《纽约时报》发表过一篇对吴宇森执导的《赤壁》的影评，题为“这是中国大银幕上好人与坏人的对决”（ItsGoodGuysvs.BadGuysonaChinaSizeScale），凸显该片叙事在跨文化传播中遇到的障碍。中国人都知道，《三国演义》赤壁大战的故事背景是刘备、孙权、曹操“三足鼎立”，魏、蜀、吴三方展开政治角逐与军事博弈。然而，美国人并不知晓如此复杂的历史背景，将这个故事简单认定为“基于十四世纪的中国小说《三国演义》，讲述一千多年前东汉末年的故事。《赤壁》采用最被人熟知的战争片或西部片设置：好人寡不敌众，费尽心机打败了强大的敌人”。于是，他们在观影时自动把剧中人分为正反两股势力进行较量，即周瑜领导的“正面势力”和曹操领导的“反面势力”，忽略了明明还存在一个刘备。就这样，一个在中国家喻户晓的三国故事居然成了一个特洛伊式的希腊故事。这启示我们，如果要讲中国故事给世界听，那么选择什么故事、如何讲这个故事是需要审慎策划的，避免陷入“鸡同鸭讲”的窘境。
再来看近两年进入美国影评人视野的中国“主旋律”影片。《纽约时报》刊发的几篇影评，立论比较客观，并未涉及意识形态批评。如《建党大业》和《辛亥革命》两片，均被冠以“lavish”，这个形容词含有奢华的、慷慨的、挥霍的意思。在影评人AndyWebster笔下，《建党伟业》是“一出奢华的、像马赛克镶嵌般冗长铺叙的、自1911年至1921年的历史故事”。他对群像式人物刻画和跳跃的叙事节奏颇有微词：“任何不熟悉这段历史的人，都会对如此紧凑的剧情感到茫然。叙事字幕和稍纵即逝的著名人物标识，几乎对观众没有任何帮助。”谈及具体人物时，他仅用寥寥数语概括主要人物形象：“冯远征所扮演的革命先驱知识分子陈独秀充满力量；刘烨塑造的毛泽东则感性温和。”好莱坞电影一贯通过个体命运叙事呈现个人主义价值观，而中国主旋律电影在历史宏大叙事语境中，个体人物形象从属历史事件而非独立存在，缺乏有血有肉的人性刻画，因而很难引起西方观众的共鸣。
2010年以来，中国输出的三部爱情喜剧《全城热恋》、《全球热恋》、《我知女人心》引人关注。由于这种类型片与好莱坞有着天然渊源，美国影评人驾轻就熟，议论风生。第一部《全城热恋》上映后，即被《纽约时报》影评人定义为“中国的约会电影（datemoviesinChina）”，称其“让观众对振奋的、有时痛苦的爱情冒险燃起希望”。第二部上映的《全球热恋》更得到高度赞扬：“就在美国电影因为世界金融体系失衡，好莱坞全球娱乐霸主地位需要得到帮助的时候，他们又遇到一次冲击：一个知道如何制作‘浪漫爱情喜剧’的中国！《全球热恋》提供了我们需要从浪漫喜剧中获得的所有元素，该片第一次有了在美国抢夺电影市场的可能性。与美国本土出品的两部爱情喜剧相比，这种传统温馨的喜剧更让人感到窝心。”另一部《我知女人心》翻拍梅尔·吉普森主演的同名美国片，有如此明显的参照系，美国影评人很难认同中国版。MikeHale指摘该片为“紧张的、死气沉沉的模仿”，尤其女主角选择不当，“巩俐女士的骄傲和巨大的空白之美，很适合饰演满腹心计的皇后或命运悲惨的妾，却不能令观众产生同情”。此外，中美文化对于“性”的不同尺度，也引发美国影评人对该片的质疑：“美国版男主角尼克用特殊能力获得床笫之欢；而中国版男主角公孙子钢，却仅仅与女人共进晚餐。我们没有看到任何床戏，甚至没有看到男女主人公共处一间卧室。”由此可见，中国翻拍美式浪漫喜剧的受众主要在国内，并不适合向美国市场输出，反而是传统温馨的原创爱情喜剧在美国更具市场潜力。
