然而，在对这些被污染的叙事主体进行伦理批评的时候，必然遭遇另一些问题，即“谁”污染了叙事主体？污染源在哪里？又是什么机制让这些“蚀心故事”大行其道？这些追问共同指向了一个原点，即由高票房和高收视率构成的“话语场”。我们看到，在各大电影节、电视节上，对导演的介绍按票房高低排序、对电视节目的介绍仍然按收视率排序。不管什么叙事手段，只要你能留住人们的眼球，只要能把“票房”推上去，什么故事都行，暴力、恶俗、偷盗、扒窃、杀人越货等越离奇越有人追。构成话语场的元话语是：“高票房、高收视率者为王。”只要有票房能赚到钱，你就是老大。正是这个话语场成为“蚀心故事”生生不息的根源和保障。“话语场”与被污染的叙事主体构成了“生成与被生成”的关系。叙述主体——电影编剧、导演、制片人等均受控于这个话语场及其形成的结构关系。正如布尔迪厄所说的，叙事主体之所以被污染“只不过是这个结构的某种副现象而已。就像一个电子，是一个场的某种反映。如果不了解造就了他并赋予他微薄力量的那个场，就什么也不可能明白”。这个场不但污染了叙述主体，还把他们牢牢钳制在这里，进入这个场就必须遵守它的规则。因此，在这样的影视生态环境中，如果有谁来问责叙事主体的社会责任，追问这些故事的价值取向，质疑其是否有利于社会公平正义核心价值的形成等，就立刻成为一个不识相的人或一件非常可笑的事情。在这个话语场主宰的文化环境中，社会核心价值是被排斥在外的。它推崇的是资本价值，与思想家、哲学家、伦理学家希望通过故事去拯救的精神价值不在一个层面上。
在票房收视率为王的话语机制里，“贪欲”借助创作自由，用淫猥、暴力、玩世不恭、颠倒价值、混乱美丑等手段吸引观众眼球，制造视听奇观，打造各类电视节目和电影故事。这些故事危害的正是我们时代渴望建构的社会核心价值，即公平、正义、诚信、利他等精神。由被污染的叙述主体生产出来的“蚀心故事”，不仅不能拯救价值失衡、道德无序的社会状态，而且还起到相反的作用。
媒介文化是塑造人们对社会感知的重要力量。各种网络新闻及影视产品，成为观看人数最多的文化艺术形式。但是，电影工业和文化产业却催生着以票房和收视率为唯一目的的话语场和生产机制；且滋生和污染着一批以“吸金”为目的的电影制片人、导演、广告商、媒体人等。正是他们主宰着当今影视媒介的文化生产，主宰着对现实世界及社会历史的表达系统。因此，影视作品给出的世界不再是对现实生活的真实表达，更不是对目前社会生存现状的反思反省；而恰恰相反，现实世界被大量“蚀心故事”和虚假栏目所歪曲。更为严重的是，这些叙事者不但把以“高票房、高收视率”为目的的商业思路变成理所当然和气宇轩昂的事实，而且还将其视为影视创作中一个不可辩驳的真理和旗帜。从有利于社会核心价值建构的角度看，目前影视创作所处的这种生态环境，无疑令人担忧。
随着电影市场的升温，中国已成为公认的影视生产大国和世界第二大电影市场。但是，近几年中国电影的海外市场逐渐下降，特别是近两年降到了谷底，竟拿不出一部像样的影片能与海外市场交流，并赢得他们的尊重。中国电影过于注重票房和“吸金”技术，缺少人文关怀和对心灵的叩问，没有对现实生活的深刻认识和反省；因此，无法与其他国家的观众进行有效的精神沟通和交流。我们这个具有深厚文化传统的国家，电影作品却因为没有人文关怀而不能参与国际文化交流。
