简单来说，中国人的戏曲基本上不考虑所谓“真实性”的问题，对于把电影作为一种戏曲表现形式的思考来说，也就是不再会把纪实美学作为电影的基本出发点，尽管郑君里在塑造人物时还是会考虑典型性的问题，那是他不得不这么说，因为在那个时代我们还没有一套相应的表述语言，不像今天我们可以使用福斯特的“扁平”人物和“圆形”人物来讨论。爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社，1984年，页59。而真实美学的出发点恰恰是那些批评者们的立场，袁文殊和艺军的文章中便说：“电影艺术有逼真地描绘生活的能力，摄影机巨细无遗地将一切视野中的物象如实地记录在胶片上，使得这种艺术具有最接近生活的可能性。”袁文殊、艺军：《主题·真实性·传统——谈影片〈枯木逢春〉中的几个问题》，载《电影艺术》1962年第5期，页5。尽管他们并不反对《枯木逢春》在民族化艺术手段上的探索和创新，但评判影片人物塑造的依据依然还是“真实性”。道不同不相谋，郑君里在影片中以极其简略的手法处理苦妹子与其死去丈夫的关系，是有其深入考虑的，并不是一种塑造典型人物时的“失误”或“遗忘”。这有些像儿童作画，下笔便是平面的、线条的，同时也是表现的，这与成人视野之中的“影像”完全不同，在成人的眼中，儿童画的“真实性”可能是非常成问题的。只有在这一问题上深入研究的贡布里希、阿恩海姆等人，才会在自己的著作中指出，儿童画同样也是一种风格的真实，与错觉的、透视的绘画同样的真实。当然，尽管我们不能把郑君里所塑造的人物简单地称为“扁平”，但是也可以确定地知道，他所塑造的人物同样不是“圆形”，用他自己的话来说，他的作品是对新人、新农村的“歌颂”。这类人物既不“圆”，也不“扁”，外乎于两者。“歌颂”（赞颂）式人物的产生并非始于郑君里，而是那个时代文艺作品中的一般现象，早在第一次全国文代会上，郭沫若在他的《总报告》中便提到了文艺工作者要“表现和赞扬人民大众的勤劳英勇”转引周晓风：《新中国文艺政策的文化阐释》，中国社会科学出版社，2008年，页104。，无独有偶，李道新在研究中国“十七年”的战争片时发现了一种“赞颂的激情”，他说：“对于具备独特意识形态的战争影片来说，‘真实’并不是评判其价值高低的主要标准，相反，抛开具体的政治斗争话语和精英艺术批评不论，《钢铁战士》、《英雄儿女》和《烈火中永生》等影片使‘电影叙事’蜕变为‘电影神话’的尝试，未尝不可以看作新中国战争片走向一个新的类型时代的开端。”李道新：《中国电影批评史1897—2000》，页281。新中国电影中出现的这些不能用“真实”与否来衡量的歌颂式人物，正是那个时代所赋予的特有的标记。站在这一立场上，我们便能够较为超脱地、不计较真实与否地来看待那个时代电影中人物的塑造。
《枯木逢春》让今天的人们觉得不舒服的地方主要是领袖崇拜，不过我觉得这个问题并不影响这部影片成为一个里程碑。这并不是说领袖崇拜、造神运动不是问题，而是说这些问题瑕不掩瑜。纵览电影史上里程碑式的作品，许多都有严重问题：格里菲斯的《一个国家的诞生》有严重的种族歧视；爱森斯坦的《战舰波将金号》没有塑造人物；弗拉哈迪的纪录片《北方的纳努克》让爱斯基摩人纳努克进行“表演”；梭罗门谈到茂瑙的影片《最后的一笑》时说：“摄影机的运动使这部影片成为技术发展过程中的一个里程碑”斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，中国电影出版社，1983年，页183。，而这部影片却是拥有一个以清洁工意外发财成为百万富翁的俗不可耐的结局等，这些问题并不妨碍这些影片成为电影史上最著名的里程碑式的作品。任何作品都会有时代赋予它们的痕迹，这一点无须掩饰。
二《枯木逢春》之前中国电影的民族化足迹
《枯木逢春》最重要的成就在于其民族化的表现。如果我们要论证其电影民族化的里程碑意义，首先需要知道在其之前中国电影的民族化已经达到了一个怎样的程度，然后才有可能讨论《枯木逢春》在此基础上有了哪些创新和进步。