三
撰写影评往往涉及导演，这也是题中应有之义。我们发现，《纽约时报》影评人对多位中国电影导演的关注是持续性的。“第五代”导演中受到关注的有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、何平、冯小刚等；“第六代”导演有贾樟柯、娄烨、王小帅、王全安、张扬、陆川、宁浩等。其中，张艺谋、陈凯歌、贾樟柯三位导演特别受到美国影评人刮目相看。张艺谋导演的作品几乎全部进入《纽约时报》影评人的视野，包括《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《英雄》、《十面埋伏》、《千里走单骑》、《满城尽带黄金甲》等。陈凯歌导演的作品也备受关注，《和你在一起》、《无极》等片都得到深度点评。颇有意思的是，《纽约时报》影评人对张艺谋和陈凯歌两人往往直呼其名，但提及贾樟柯时，却尊称为“贾先生”（Mr.Jia），他被视为“一个才华永无止境的中国导演”、“一个现实主义者”、“中国社会与文化转型时期中国年轻人的代表”，以及“表现后现代愤怒情绪的现代派大师”。
张艺谋是进入美国电影市场最成功的中国导演，受到北美地区票房数据的验证。2002年，《纽约时报》将张艺谋评为“全球最重要的十位电影导演”之一。
张艺谋从文艺片转型拍商业大片《英雄》，引起美国影评人的注意。《纽约时报》影评人称其“从一个拍摄落后中国在意识形态表演的艺术片导演，向一个应和主流文化野心勃勃的商业片导演转型。无论好坏，张艺谋讲述一个诱人故事的能力和上演一场真正盛事的才华无须怀疑”。《十面埋伏》获得的评价远远逊色于《英雄》：“《十面埋伏》是关于鲜血与激情的奇幻飞行，是华美的娱乐，是鲜血、激情和丝绸的盛宴，影片充满让人窒息、如痴如醉的动作打斗。这部电影可能会让你气喘吁吁，但绝不会让你为它流泪感动。”该片还受到如此批评：“我们不能用意大利歌剧的现实主义标准来看这部电影。这部电影的表现侧重于色彩、动作和沉重的感觉，其色情表现超出了美国影片中得体的淫荡。”
总体来看，《纽约时报》影评人对中国电影的评价是中肯的、客观的，相比国内不少“酷评”显得宽容和务实。他们对中国电影人评价很高，认为中国拥有电影大师，尤其对贾樟柯给予激赏。美国拥有成熟的电影分级制，中国至今在这方面尚未建立完善的规制，《纽约时报》影评人十分关注中国导演的创作生态。
四
在风生水起的网络时代，星罗棋布的电影网站也是我们了解中国电影在海外传播口碑反馈的重要渠道，亟须组织专业人员搜集并整合这些分散的海量信息，其重要性及参考价值并不亚于职业影评人给出的褒贬。
以美国著名的“烂番茄”（RottenTomatoes）网站为例。这个电影网站由影迷SenhDuong创建于1998年，专门提供电影资讯、电影背景和电影评论，现已成为电影发烧友和电影爱好者的首选。该网站不仅提供职业影评人撰写的影评，并且让观众在每部影片的讨论区自由发表评论畅叙己见，也可给影片打分。上海交通大学电影电视系师生曾组成课题研究小组，从“烂番茄”网站截取网友评价，归类后细加梳理，在此基础上分析美国观众如何看待中国电影。相关结论如下。
（1）美国观众对中国演员的关注度比较低，只有特别有名的功夫巨星（如李连杰和成龙），方能激发他们的观影兴趣，或者产生一定的亲近感。以中美合拍片《面纱》为例，该片配角由大陆知名度颇高的黄秋生和夏雨饰演，但在《面纱》的评论中没有人提到这两位中国演员。又如周迅出演《云图》，也没有人关注。由此可见，演员阵容是否“大卡司”，乃美国观众接受影片的一个先决条件。
