特别在我们的主流媒体和权威大报上，自2013年7月初到中旬，再到8月上旬，某家大报曾连续刊登了四篇文章，似乎是在提倡学术争鸣，也不妨看作是其对《小时代》所持文化态度的游弋和左右摇摆：从力挺到批判，再又回到力挺，画出了一个360度的圆圈。7月2日率先刊载的文章曾这样写道：“我们的电影创作让青少年‘饥饿’了太久。……我们的孩子们对于青春电影的渴求又由谁来满足呢？”继又称，“今天的中国电影为孩子们做的不是太多，而是太少——这就是《小时代》的大意义。”7月4日的文章，紧跟着又给出了一种以学术话语润色一过而比较温和的赞扬：“这是人类进入到消费时代，都市青少年掌握了一定的物质支配能力之后，在消费欲望、个体意识崛起、青春骚动的混合驱使下，展现出的青春形态。”转过十来天，却又登出了一篇新的文章，该文竟骤然转换了口气，持以文化批判的严肃语调指出，“把物质本身作为人生追逐的目标，奉消费主义为圭臬，是‘小了’时代，窄了格局，矮了思想”。继而再到8月9日刊发的另一篇文章，令人十分诧异地发现，该报对《小时代》的态度居然又回过头来给予力挺，甚至还将问题上纲上线，大声疾呼道：“整顿世风不能靠打压《小时代》。”
这两部《小时代》，其叙事的吊诡性，端在将青春与爱情紧紧跟财富和物欲捆绑在一起，其情节轴线竟沦入了“自恋狂”式的狭隘，可谓集“富二代”炫富梦之大成，乃演绎成一则拜金主义的荒诞童话。在《小时代》前集里，似乎还将薄薄的一层温馨笼罩于剧中美女帅哥成双作对的爱恋纠结之上，其时尚、浪漫而颇富戏剧性的高潮——即令风雪交加，四个美女光着脚丫狂奔猛跑，所演绎的无非是一场思想空洞而贫瘠的“时装秀”。到了《小时代2》里，瞬间就把前作里那一层笼罩于青春之上的轻纱撕裂成一地碎片，让青春顿时变得晦暗而丑陋。特别在“富二代”顾里小姐的生日Party上，她因对南湘横刀夺爱（与南湘的男友席城苟且上床）而致使闺蜜反目成仇，接踵而至，竟将情场变战场的丑剧在四位闺蜜的多边纠结中轮番而交错地上演。其后，顾里之父顾延盛因车祸死去，他留下的盛古公司随即陷于被并购的危机，而这位少女不但以新任CEO的身份出阵，镇定自若，并操弄起种种资本诡诈的伎俩而在并购危机中赢得主动；与此同时，她还以在并购中所占优势，抢先赶到顾源与袁艺之订婚庆典上来“抢亲”，只见她端出一副公主般不可一世的傲气，身着欧式迤地长裙，主动邀请顾源共跳一曲探戈，顿时就毁掉了这场原本喜气洋洋的订婚盛宴，重新将昔日的恋人顾源揽入自家的怀抱。这里，人们看不到一丝一毫爱情的真挚与温馨，顾里所张扬和炫耀的竟是一种资本征服一切的手段和心计。该片以拜金为底色，将全剧推向了以财富绑架婚姻、撕裂人性的高潮。而这个“高潮”，在剥离现实、虚拟现实上所呈现的东西，恰恰是郭敬明炫富心态的大暴露。有学者称，这是一部患上了“倒错性幼稚病”的“奶嘴电影”，“这种倒错性幼稚病，表达了少年面对成年时，精神世界潜在的分裂与矛盾：成人世界是华丽的、梦幻的舞台，也是美丽的陷阱”，又说，“现代人愿意陶醉在含着奶嘴入梦的天真‘小时代’，电影成为奶嘴，发挥了类似于‘安慰婴儿’入眠的功能”。其结论是，“它的安慰功能和社会效果不能掩饰它作为‘烂作品’的本质”。
而倘若从我们改革开放的大时代文化走势来看，所谓“郭敬明现象”其实远没有那么神秘而伟岸，就其叙事所触及的社会层面而言，委实甚“小”、甚“碎”、甚“俗”，它只不过是一种耽于物欲的碎片化书写，虽刻意地作了一层层唯美的包装，也都掩盖不住它那拜金主义的丑陋和张狂。明明是“小”、是“碎”、是“俗”，有人偏偏要打出一面“汹涌的小时代来了”的旗号。如此这般的捧抬，为的就是要从我们改革开放的大时代里撕裂出一个被赋予所谓“小我化”之“合法性”的缝隙。有论者甚至还要给它套上一件“市场新伦理”的外衣，说什么“影像制造背后的价值观暧昧和由此惹来的争议和冲突，是商业电影与生俱来的一部分，它的本分在于提供欲望的通道，来取悦为之掏钱的观众”云云。说穿了，将“欲望”拉高而取悦观众，以“欲望”为诱饵而制造高端票房神话，必然导致以现实的真实为支点、为第一性的现实主义创作精神退场，更将以“物欲”逼走“精神”，由是导致架空并抽掉以当代性为焦点的文化思考，从而放弃了以先进文化来引领观众的审美情趣并提升市场健康格局的自觉，由此所催生的岂止是“价值观的暧昧”，更是“价值观的沦丧”。笔者赞成这样的评点，以为一语中的：“《小时代》毫无遮拦的物质裸奔，是当前精神‘失落’时代的文化表征，它绝不是一般的文化个案，而是一个时代的文化标本。”是的，值得人们认真思考的是，以郭敬明为代表的一些年轻人，在他们那里，在他们所谓“小我化”、“个体性”的世界里，精神与物质早已水乳交融于一体，并以物质为定力、为主导，将物质推向毫无遮拦的“裸奔”，而其价值观、情操与理想则早就被抛诸九霄云外了。这恰恰应了“存在决定意识”那句放之四海而皆准的真理，事实上，并不是郭敬明们病了，而恰恰是我们时代的主流文化非但不能引领电影产业的发展，反倒暴露出电影产业及其市场出现了裂隙和病兆。
