个体的关注，对兄弟情义的关注，发展到后来对卧底、夹心人等更复杂人性的关注。为适应内地环境，包括获得上映的保证、主流文化的赞许等因素，港式人文理念在融入华语大片的同时，自觉加重了传统道德、家国情怀、民族大义等主流价值的展现。主流价值的融入，在导演的历史观念、价值选择以及历史语境中的个人书写策略上均可见一斑。
香港导演所携带的个人化的历史观念，在内地主流意识形态的强大裹挟下，呈现出自觉的调整，力图通过或者淡化历史消弭政治裂隙，或者强化历史寻求政治庇护的灵活多变的历史书写策略，在华语大片中为香港文化留存一份话语空间。