（2）美国观众对人权、平等、儿童保护方面的意识非常强，因而对中国影片涉及这些话题的内容相当敏感，如果处理不当，就会导致负面评价。例如，《面纱》遭受的负面评价中，有4%的网友提到导演有“厌女情结”；对《功夫梦》的评价中，有5%的差评是针对“鼓励儿童使用暴力”。
（3）美国观众对影片的音乐音效要求比较高，诸如“配乐优美”、“音效很棒”是影评中出现频率较高的评语。如《卧虎藏龙》，有10％的观众称赞此片“音效使用恰当”。
这些来自美国普通观众的第一手信息，值得中国电影人高度重视。据此来制订或修正选题思路、叙事方式、选择明星和营销策划，才能将中国电影“走出去”真正落到实处并见到成效。
5.华语电影的多元与融变
王海洲
中国电影在诞生之初，“文化中国”理念的一致性，在当时的中国电影中是表现得相当清晰而且有力的，这种文化的一致性和坚定性，一度超越边界，辐射到海外，甚至在南洋地区也有相当的影响力。1949年前，中国电影的制作中心在上海，香港作为电影舶来东方的登陆地之一，也是一个电影的重地，有支持电影的资金，有热爱电影的人，人与资金结合起来，三十年代重要的电影公司——联华影业公司就在香港注册，但是该公司的电影生产制作中心却在上海。重要的是，联华公司的开山之作《故都春梦》，讲述的是发生在故都北平海淀的一个类似“民国陈世美”的伦理故事。罗明佑作为香港投资人，情系故国古都，在国民政府南迁，北京变为北平，北平在中国社会的关注度处于低谷的时候，联华公司将镜头聚焦古都，讲述这样一个北平故事，让人耳目一新，树起了联华新派电影的旗帜，同时中国传统伦理道德也在故事里面讲述出来，此后《慈母曲》、《天伦》等联华影片一样在讲述着中国的传统伦理道德。
邵氏兄弟影业公司的前身——天一影片公司，在上个世纪二十年代中后期派遣邵逸夫、邵仁枚去南洋开拓电影市场，但是面对遗散在南洋各地的华侨，放映的电影还是以上海制作的为主。到1945年后，大中华、永华也在香港开设电影公司，但是它们也只是借助香港的地方，目的还是制作面向内地的电影。两家公司使用的基本是上海影人，在内地战端正盛的情形下，利用香港相对平和的制片环境，继续制作比较熟悉的上海风格的电影。到朱石麟引领凤凰影业在香港落地生根，还有上海电影风韵的遗绪，由朱石麟等前辈引上海电影文脉，筑香港电影心魂，最后形成香港电影比较著名的“导人向上，导人向善”的创作风格。
中国电影真正呈现多元化发展乃是因为意识形态的分野。1949年，中国共产党在内战中取得胜利，建立中华人民共和国，中国内地的文艺政策也随着新政府的建立而重新建构。按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所阐述的文艺为工农兵大众服务的政策，内地开始建构“人民电影”这一新的电影形态，即“写工农兵，给工农兵看”，而中国电影民国时期所形成的面对市民群体的“市民电影”，在新的政治形势下，在内地失去了发展空间。而台湾因为国民党迁台初期，局势混乱，文化建设尚不能放在所需解决问题的前列，资金、人力、设备、关注度都难以顾及，民国电影的遗脉在这里还没有得到延续的机缘。五十年代中期，台湾和大陆电影的新发展殊途同归，就是电影的政治化、意识形态化，电影成为传达统治阶级政治理念的载体。在这种情况下，大陆电影与台湾电影，形成不同的风貌，中国电影传统在大陆、台湾都是断裂的处境。