不妨再来看香港导演陈可辛的《中国合伙人》，该片以改革开放时期新东方公司的“三驾马车”（俞敏洪、徐小平、王强）为原型，他们因应“出国潮”，冒险创立了一家在大学校园之外的英语培训机构（在当年也属于另类的半地下状态），一时间竟掀起了声势可观的“英语热”，这就是现实生活里故事的本末。然而，该片的叙事显然着意于写青春的奋发与创业，显得相当高调，但其艺术虚构却对此原型素材作了过于矫情的戏剧性改写，并任意地加以夸大，成为一种主观臆想式的编织，展现出成冬青、孟晓骏、王阳三位年轻人创立“新梦想公司”，进而汇入了全球化潮流的历程。特别在全剧高潮段落里，这三人竟越洋而到美国纽约打赢了一场所谓的知识侵权官司。分明使用了美国人的英语教材而构成盗版与侵权，此刻被美国公司告上了美国法庭，转瞬间却如同变魔术一般，作为被告的中国人一方，怎么就做到将官司打赢，居然以30亿美金在华尔街上市，成为中国的第一支教育产业股？与此同时，居然还以“土豪”掷金的气势为一个哥们儿孟晓骏在哥伦比亚大学“买”下了一个以他个人名义冠名挂牌的所谓生物科学实验室。如此这般，竟做成了一桩桩“攻陷美国”的胜举，就此在凯歌高奏中举杯同庆。所谓“攻陷美国”，好大的气派！这不是玩扑克牌，竟然如此地易如反掌，俨然神乎其神的美利坚奇谈？！说穿了，这显然属于伪浪漫主义的虚构而把真实的历史矛盾掩盖起来。妙的是，该片结尾，居然接连抛出了十三个“彩蛋”，即以三十余年来在美国打拼的成功人士如柳传志、马云、杨澜和俞敏洪三伙伴以及李开复、王石等共计十三位名家的照片和名字来为影片作陪衬，似乎他们皆属于该片故事的原型。然而，他们中每一个人艰苦奋斗的历程，显然都跟这个虚拟和臆造的故事非常不相似。凡此种种，在影片火爆的同时，却也招致媒体和评家对该片的纷纷质疑和诟病，就连新东方创始人俞敏洪也不得不公开声称：“‘现在和未来这部电影和我都没有关系’，并指出影片中无论是人物性格还是事件发展都和现实有很大出入。”而网上的博客也点评道：“这是一出明修栈道暗渡陈仓的戏码；所谓原型，只是虚晃一枪。”此种虚拟现实或伪浪漫主义的青春书写，显然与二十世纪五十年代“大跃进”时期的“浮夸风”有异曲同工之妙，而在今天却是很不合时宜的，它可能导致当今有志于创业的青年把创业之路看得平坦如意，这对人无益而有害。尽管该片也取得了破五亿元人民币的高票房，所创GDP甚高！但其虚拟现实或伪浪漫主义的故事，不但毫无诗意可言，更无力激发出坚实而厚重的文化正能量。
是的，GDP的增长是华语电影及其产业向现代化升级的经济基础和必要前提；然而，一旦剥离了中国文化主体性的内核，GDP指数尽管可以扶摇直上破百亿或破二百亿，但这种华语电影及其产业发展的趋势则无疑对华语电影的良性发展构成了巨大的陷阱和危机。事实上，电影文化产业具有其与生俱来的双重属性：一是文化属性，文化是一个民族的灵魂，电影作为以文化精神为第一性的产品，关乎产业发展的方向和前景；二是经济属性，它以市场为生命线，为保障电影产业发展提供物质基础。随着华语电影产业日渐繁荣兴旺，其经济属性日益膨胀，乃至以“GDP至上”君临市场，大有可由GDP来主宰市场并扭曲电影之所以为电影的文化根本属性。按照文化产业发展的规律来说，必须由文化来引领产业发展的方向，促使产业走向高速、健康、可持续性的发展。而现今的情形则似乎显得颇为难堪，首先，我们的文化不是引领产业发展，反倒成了它的某种点缀，而产业GDP的高端增长，同文化的滑坡与贫困竟然形成了一种令人沉思的非对称性倾斜；其次，技术与资本此唱彼和，某些高端的动作大片或魔幻大片，竟陷于掏空信仰与价值观的泥淖。中国电影产业当下恰恰需要借重高科技来换代升级，但万不可重蹈西方的覆辙，放任技术垄断文化并主导着市场走向。
