“乏善可陈”难道是因为中国电影产量不足吗？其实并非如此。中国社会科学文化研究中心与社会科学文献出版社联合发布的《中国文化产业发展报告（2012—2013）——文化蓝皮书》指出了我国电影产业发展的现状：“已经从总体‘短缺’转向‘短缺’与‘过剩’并存。”事实证明确实如此，我国2012年共生产745部故事片，其中仅有20%的影片可以在院线露脸，80%的影片大抵品质低劣，无法进入正规院线而成为“过剩”产品。而在20%的影片中，除了《人山人海》、《白鹿原》和《桃姐》能够在欧洲权威性电影节上拿到银奖等几个无关大局的小奖项外，高质量的能够在国际权威电影节上摘取荣誉的艺术片少之又少，而像当年能够在海外风光无限的《英雄》、《神话》等影片更是不见踪影，优秀的能拿得出手的影片出现严重的“短缺”。业界有识之士鞭辟入里地把我国电影在海外推广营销的境况总结为“三多三少”，即生产的影片数量多，实现出口的少；参加公益性对外交流的影片多，实现商业性海外销售的少；国产片在海外艺术院线发行和华语电视频道播出的多，进入外国商业院线和主流电视频道的少。正是由于我国电影界出现了既“短缺”又“过剩”的悖论，对外输出和交流时才会出现这种“三多三少”的尴尬境遇。
我们不得不承认，面对好莱坞大片的冲击，我国电影产业只能忙于招架而难以真正做到主动反击。毫无疑问，在与好莱坞的博弈中，我们需要更新更强有力的“战士”，更缜密更有效的“战术”。如何从质的维度上改变中国电影？如何走上专业的类型化道路，创作出接地气、受欢迎的优秀作品，以配合诸如万达集团等经济实体努力争取到的更加多元、更加有话语权的海外营销发行？如何使中国电影的国际影响力与中国当下政治经济水平的国际影响力相对称？的确是我们不得不思考的重要现实命题。
二“新政”下中国电影发展之殇：“金本位”与“技术垄断”
导致审美流向的失衡
今天，数字技术已给电影审美带来了巨大的变化。这种由高新技术带来的电影影像修辞奇观化倾向使观众的审美流向发生了前所未有的革命性裂变。色彩极度饱满，画面极其精致，声音如梦似幻，再加上混合游戏的叙事图像给观众带来了超乎想象的视觉盛宴。近年来以3D、IMAX等为代表的高新技术格式化影片更是渐次成为当代影视文化生产和消费的主流。在全球化和高科技化的双重影响下，我国电影也作出了自己的尝试，继《蜀山传》、《华英雄》、《风云之雄霸天下》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《功夫》、《赤壁》后又推出了诸如《让子弹飞》、《龙门飞甲》、《金陵十三钗》、《画皮Ⅱ》等比较有代表性的作品。高新电影技术的来临，无疑为电影艺术开拓了新的天地。然而在享受3D等新技术带来的如梦似幻之境的同时，我们也应该理性地认清高新技术的工具属性。倘若本末倒置，3D等数字技术则将会完全蜕变成单纯为票房掘金服务的炫技奇观。更何况仅就技术层面而言，我们还远不能与好莱坞相提并论。
而这种“本末倒置”似乎已经悄然渗透到当今全世界电影发展的格局中。美国学者尼尔·波斯曼早在二十二年前就在其专著《技术垄断——文化向技术投降》中颇有预见性地提到了这一点：“所谓技术垄断，就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治……技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，也就是说，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并接受技术的指令。技术垄断需要一种新的社会秩序，所以，和传统信仰相关的大量文化成分必然会迅速消解。”纵观中国近期的3D、IMAX影片，从《让子弹飞》、《金陵十三钗》到《龙门飞甲》、《画皮Ⅱ》都程度不同地体现了这种“文化接受了技术的指令”的尴尬中，这类影片要么走向以3D技术为载体的“奇观化图像崇拜”，要么沉沦在“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”里，要么退化到了为表现技术而创作拍摄的图像杂耍时代。当然不能否认，3D数字技术给当代电影带来了新鲜的视觉审美体验，满足了人们对奇思妙想的向往，对未知的神秘世界探索体验的渴望。然而，倘若重技术是建立在轻文化的基础上，则只会误导人们渐离现实世界，而当人类精神家园渐渐凄凉、饱含人文精神的艺术日益枯萎时，这些超现实、非现实的影像“世界”将会变得毫无意义。