提到中国电影的民族化就不得不提费穆，这不仅仅是因为他拍摄了《小城之春》这样的被公认为是电影民族化里程碑的作品，而且还在于他旗帜鲜明地提出了有关电影民族化的问题，他说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的，即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”费穆：《风格漫谈》，载丁亚平主编：《百年中国电影里论文选》（最新修订版·上），文化艺术出版社，2005年，页390。费穆对于中国电影民族化的实验身体力行，并且提出了相关的标准，他说：“电影的主要表现方式，是绝对的写实，遇着如此超现实之中国剧，如何能轻轻一移了事。……我屡屡在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。”费穆：《关于旧剧电影化的问题》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·上），文化艺术出版社，2005年，页292。这里，费穆提出了两个相关的因素，一个是“超现实”，另一个是“中国画风格”，于是，民族化问题在费穆那里简单地被表述为影像生产的某种“风格化”。费穆将中国电影的民族化诠释为影像生产过程中的风格化，而不是总体性的创作构思，可以说是对一般艺术生产规律的认识已经入木三分。德勒兹曾经说过：“在理论上说，文化活动就是让反动力量行动，让它们形成习惯，给它们固定的模式，以便使它们适于活动。”吉尔·德勒兹：《游牧艺术：空间》，陈永国译，载汪民安主编：《德勒兹机器》，广西师范大学出版社，2008年，页164。任何影像中民族化的成立无疑都是一种文化，一种模式化呈现的习惯；或者说，它并不是一种变动不居的活跃因素，而是相反，它能够被固定下来，因而能够通过生产来实现。当这一理论问题搞清楚后，我们便有可能脚踏实地地来处理中国电影中有关民族化的问题，而不是漫无边际地纠缠于影片的主题、人物和结构以及相关的理论。
尽管在一篇文章中不可能对中国电影民族化的所有问题进行全面的梳理和分析，但是我们可以把视点集中在几部被公认的、在民族化上取得了一定成就的影片。我们首先来看《小城之春》，这部电影被公认为是中国电影民族化的里程碑。其民族化被认为主要表现在这样几个方面。
1.静观长镜。李焯桃在自己的文章中说：“若论《小城之春》的艺术造型风格，最突出的恐怕是它那基本上一场一镜，以长镜头为基本单位的结构了。费穆这种长镜头的用法与西方电影常见的很不同，首先是摄影机极少移动，经常固定在一个位置，静观剧情的发展；而非在运用长镜头技巧的同时，加上大量的影机运动，来制造镜头内部蒙太奇（个中大师以奥福斯和杨素最富盛名）。”李焯桃：《宜乎中国·超乎传统——试析〈小城之春〉》，载黄爱玲编：《诗人导演费穆》，香港电影评论学会，1998年，页282。
2.仰拍镜头。李焯桃说：“全白的天空背景便犹如舞台的布幕，是这个高度风格化的处理不可或缺的一环。”同上，页287。
3.无主旁白。李焯桃认为《小城之春》的旁白超越了一般电影用于交代以及主观回忆的旁白，“叙述者无论动机和方位都暧昧不明，观众看来也不是她独白的对象。在无可选择之下，我们唯有直接投进她的内心世界，一起经验整个叙述——这已打破了传统旁白主、客的界限。”同上，页291。迈克的文章也指出，影片的旁白会“全知观点突然排众而出”。迈克：《〈小城之春〉：画外回音》，载黄爱玲编：《诗人导演费穆》，页302。
4.简约背景。罗卡说：“在《春》片中，我仍然觉察到他受京剧的启示和影响。比方注重形体动作，采用极其简单、接近抽象的布景，把空间特意平面化，尽量少用前后对比的纵深构图等，都有着京剧／默剧那种风格化的痕迹。”罗卡：《费穆：影剧之间》，载黄爱玲编：《诗人导演费穆》，页308。李少白也曾指出影片中的城墙“不禁使我联想到京戏《空城计》中那个城墙景片”。李少白：《影心探赜——电影历史及理论》，中国电影出版社，2000年，页454。
《小城之春》的长镜头是否表现出了民族化，我觉得还有斟酌的余地，因为西方人对于长镜头的使用，也有静观的一面，如巴赞提出的景深镜头，便属于静观的一种。如若是在没有景深的情况下，则另当别论。我们在《小城之春》中所看到的，确实少有景深镜头的使用，但是在这样的情况下，费穆并没有坚持使用长镜头，如在“划船”、“生日”这样一些重要场景的段落中，在表现人物内心活动的时候，镜头还是毫不犹豫地切到人物的中近景，“一场一镜”的说法有些言过其实了。费穆自己所说的这部影片的表现是“长镜头，慢动作”，我认为是比喻的说法，是说这部影片的节奏较为舒缓，并不是在影片中真的就使用了长镜头和慢动作。据有关资料介绍，费穆在拍摄“生日”一场戏的时候，原本是用一个长镜头拍下来的郑国恩、巩如梅主编：《中国电影专业史研究·电影摄影卷（上）》，中国电影出版社，2005年，页199。，现在我们看到的完成片是把长镜头剪开使用，插入了不同景别的其他镜头，可见费穆并没有拘泥于长镜头的表现。在影片中我们确实能够看到许多缓慢的推拉和移动（摇）镜头，这些镜头也确实在某种意义上营造出了间离感，因而具有诗意，但这样的镜头是否就能形成一种民族化的“固定模式”，我认为还有待更进一步的研究。