从历史上讲，香港和内地紧密相连。上个世纪二十年代的省港大罢工，成千上万的香港工人宁可不要工作，毅然撤回到内地，就是要与英国殖民当局抗争，把香港变成死港、臭港，足见内地跟香港之间的关系极其紧密。一直到三四十年代，这种关系依然十分紧密，在文化上很难有清晰的分野。联华公司是一个在香港创立的公司，但是其制作基地在上海，联华公司出品的自然是中国电影，而不是具有独到特色的“香港电影”，因为联华公司作品的文化价值取向基本上都来自中国主流文化，而非撷取自香港这个独特的中西文化交汇之地。抗战时期，内地、香港影人共克时艰，香港沦陷前，是抗战电影的一个重要产地，影片基本服务于全民抗战的民族大业。
上个世纪五十年代，随着内地、台湾电影的显性意识形态化，香港成为一个承接中国电影传统的新领地，长城公司、凤凰公司，朱石麟、李萍倩等人，利用香港相对安定的创作环境，继续制作他们所擅长的具有上海风格的电影，并逐渐将香港地域文化融入其中。“长城”、“凤凰”公司在“邵氏兄弟”、“电懋”崛起以前，是培育香港电影的一个重要力量，具有承上启下的作用。他们注目这个转型期的香港都市，立足于彼时彼地的现实问题，演绎着香港自身的故事，与香港社会发展同步前行。“长城”、“凤凰”的电影创作经历了从移居香港到融入香港、在地香港的嬗变过程，其影片从某些侧面反映了五十年代的香港社会风貌，创作切合着香港的脚步，把香港的某些社会情形及时反映到电影之中，对于我们认知五十年代的香港提供了有价值的影像。
到五十年代后期，邵逸夫到港，邵氏兄弟公司崛起，利用片场制度继续制造“中国故事”。而在中国大陆极左化，“文化大革命”在内地基本摧毁电影制作的时候，邵氏兄弟正处在发展的一个巅峰时期。邵氏兄弟公司从新加坡、马来亚到香港，一直在英国文化影响强烈的地区谋求发展，站在中西文化的交汇点上，西风劲吹，中华传统文化面临挑战，而且传承也面临着巨大的压力，但是令人惊叹的是，六十年代邵氏兄弟出品的电影中华气息浓郁，国家民族根性坚定，唤起海外华人的国族情怀，极大缓解了远离中原本土的海外华人的漂泊焦虑。利用电影在海外传播中华文化，应该是有意为之，张彻曾说：“海外千万华人，到现在，除了中年以上的人，犹有‘故国衣冠’之思，年轻一代，根本不知‘故国衣冠’为何物！有之，只是在电影中看到。——海外青年爱看武侠片，我们国产电影，若能把握这一机缘，不但可使海外青年，不忘‘故国衣冠’，而且借此潜移默化，灌输我国固有忠孝节义道德，于不知不觉中，多知我先民之英勇壮烈事迹，而增强民族自信心。”而这种创作也起到了作用，在台湾长大的李安导演说道：“像我这样在台湾长大的人，虽然远离中国大陆，但是接受的教育却是教我们如何做一个中国人，这也让我有时候会对自己的身份产生困惑。身份建构的过程中，胡金铨、李翰祥的电影，电视上、书本里的知识都发挥了作用。这如同做梦一样，它们传达的东西很抽象，你未必理解每一样东西，但是作为中国历史的一部分已经进入你的血液。我认为胡金铨的武侠电影和现在的功夫片不同，他讲述的是剑侠精神，不是打斗，现在的功夫电影只有打斗。胡金铨的风格与中国历史有关，他用剑侠的世界讲述抽象的中国文化，引导你进入一个传奇的、如画的中国世界。”所以，无论从电影传统的延续，还是利用电影建构海外华人的民族认同，六十年代邵氏兄弟的电影创作都应给予高度的评价。