与此同时，重物质而轻精神，无节制地放大与纵容享乐主义正逐步成为当下的“世界流行色”，已经有学者提出：“其突出的特征有三点：（1）‘移图时代’，从艺术求索转向3D高技术制作，从现实的‘渐近线’转向由电脑CG生成的‘虚拟现实’，并演变为一种时尚；（2）‘娱乐至上’，资本与娱乐此唱彼和，并主导着市场走向，物欲横流致使精神层面的追求日趋萎靡；（3）艺术灵感的人文本源性遭到绑架，理想与情怀淡出银幕，有的艺术家在经济利益诱惑的潮水里亦沉亦浮随波逐流。”中国的电影产业在“世界流行色”的浸染下爆发了“产业综合症候”：“移图时代”无处不在的镜像窗口，大大提高了制作者与接受者的互动性、流动性，无论是在飞机上、公交车里还是在自家的床上，电影的播放只需要手指的轻轻触碰，网络视频和手机电视甚至可以任意改变故事，也可以与千里之外的人边聊边看、评头论足。这种观影形态和方式不同于人们群体性的在影院里面对银幕的仰观仪式，不可避免地在观影心理上产生了微妙的变化，并进一步将电影艺术平民化、世俗化；而“娱乐至上”和“金本位”又导致电影的文化价值与经济价值遭到生硬的割裂且呈明显单边膨胀，如是，中国电影的人文光芒和艺术自觉正在被一步步地吞噬殆尽。
正如美国著名社会预测学家约翰·奈斯比特所呼吁的那样：“我们必须学会把技术的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来。”中国电影必须尽量摆脱这种“产业综合症候”。当今的中国电影在重塑电影的现代观念时，需要遵循时代审美的诉求，并积极开掘更为多样化的现实主义题材。文化学者厉无畏曾认为：“文化力是产品进入市场的权威‘通行证’。”中国电影要在全球市场站稳脚跟，必须利用好文化这一强大资本，专注于对本土传统文化资源的开发和整合，大力弘扬民族的主体性，实现民族性与现代性软性友好的对接，而不应只习惯于沉溺在西方已过时的娱乐至上的“在技术垄断里去谋求自己的权威”中，更不应该在“吸金”的大潮中不加分析地亦步亦趋，随波逐流。
三“新政”下的探索：开发中国电影新类型，抢滩海外发行业，
以民族文化的自信心去打造中国的“华莱坞”
提出问题，看到认识上的误区并不等于抹杀中国电影在近年来所取得的骄人成果，毕竟“后百亿”时代的中国每年本土电影的票房贡献几乎都要占据总票房的半壁江山。提出中国电影在“新政”下的“窘境”只是为了让其能在全球电影的版图中对自己有一个更加清晰的定位。中国电影不可能回避好莱坞的诱惑与挑战。近年来，从好莱坞明星较少涉足内地，到频频对华示好，推介影片的发行，就可看出，“新政”后的动作之大。如2013年初《云图》的导演沃卓斯基姐弟和汤姆·提克威，以及好莱坞影星维文抵京与中国媒体、影迷见面；“007”丹尼尔·克雷格在上海、北京、广州的影片发布会上，通过视频与观众互动；汤姆·克鲁斯为《遗落战境》来北京宣传，在长城与粉丝亲切握手；8月底，《了不起的盖茨比》导演巴兹·鲁曼接连出席京、沪两地的观众见面会等，都说明潜力巨大的中国电影市场已然成为全球注目的焦点。要在全球化语境中坚守自己的阵地，并作为国家全球文化战略的重要部分向世界展示中国文化之魅力，无疑需要中国电影的精英们众志成城地去创新、去开拓，我们也应该走出去，去美国，去欧洲，去世界各地作出主动的回应。
1.摈弃“中国故事，西方表达”的思维模式，打造“东方文化，中国呈现”的品牌产品
作为具有五千余年悠久历史的文明古国，中国文化对人类文明和世界文化的丰富性做出了卓越贡献。儒的积极入世、道的师法自然、禅的重“本性是佛，离性无别佛”等都是源远流长，且极富生命力的宝贵文化资源，而所谓“己所不欲勿施于人”、“自强不息”、“天人合一”等思想更是可以与现代社会所推崇的自由、和平、自律等观念直接对接。正如已有学者指出的，中国文化完全可以作为一种“第三极文化”继续对人类文明的发展和世界文化的格局产生深远而又价值非凡的决定性影响。