因此，保护影视艺术本身的文化价值，使叙事主体在一定程度上能够从被经济利益奴役的话语场中挣脱出来，叙事活动还原为对具体“生命经验”的讲述，使故事真正成为多元文化相互沟通对话的平台；让更多的观众通过故事而理解他人所经受的痛苦和欢乐，使不同民族的价值诉求在观看和接受活动中相互沟通，相互理解和交流，从而形成一种具有全局性的价值共识以及可以被共同接受的“行为原则”。对电影的阅读观看不仅是一种娱乐和享受，而且还是一种令人流连忘返的价值参与活动。“高票房”成为精神活动的副产品。只有这样，影视艺术才能有利于社会公平、正义、诚信等核心价值的重新建构，才能为社会营造出高度文明的文化环境。
2.论华语科幻片的缺失及其对中国电影发展之影响
盘剑
电影不仅是科学技术发展的产物，而且随着科学技术的发展而发展，或者说，作为一种艺术样式，电影是基于科学技术的审美创造，所以，“以科学幻想为内容”的科幻片无疑是最能体现电影本质特征的一种电影类型。事实上，1895年电影诞生，而1902年《月球旅行记》就问世了——几乎可以说“自从有了电影就开始有科幻片”。“目前中国内地的电影票房排行榜上，前10位影片竟然有5部是科幻片。其中，《阿凡达》以13.787亿元人民币的票房收入排在首位，其他包括第2位的《变形金刚3》（10.8亿元），第7位的《2012》（4.66亿元）、第9位的《盗梦空间》（4.5714亿元）和《变形金刚2》（4.55亿元），连并没有太多特效场面的《源代码》也卷走了6900万元的票房。”这一事实说明，直到今天，科幻片仍然是最能吸引观众、最具有电影魅力的影片类型。因为最大程度地体现着电影的本质特征，因为具有重要的票房价值，因此科幻片的创作、生产动态，可能不仅反映了这一类型的个体生存境况，也关乎着整个电影业的可持续发展。正是基于科幻片这一类型电影与电影艺术本体及其整个产业的非同寻常的关系，本文尝试通过考察华语科幻片的创作历史和现状，发现问题并揭示其中可能存在的影响中国电影进一步发展的潜在障碍，或曰中国电影产业向前推进所必须越过的“坎”。
一华语电影领域有真正的科幻片吗
对于已有七八十年“科幻电影史”的华语电影来说，这似乎不应该是一个问题，但不幸的是，许多人脑海里却又存在着这样的疑问。著名电影导演张建亚、《科幻世界》主编姚海军、科幻作家星河便曾做客《新京报》网站“科幻沙龙”就相关话题展开过专门的探讨，并且答案令人沮丧。作为曾经担任过《再生勇士》的艺术指导、被认为是在中国科幻电影的发展之路上必须记住的关键人物之一的张建亚明确回答：“没有，我们的创作科学成分很少，大家一直在呼唤，但是我们做起来很谨慎。我们在这上面因为没有传统，所以没有话语权。最后科学上站不住脚，拿科幻说事儿，我们没有真正的硬科幻，今天也没有。我对这个关注很久，但是真的要拍是很谨慎的。你看好莱坞电影里的科幻就是经得起科学检验的……我们别说科学，连技术的传统都没有。所以我们不能盲目乐观，不要头脑发热，拍科幻电影不是那么容易的。”
