如果说西方媒体对于中国“第五代”创作出来的电影感到惊讶，是因为画面带来的美学冲击以及中国神秘民俗元素的展现，那么，惊讶之余的赞赏则更多源于“第五代”在叙述中所表现出来的对旧有体制的叛逆和抗争，而这种意识形态恰恰符合西方世界对于神秘东方的想象。正因缺乏了解，在西方媒体眼中，古老、落后和野性的生存状况依旧是中国社会的主流，电影中那些与封建社会体制做斗争的诠释被认为是充满勇气和力量的抵抗，这对于像美国这样的主张追求民主和自由的西方国家而言，无疑是值得赞赏和鼓励的。
应该说，西方媒体对于“第五代”中国电影的赞赏，除了美学方面的肯定之外，或多或少都摆脱不了意识形态上的定势，也不可避免地渗透着政治因素的考量。诚然，电影艺术其本身就不单单具有纯粹的艺术属性，还包含商业和政治等属性，因此，西方媒体对于中国电影的评价和态度也就不难理解了。
相比较文艺片而言，西方媒体对于中国动作武侠片的关注以及肯定无疑是不能否认的。在大多数西方人印象中，功夫、武侠就是中国最具代表性的文化符号。2001年，台湾导演李安的武侠巨作《卧虎藏龙》在第73届奥斯卡金像奖上勇夺最佳外语片、最佳原创音乐、最佳摄影、最佳艺术指导四项大奖，再次为中国电影在世界电影舞台上树立了一个里程碑。由此之后，以张艺谋、陈凯歌、冯小刚为代表的中国电影人纷纷尝试功夫武侠片的制作，从而在一个时期里掀起了一场轰轰烈烈的武侠电影热潮。《参考消息》援引台湾地区《中国时报》刊登的文章——《李安的理性与感性》中如此评价《卧虎藏龙》：
2000年12月，《卧虎藏龙》推出后，《纽约时报》影评称，这是一部“违反地心引力的美丽武侠电影”。美国最著名的一位影评人赞许地说：“最好的武侠电影无关于打斗，而在于人性。《卧虎藏龙》是我所看过的最美妙的武侠片。”一位我在美国学电影时的女同学说：“《卧虎藏龙》是美丽的童话，而不是武侠片。”另一位德国女同学则告诉我，她觉得《卧虎藏龙》是女性电影。我问他们“竹林比剑”的那一幕是怎样拍的，所有的西方朋友都说是电脑动画。当我告诉他们是用绳索时，他们都难以相信。
大多数美国观众是不习惯看字幕。但是，李安用影像代替字幕，去吸引那些根本搞不清楚“功夫”和“武侠”差异的老美大众！结果，《卧虎藏龙》成为有史以来在美国最卖座的外国电影。……相较于纽约派的影人，李安虽出身纽约，但其实他的说故事方式是比较像古典好莱坞的电影。他的电影戏剧性强，讲情的地方动人！其实颇符合影艺学院评审口味。《李安的理性与感性》，《参考消息》，2005年9月27日。
可以看出，《卧虎藏龙》之所以受到美国观众及媒体的青睐，其最重要的因素并非华丽炫目的视觉效果与规模叙事，相反却是典型的传统中国武侠范式。在影片中出现的众多中国元素，例如中国风景、建筑、功夫等都立足于写意，这也使得见惯了视觉大冲击的美国观众感受到中国传统古典文化的陌生与神秘，所以，在他们眼中《卧虎藏龙》成了“美丽的童话”，而非普通类型片意义上的武侠片。“李安用西方观众都看得懂的影视语言描摹出遥远的东方人的人情世故，满足了西方人对于东方文化的崇尚和猎奇心理。”厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社，2010年，页220。
此后，中国电影扎堆拍摄宫廷武侠片，甚至发展成为一种类型电影。中国电影人跟风拍摄武侠片不能不说受到李安《卧虎藏龙》获得西方主流话语权承认的影响，中国电影人渴求得到世界认可的心从未改变过。西方媒体虽也就《英雄》、《无极》、《夜宴》等宫廷武侠巨制做过相关报道，但赞赏和青睐的态度却并未超越李安当年的《卧虎藏龙》，这其中当然有文化差异造成的文化误读，然而，更关键的问题在于后来者将重心放在制造宏大视效上，而并非说故事的能力上。这种在故事模式上无法沟通西方观众的现状直接影响到评判的结果，事实上东西方文化的识别体系不同，对于事物和现象的评判标准自然不可能完全一致。讲故事不具备普世价值，则难以取得世界的普遍认可。