然而就电影艺术而言，中国目前的电影传播能力在国际范围内尚处于初级阶段，还不足以向世界展示中国的国家形象与风采，还没有真正承担起向全球文化体系呈现悠久中国文化之重任。在中国电影界努力寻求如何提升中国电影在海外传播效力途径之时，一种颇具暧昧性的电影创作思想应运而生，即希望以“中国故事，西方表达”的方法来增强中国电影在海外的传播能力，进而扩大中国电影在世界上的影响。然而，由于思维本身就是自身所处文化的反应，这种西方表达真的能够准确地传播中国文化的精髓吗？用美国思维所讲的故事即使讲的是发生在挂满红灯笼的紫禁城里的黄种人之间的恩恩怨怨，往往仍然是在表达着美国的价值观，是美国文化的影像化表现。而其中的中国元素和所谓中国文化，仅仅只是作为道具甚至是噱头来为宣扬美国精神服务的，从而非但可能失去了中国文化的输出意义，甚至会扭曲原有的精神内涵。如好莱坞拍摄的《花木兰》、《功夫熊猫》、《功夫熊猫2》等一系列看似饱含中国元素、中国情怀的电影，虽然从历史背景到街道背景，从人物身份到动物种属都有着浓浓的中国气息，但真正中国的文化内涵又表现了多少呢？诚如饶曙光所言，好莱坞影片《花木兰》“隐性诠释和表达的是美国社会的主流价值观。最终，《花木兰》以中国文化的躯壳表现美国文化和女权主义精神取得了巨大成功，获得了3亿美元的票房。更重要的是，影片在赚取巨额利润的同时有效建构和传播了美国文化意识、美国的价值观。因此，当世界认识花木兰的时候，这一本属于东方文化资源的女性形象已经成为传播美国文化意识、美国价值观的银幕使者”。“当中国观众，尤其是中国年轻观众把所有这些都当成东方特有的特色元素加以接受时，已经在无意识中被输入和灌注了美国式的价值观。换句话说，中国文化及其文化元素经过好莱坞电影的重写、改写，已经在相当程度上与美国的生活方式、美国的价值观融合。”这种希冀于借助美国文化的实力来传播中国文化的天真想法很容易在不知不觉中把自身的文化丢失，中国人的精神取向在潜移默化中被悄无声息地同化了，成为美国文化的俘虏，“中国故事”成了诠释好莱坞主义的一种全球化策略。如此，实际上中国电影与好莱坞的共存，完全是处于一种不平等的“东方主义”框架中。当年斥资8000万美元打造的《赤壁》，一开始就有非常明确的国际市场定位和文化定位，吴宇森在执导伊始就坦言：“我希望这是一个比较世界性的三国，不是我们独有的三国，我不想拍纯历史剧，如果是纯历史剧，会给自己很沉重的负担——我希望三国不仅仅是中国人有的，我们要从全新的角度来描写这个故事。”而这个所谓“全新的角度”无疑是掉入“西方讲述”陷阱的“西方思维角度”。原本意蕴丰厚、人物饱满的三国赤壁之战在吴宇森“西方思维”的指引下，变成了一场发生在中华大地上的“特洛伊之战”。三国演义中的历史故事、历史情景被平面化地演绎成英雄对女色的垂涎。但大投入和高科技打造下的战争场面、烽火连天中的浪漫爱情，对自身民族性的放弃以及对固有历史的戏说，也没有博得西方人的青睐。《纽约时报》影评人麦克·海尔就认为，它“没有像黑泽明的《影子武士》、《乱》那样在鏖战中注入情感”，而仅仅是“英雄”加“美女”式的俗套故事。再如张艺谋执导的《金陵十三钗》，导演企图用看似好莱坞式的手法呈现一段不同寻常的中国历史。然而由于在对特殊历史阶段中，中国人自身的命运、抗争，日本军国主义的猖狂和残忍揭示得还不够深刻，反而显得是在依附甚至谄媚于自己也不甚了解的西方文化，这就使影片无论在国内还是在全球范围都饱受诟病。与他早期创作《红高粱》时的那种中国式呈现，突出中国人对民族精神和独特生命意志的思考以及极具现实感的生活态度，似已全然不同。
2.整合两岸三地成熟电影类型，共同实现多元化的中国电影类型品牌
在《电影类型与类型电影》一书中，郑树森认为民族文化与电影类型之间有着不可割裂的联系，即某种电影类型的出现，其渊源来自该国该民族的处境、文化背景以及传统。事实也的确如此，美国那段拓荒开征的历史造就了其独有的西部片风格，日本武士的独特身份与历史氛围以及武士道精神的传承，也为其剑道武士片打上了他者无法效仿的印记。在中国，武侠片、功夫片在很长一段时期已经成为最具中国特色，最善于借助荧幕来传播中华文化，也最易被其他文化圈所接受和认同，并从中获得趣味的中国电影类型。无论是早年张彻的《大刺客》（1967）、《马永贞》（1972），胡金铨的《侠女》（1975），刘家良的《少林寺三十六房》（1978）等，还是近年来成龙的“醉拳”系列，李连杰的“黄飞鸿”系列，都凸显和张扬了男性的阳刚之美，将忠肝义胆、舍命殉道的中华侠义精神放大，使侠骨柔情与江湖恩怨共生，东方伦理与生离死别同存，再配上刚柔并济、舞武合一的功夫动作，使得中国武侠功夫片在全球范围内留下了难以磨灭的中国式印记。然而，近年来由于剧本的粗制滥造、故事的生硬空洞、情节的老套重复以及过度重视技术而忽略思想内涵等诸多因素，使得中国功夫武侠片已风光不再，虽数量不少，但质量却明显呈滑坡态势。