毫无疑问，我们并不是没有一直被称作“科幻片”的影片。据史料记载，我国第一部“科幻片”是1938年新华影业公司拍摄的《六十年之后上海滩》，虽然二十年以后——1958年才出现了第二部具有月球旅行等科幻场景的影片《十三陵水库畅想曲》。在二十世纪八十年代至九十年代初期，国产“科幻片”的创作、生产却曾经一度变得频繁起来：《珊瑚岛上的死光》（1980）、《异想天开》（1986）、《错位》（1987）、《霹雳贝贝》（1988）、《凶宅美人头》（1989）、《大气层消失》（1990）、《魔表》（1990）、《隐身博士》（1992）等，从过去几十年出一部到这段时期达到每年出一部甚至两部“科幻片”，加上也是这一时期出品的一批香港“科幻片”，如《生死搏斗》、《龙珠争夺战》、《卫斯理之老猫》等，华语“科幻电影”像是要“走向兴盛”了。但显然“科幻片”在华语电影领域始终没有真正兴盛起来，更从来没有达到“全盛”：从九十年代中后期到二十一世纪已经光阴飞度了十几年的现在，连哪怕有一点科幻元素的作品都算上，大陆与香港相加也只有《再生勇士》、《紫雨风暴》、《公元2000》、《蓝血人》、《宝葫芦的秘密》、《铁甲无敌玛利亚》、《超极学校霸王》、《特警新人类》、《千机变——拯救危城》、《飞鹰》、《长江七号》以及《机器侠》、《全城戒备》等寥寥十几部，这在仅大陆国产影片就达到每年五六百部（2012年为745部）的华语电影总产量中所占的比例实在太小，小到几乎可以忽略不计。
还不仅仅是数量问题，更为关键的是这些我们自己称为“科幻片”的影片究竟是不是真正意义上的“科幻片”。所谓“科幻片”，按照《电影艺术词典》的界定，其全称为“科学幻想片”，即“以科学幻想为内容的故事片。其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。其内容既不能违反科学原理凭空臆造，也不必拘泥于已经达到的科学现实，创作者可以充分展开自己的想象。”《电影艺术词典》的相关条目不仅说明了什么是“科幻片”，也明确地指出“违反基本科学原理的幻想式的或现代神话式的影片，不是科学幻想片”。这里有三个关键词：科学原理，幻想，神话。它所指向的规则是：必须遵循科学原理，需要幻想，但不是神话。是不是真正的“科幻片”，应该可以用这一规则进行检验。
限于篇幅，本文不可能——其实也没有必要——对华语“科幻片”作逐一分析，最科学的方法是挑出“样品”进行重点考量、检测。当然，作为“样品”，被选定的影片应该具有一定的代表性。这里选出的两个“样品”是中国科幻电影的“开山之作”《六十年后上海滩》（新华影业，1938）和号称“中国科幻第一片”的《机器侠》（北京乐视网联合小马奔腾、香港美亚投资，乐视镇伟影视制作公司承制，2009）。笔者认为这两部一头一尾相距七十多年的影片不仅能够反映华语“科幻片”不同时期的特点，而且也可以显示华语“科幻片”创作的历史与现状，以及从过去到现在的发展轨迹。
《六十年后上海滩》的剧情如下：某大公司职员韩某、刘某，家庭经济拮据，却在外生活放纵。岁末除夕，两人寻欢舞场，被妻子们发觉，各被扭回禁于阁楼。二人枯坐无聊，皆萌改造家庭、变换世界之念。少顷酣然入梦，忽地球飞转，光阴荏苒，已是六十年后之上海滩。此刻广场工地正掘出人尸两具，经某大学教授检视，知为六十年前战死沙场的韩某、刘某，乃以科学方法使之复活，恢复记忆，但因世态变异，教授不许两人回家团聚，电召其子来晤。两子须发皆白，相对宛然。两人回家心切，乘间遁出，因形态乖异，大为市人耻笑，乃调换路边醉汉衣服，游荡市场。其时人已废除姓名，改用编号。两人因不能适应，多遭灾祸。旋窃坐汽车，突然腾空，堕入高楼走廊，误被招待入室。室内设有餐厅、会客室、卧室、浴室等自动转换设备，两人不谙操作，胡乱按动机钮，造成一片混乱。教授知两人在外肇事，遣人捕捉。原来两人剥窃之衣系市政局管理员值班制服，被误送回局内值班。值班室内机件设备众多，两人任意扳动，造成天气剧变，寒暑雨雪，变化无常。市人叫苦不迭，涌入市政局抓住两人。教授欲以水葬法将两人送归原处。两人怕死惊呼，忽而醒来，发觉正身着殓衣，家人围床哀哭。原来两人长卧数日不醒，家人以为已死，正在筹办后事。