与西方媒体普遍关注中国电影武侠类型相似，时间走到21世纪第二个十年，中国电影的迅速发展令世界媒体倍加关注。近年来，中国电影逐年呈多元化和发散型的发展模式。中国电影人经历了“第五代”、“第六代”的承继之后，新生代导演登上历史舞台并不断续写着辉煌。大环境发生着巨大改变。在我国“走出去”文化战略的指导下，中国资本加速布局全球电影产业链。据报道，2012年中国生产电影故事片745部；电影银幕数量从十年前的1000多块，增长到目前接近1.5万块；电影票房从十年前不足10亿元，到去年票房总额超过170亿元。中国电影市场和产业规模的迅速扩大，令众多外国电影公司对与位居全球第二大的中国电影市场合作充满兴趣。与此同时，随着影院建设的深入进行以及国内票房的节节飘红，加之好莱坞电影的强势进入，都预示着这将是一个机遇与挑战并存的市场。可喜的是，中国电影在面对海外电影的强力竞争下，经过艰难的尝试和摸索，终于逐渐找到了一条适合中国国情的发展道路。因此，得以看到大量新生代导演执导的低成本、小制作、接地气的中国电影出现，特别是当一部由徐峥执导的电影《人再旅途之泰囧》（后简称《泰囧》）创下新的票房纪录时，国产电影的影响力也不得不引起国内外媒体和业内专家的关注和研究。《参考消息》援引英国《卫报》文章《〈泰囧〉：中国的热门喜剧片“囧”在翻译中？》，文章这样写道：
这部被称为中国版《宿醉》、成本只有300万美元的片子12月将《少年派的奇幻漂流》挤下中国票房排行榜第一宝座，并且出其不意地干掉数部国产大片，成为有史以来最卖座的华语影片。对于该片在美国的上映，影评人在文章中没有明说的一点是：希望由此开始，电影业的贸易风向不再从西向动吹，希望风向开始转变。《〈泰囧〉在美票房因何变囧》，《参考消息》，2013年2月15日。
由这篇报道不难看出，国产电影势头强劲，纵然在海外市场上的表现未必抢眼，但在国内市场上的表现着实令人振奋。像《泰囧》这样的喜剧电影能够取得如此大的票房成功，一定有它内在的复杂原因。西方媒体给予肯定，更多的是看到了中国电影类型片的成长与发展，以及中国电影市场对于全球电影业的重要意义。
二是中立态度。外国媒体对于中国电影的态度除了肯定之外，其余大多是持中立客观的态度，其内容基本停留在对影片剧情的直白介绍和对影片影像风格的客观描述。例如美国《国际先驱论坛报》对导演王小帅执导的电影《青红》进行过详细而中立的报道：
中国“第六代”导演王小帅执导的影片《青红》以二十世纪六七十年代为时代背景，描写了从上海到贵州支援三线建设，出身普通家庭的女孩青红的悲剧生活。在遥远的西南部，她那一代人放弃了以前在上海的生活，但是，从未放弃回城的梦想。王小帅说，《青红》诞生于大变革时代。在这部影片中，父亲是个暴君式的人物，残暴地对待妻子和女儿青红。父亲与妻女之间的“斗争”构成了电影的主线，但是，最后没人胜出。女儿陷入无尽的痛苦之中，因为她的渴求、希望和爱情都惨遭扼杀。《美报介绍戛纳电影节中国参赛片〈青红〉》，《参考消息》，2005年5月21日。
按道理说，在新闻报道中保持中立客观是新闻媒体必须遵循的职业原则，但是，在现实中大多数报纸都是多少带有本报观点的，而这种观点的倾向性也往往偏爱政治、经济、文化的强势话语权者。因此，有些媒体的报道从表面看似乎中立公正，实则隐藏着倾向性。例如日本《周刊时事》杂志1987年11月28日题为《人们对“中国电影节”感兴趣》的文章中写道：
中国电影正在引起人们的兴趣。在东京的电影院举行的“1987年中国电影节”盛况空前，甚至为满足观众要求而延长日期。今年举行的中国电影节已是第11届。
随着中国影片质量的提高，开始引起电影爱好者们的关注。有一种要取代走下坡路倾向的日本电影和西欧电影的趋势。
中国电影节每次都在11月举行，有七八部新片轮流上映。今年这届电影节上映了《大阅兵》、《黑炮事件》和《老井》等八部影片。原定到12月1日结束，根据观众的要求，将延期到12月7日。
一位来自千叶县船桥市的女大学生（23岁）看了《黑炮事件》之后热情地说：“我从三年前就开始来看中国电影，今年这届的影片特别好。希望以后上映更多的影片。”
电影评论家小川彻说：“中国的电影界人士在认真地思考问题，而日本的电影被商业主义占据了。”《第11届东京中国电影节盛况空前》，《参考消息》，1987年11月29日。
随后《日本经济新闻》对“第11界东京中国电影节”作了后续报道：
一向主张以“友好”为目标的日中电影交流确实已经发生了质的变化。两国人民对电影的期望越来越高，希望多拍摄一些能深深扣动观众心弦的有趣影片。山田洋次导演说：“我惊异地看到中国的电影艺术最近出色地实现了飞跃。《老井》可以说是其典型。我们日本的电影也绝不能落后。应该通过相互竞争，向全世界退出优秀的片子。”这表明从交流过渡到竞争的时代已经到来。《日报说日中电影竞争时代已来临》，《参考消息》，1987年12月19日。