比较能够确定的是仰拍镜头和简约化的背景，因为这样的表现符合费穆所说的“中国画”的形式。众所周知，中国的文人画强调“留白”，计白当黑，把“白”当成一种有意味的表现形式，而在影像的书写中，“白”只能来自平面的和高调的曝光，因此仰拍便能够把天空作为背景，或者能够避开室内繁杂的什物，使影像画面的背景显得相对单纯，从而符合中国文人画的表现形式。应该说，这是影像民族化形式的一大突破，是把胶片感光这样一种西方化的技术，移置中国式的表现范畴中来。这就如同西方人用硬笔绘画，中国人用软笔绘画，绘制出来的是两种完全不同的东西，如果要用硬笔表现软笔的风格，实在是一件非常困难的事情，所以费穆会说“可见其难”。尽管仰拍的方式意义非凡，但是在形式上却并不复杂，这也是“固定模式”表现的特点，如果过于复杂，便不会成为一种能够为他人所仿效的模式。电影的民族化表现往往会从一个非常简略的技术的使用呈现自身（日本导演小津安二郎作品的民族化风格也是从一个仰拍的视角来表现的）。
1949年以后，中国电影大多奔阶级斗争和思想教化的意识形态而去，少有人在民族化的表现形式上下工夫（戏曲电影除外），唯一的例外可能就是郑君里，至少在1950年代还是这样。按照孟犁野的说法，郑君里在1959年制作的《林则徐》“具有鲜明的民族风格”。然而，他认为这一民族风格的表现是总体性的，包含在影片的结构、表演、摄影、服装、道具、美工等各个方面，“它在叙事与造型以至表演方面呈现出一种与内容相统一的浓郁的民族风格”。孟犁野：《新中国电影艺术史（1949—1965）》，页298。有没有一种内容和形式浑然一体不可判分的民族性？我相信应该没有。尽管任何形式都必须依附于内容，从某种意义上说，不存在没有内容的形式。但是内容是抽象的（没有物理属性），形式是具体的（具有物理属性），在内容高度抽象的情况下我们就可以谈论纯粹的形式。这就如同翻译，没有具体物质属性的内容可以被翻译成各种形式的文字，而文字的本身却没有一种可以转换翻译的方法，除了学会它，没有别的办法可以对它进行把握。当然，电影的情况有所不同，影像的内容无需翻译也能够被“读解”（如果人物不使用语言的话），不过对于早期的中国观众来说，许多外国电影还是需要内容上的“翻译”，也就是把故事中国化，才能获得更多观众的接受。因此，所谓的形式与内容统一的民族化，必然是可以在形式上得到解析的，只不过这样做相对困难而已。
基于这一认识，我们始终把电影的民族化作为某种电影语言来理解，而不是作为某方面的内容。这样说并不等于反对内容层面上的民族化，而是认为内容层面上的民族化如果不能落实到形式上，便难以把握，难以把握便无法讨论，或者难以讨论出一个结果。李少白在1981年时认为：“那些最受观众欢迎的影片，都是最具有民族特点、最合乎群众欣赏习惯的影片。……那些不注重民族特点的片子，……都不为观众所接受。”李少白：《影心探赜——电影历史及理论》，页372。到了1988年，他便彻底放弃了这种浑然一体的民族电影观，他说：“民族化问题，并不是电影艺术的全部，而只是它的一个侧面，一个角度，一定特点的观察系统，用现代物理学的概念，是它的一个惯性系；……形式之所以重要，不仅因为内容通过形式表现出来，而且还因为由长期艺术实践造成的内容对形式的积淀，从而使形式最终成为可以脱离内容的纯粹抽象形态。”李少白：《电影民族化再认识》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），文化艺术出版社，2005年，页313—314、332。我相信，对于电影民族化问题的认识，1980年代的李少白先生是在不断深化，而不是自相矛盾。
三《枯木逢春》在民族化电影语言上的探索和收获
对于《枯木逢春》在民族化上的探索已经有许多文章和著作提及，这一方面是因为影片确实在电影语言上表现出了非同寻常的风格化，另一方面则是因为郑君里在自己的文章中介绍了他在制作这部影片时的“三破”原则：破公式老套、破自然照相、破舞台习气，并且有实例介绍，许多文章便是按照郑君里的这一“口径”在进行评说。这里不再对这些文章进行梳理和归纳，而是从影像的文本出发进行讨论。
1.对“留白”技术的沿用和发展
《枯木逢春》中的高调背景