中国是一个具有五千年璀璨而悠久文明的大国，当今又成为世界第二大经济体，眼下这样的电影作品和电影产业现状，诚然与我们作为现代文明型大国的政治、经济地位是十分不相称的。若就国际文化战略实施的角度而论，当今国际文化生态环境依然是“西强我弱”，中美电影产业之间的悬殊诚然令人瞠目而失语。据美国电影协会给出的全球数据显示，2012年，美国电影稳居世界之冠，其本土票房是108亿美元，而其海外票房则翻番，高达239亿美元；中国虽排名世界第二，依次盖过了日、英、法、印度与德国，但实际一算，中国本土年度票房总和为170亿元人民币，折合为27亿美元。而且其间的52%，约14亿美元竟被好莱坞赢得，并充入了美国国际票房纪录，而我们国产片去年在海外营销的总票房则连2亿美元都不到。在冠亚军之间，其差距之大，令人赧颜。
清醒地面对好莱坞文化霸权的挑战，面对世界性娱乐狂欢无边无际的泛滥，当今处于“后融合期”的华语电影共同体及其产业，无疑需要葆有一种文化的韧性和定力，激浊扬清，吐故纳新，锐意拓展华语电影前瞻性的国际视阈及其文化主体性创新，再一度聚合中国内地与香港、台湾、澳门暨海外华裔多地域性的文化正能量，以实现民族性与现代性的对接，中华人文精神与人类共通价值观的融合，舍此断无任何捷径可走。
3.华语电影再思考与新维度
饶曙光
一华语电影的提出及其格局
众所周知，华语电影的最早动议和概念提出是出于两岸三地电影人学术交流的需要。上世纪八十年代末，随着蒋经国先生的“开禁”政策，两岸在隔离或半隔离近半个世纪后迎来了破冰之旅。两岸三地电影艺术/学术的交流也随之活跃起来。但由于长期的隔离、对峙，彼此之间难在一夜之间消除陌生感乃至敌对感。更重要的是，由于长期隔离或半隔离状态，各自的话语体系、话语方式不一样，给正常的交流带来了困难。1992年，在台北召开的一次国际华语学术研讨会上，为了区别并整合之前大陆片、港片、国产片等概念，“华语电影”概念被正式提出，企图以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧见。换句话说，华语电影首先是由台湾学者提出，开启了中文学者跨地性、国际性交流的历程。“就电影理论的演进（电影学术思想史）而言，‘华语电影’概念是两岸三地电影学者（包括电影艺术家）学术良心与集体智慧的结晶。”
正因如此，华语电影在有效地推动了两岸三地电影人各种交流的同时，也成为一个有效的命名方式，不仅为两岸三地电影学者所使用，世界其他国家的电影学者也广泛使用。美籍华裔电影学者鲁晓鹏在《华语电影蓝图》中分析道，“在国别和语言恰巧一致的情况下，华语电影成为中国电影的代名词”，“有些华语电影是在中国境外其他地方拍摄的，如好莱坞、新加坡等地，此时华语电影就不再等同于中国电影”。事实上，从电影生产层面而言存在着四种类型的华语电影：一是在中国拍摄由中国出品的电影（即传统意义上的中国电影）；二是跨区拍摄的中国电影（包括回归前的香港电影、台湾电影，以及两岸三地合作拍摄的电影）；三是跨国华语电影（即外国出资，在中国境内拍摄，表现中国文化和主题，与中国人合作拍摄的影片）；四是异国华语电影（海外华人在异国拍摄的表现中国文化的汉语电影，比如新加坡电影，美国华人拍摄的独立电影等）。尽管数量非常少，但确实存在着一些既不在中国境内拍摄，也不是由中国出品（制作），而是由境外投资并主要在国际电影市场上发行的跨国华语电影。华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本土、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念，即“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片”。换句话说，华语电影成为一个涵盖所有与华语相关的本土、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的概念，具有更大的包容性，也具有更多的拓展性。因为华语电影概念的提出和广泛使用，在更广、更深的层面上回应了全球化的潮流，回应了全球化潮流引发的世界电影地理版图、世界电影文化版图的新变化。“相比中国电影、香港电影或者台湾电影而言，‘华语电影’本身就是一个更加开放、更加兼容的概念，理应以更加开放、兼容的态度接受来自各方的批评、质疑、建设或建构。这个从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下，无形中契合了全球化背景下重新界定中华文化的疆界，完成中华文化的主体性建构的民族主义诉求。同时，‘华语电影’在多重语境和多种力量的协商和角逐中具有多重含义。”