以上来自日本媒体的报道，表面上看确是中立客观态度，实则处处暗藏玄机。在盛赞中国电影的背后是内心的惊讶与不甘，“大和民族是一个颇为好胜的民族，由于日本国土狭小资源短缺，日本人为求得生存必然比其他民族付出更多的代价，也使他们不论做什么都要求尽善尽美，一旦自己面临被超越和淘汰，日本人会更加发奋。在中国电影走入日本并赢得日本观众喜爱的时候，日本电影人深感自身责任的重大，将中日两国电影在未来的关系定位成‘竞争’。由此可见，日本将中国看成它的竞争对手。不管历史上发生过什么，日本对中国的态度显示着在改革开放之后的中国将作为一个强大的对手和日本在未来竞争，日本人有着一份担忧。比起美国人与德国人对新时期中国电影创作的态度，日本人显然将中国作为一种威胁”。厉震林：《中国国际获奖电影的国家形象研究》，中国电影出版社，2013年，页152。
三是否定态度。由于文化、价值观以及识别体系等差异因素，在众多外国媒体对中国电影的评论中，也有一部分是持否定态度的。例如陈凯歌导演的《孩子王》在第41届戛纳国际电影节上获得了一个调侃性质的奖项“金闹钟奖”，法新社在1988年5月17日以及21日电文中描述了此片在戛纳上映时的情形：
中国陈凯歌执导的影片《孩子王》长得没完没了，这部影片使得到场观看的记者们的1/4都离开了影厅。与中国文化之间的差距可以解释这种反应：在中国“文化大革命”时期在边远农村工作的一名小学教员遇到的儿童教育方面的问题与戛纳人所关心的问题相差十万八千里。
被问及的大部分记者都承认他们在看这部影片时都徐徐地入睡了，其中有些人在睡着之前就离开了影厅。《戛纳：面向未来的国际电影盛会》，《参考消息》，1988年5月25日。
外国媒体将《孩子王》所要表现的社会学论文式的文化反思直接简单地归结为“儿童教育问题”，且并不在“戛纳人所关心的问题”的范畴之中。显然，这部令观众与媒体“徐徐地入睡了”的影片根本不能契合西方受众的想象，他们对中国当代历史的了解欲望远远不如对于古老中国民俗展示的欲望。这种文化之间的差异，导致讲述者与倾听者之间的信息不对称，想要彼此懂得心意显然有点困难。
另外，西方媒体在某一时期对于中国“第六代”导演的态度也与“第五代”很不相同。英国《卫报》就曾于2001年2月1日在题为《中国电影的大滑坡》的文章中这样写道：
当“第五代”导演走向国际舞台时，“第六代”导演还在蹒跚学步。他们通常通过非法手段用低成本制作表达对现实不满的电影。这些作品是朋克精神和意大利新现实主义结合的产物。中国当代的城市被刻画成了贫穷、悲惨和令人绝望的地方。
“第六代”导演的作品也在国际影展中获过奖。不过，评委可能是出于对他们个人制作这些电影所冒风险的尊敬而不是因为观片本身的感受。这些电影单调乏味、节奏缓慢、情感冷漠。如果说观看“第五代”导演的电影像是下榻在北京的希尔顿大酒店，那么“第六代”的体验则像在简陋的招待所过夜。《中国电影大滑坡，导演寻觅新出路》，《参考消息》，2002年8月26日。
在这篇报道中，“非法手段”、“低成本制作”、“表达对现实的不满”成了《卫报》对中国“第六代”导演作品概括的关键词。在他们眼里，中国当代城市一定像“第六代”所说的那样“贫穷、悲惨和令人绝望”；并且主观臆断“第六代”导演在国际影展中的获奖结果，也并非是评委看中电影本身的艺术价值，可能只不过是“出于对他们个人制作这些电影所冒风险的尊敬”而已。对于已经接受“第五代”导演作品所展示出的鲜艳画面的外媒而言，“第六代”作品普遍呈现出的昏暗、肮脏、低端，加之缓慢拖沓的剧情，就变得令人沮丧甚至无法容忍。
二《参考消息》对中国电影市场的态度分析
关于外国媒体对于中国电影市场的态度，笔者主要查阅了2011年至2013年《参考消息》中刊载的相关文章，以此作为讨论该问题的主要参考。
随着中国电影的迅猛发展，中国电影市场的潜力逐渐被激活了，也大大吸引着海外资金的流入以及寻求合作的国际集团。这种变化也在很大程度上影响着外国媒体对中国电影市场的态度变化。如果说以前以西方媒体为首的世界媒体是用不屑或者忽略不计的态度看待中国电影市场，那么，现在这种态度则是太失策了。透过《参考消息》的相关报道不难看出，如今的利益集团及其各国媒体纷纷以一种取悦和迎合的姿态面对中国电影市场。
出现如此的局面源于一个不争的事实，即中国拥有世界上第二大的电影市场且有望在不久的将来成为全球第一，其潜在的发展空间颇大。这也是为什么美国好莱坞转过头来挖空心思讨好中国的原因。英国《卫报》在2013年5月30日发表了一篇题为《对中国好点儿：好莱坞冒着“艺术投降”风险取悦中国》的文章，写道：