从上述剧情可以看出，首先，该片虽然表现了编导对未来的幻想，却并没有依据某一确定的科学原理或某一领域所取得的科学成就——就像《E.T.》、《阿凡达》等依据人类的外太空研究，《侏罗纪公园》依据最先进的遗传生物学研究那样——而是随意地或仅凭普通的社会发展逻辑推理性地想象六十年后的时代景象，这显然与“科学幻想”有一定距离。其次，从影片的风格来看，该片应该是喜剧性甚至闹剧性的，两个主人公韩某、刘某都是既穷又生活放纵之人，他们的所有言行举止都指向滑稽可笑，或者说，编导塑造这两个角色乃至创作这部影片，其主要目的是给观众“找乐子”，让大家觉得好笑、可乐，因此设计“六十年后上海滩”将人物置于一个陌生的完全不同于现实的环境里，其目的也主要是让他们“更加滑稽、可笑”，惟其如此，这部影片的类型定位与其说是“科幻片”，毋宁说是“喜剧片”，就像卓别林的《摩登时代》一样——谁会把《摩登时代》当科幻片来看呢？最后，该片用了“梦”的叙事结构，但这个“梦”并非《盗梦空间》中的那个被从现代生理学、心理学的角度认知、探索和利用的“梦”，而只是类似于中国古代神话或民间传说的“黄粱美梦”或“南柯一梦”。由此可见，如果将《六十年后上海滩》看作中国科幻电影的“鼻祖”或“开山之作”，那么可以说，华语“科幻电影”从一开始就名不副实。
开头既如此，光阴荏苒，经过七十多年的发展，现在的华语科幻片情况又如何？我们再来看看2009年出品的《机器侠》。该片之所以要号称“中国科幻第一片”，排除商业炒作，似乎还隐含着编导、影片出品机构以及相关媒体人员对此前数十部（当然也包括“开山之作”《六十年后上海滩》）中国科幻影片作为真正“科幻片”的不认可。然而，令人遗憾的是，这部号称“中国科幻第一片”的《机器侠》除了1亿多的投资算得上中国科幻片投资“第一”以外，是不是“中国第一部”真正意义上的科幻片仍然值得商榷。不可否认，该片过亿的资本大量投在了高科技的运用上，其电脑特效甚至远远超过了《功夫》等大片；更重要的是，片中出现了真正具有科幻片属性、特征的“机器人”角色，而且还在片头用字幕打上了“上帝创造了人，人创造了机器人。人可以怀疑上帝，机器人为什么不能怀疑人”的题记，作为影片探讨的主题，而这一主题又与科幻大师阿西莫夫著名的“机器人三大定律”相吻合。问题是，影片实际上并没有真正贯彻对上述科幻主题的阐述，而是不知不觉地又转到了导演刘镇伟一向擅长的爱情加搞笑的娱乐套路上，于是“机器人”便成为刘镇伟奇幻爱情娱乐片的一种新花样，本质上与《情癫大圣》并无区别。也正因为如此，影片缺乏基本的科幻思维，并完全不顾科幻逻辑，如警察胡军成为机器人后，可以任意变身成为太极武师吴京，甚至还可以瞬间从身后变出许多拳师、武士来，就像《西游记》中孙悟空拔几根汗毛一吹就出现了成百上千的小猢狲一样——《西游记》可不是科幻作品，那是神话故事。虽然“科幻”和“神话”都有幻想，但两者的思维方式和逻辑起点是完全不同甚至相互矛盾的，所以《电影艺术词典》对科幻片进行界定时明确指出：“违反基本科学原理的幻想式的或现代神话式的影片，不是科学幻想片。”