——何非光与华语二战电影本文为2013年教育部人文社会科学研究规划基金艺术学项目“‘反法西斯’的想象共同体：华语二战电影研究”（13YJA760041），2013年中国博士后科学基金（第53批）项目“华语二战电影比较研究（1930—1980s）”（2013M531162）阶段性成果。（项目负责人：邵瑜莲）
邵瑜莲邵瑜莲，上海交通大学人文学院副教授。
对于“华语电影”的概念之争渐渐尘埃落定，在海内外学者鲁晓鹏、史书美、张英进、陈犀禾、李道新等研究的基础之上，本文认为，“华语电影”应该是以语言为媒介，区别于西方英语等语系的电影，它在区域上包括大陆、台湾、香港、澳门甚至马来西亚、新加坡等使用华语的地方；在语言上包括普通话（大陆）、国语（台湾），还包括上海话、粤语、闽南语、客家话、四川话、陕西话等各种地方方言；在制作上则指一切用华语制作的电影，无论其制作地点是在中国还是在海外，制作资金是中外合作还是外商独资等。本文所提出的“华语二战电影”是在“华语电影”视野之下结合“二战题材”形成的一个概念。以“华语二战电影”取代以前常用的“中国二战电影”甚至“抗日战争电影”，与以“华语电影”取代“中国电影”是同理所在。“华语二战电影”可以包含大陆、香港、台湾以及整个海外华人的关于中国二战创作的电影，这一概念破除国族限制、地理彊界，把整个华人的二战电影创作都包容进来，从中发现其与其他语系相区别的共同性，同时，也研究华语电影在大陆与台、港等之间的差异性。不过，华语二战电影主要集中在两岸三地，因此，研究的区域焦点集中在这里。此外，为什么用“二战电影”而非“抗战电影”，首先，是因为抗战无法涵盖所有的二战电影，视野范围狭隘，不如二战更为广阔与包容。其次，二战具有更广阔
的世界背景，中国的抗日战争是世界反法西斯同盟的一部分。
正是在“华语二战电影”这一概念之下，台湾电影人何非光在重庆时期拍摄的战争题材电影才有了新的意义。何非光（1913－1997）是重庆时期（1937－1945）拍战争题材影片最多的导演之一（另一个是史东山），这一时期，“抗战电影”的生产主体由原来的民营公司转变成大后方国民政府的国营制片机构，如“中国电影制片厂”、“中央电影摄影场”和“西北影业公司”。因时局严峻、条件艰苦，这八年时间只拍摄了20部抗战故事片，而何非光自编自导的就有4部。何非光的战争影片有呼应国民党官方的抗战之作，也有追随作为一个电影艺术家的理想，更有身跨台湾、大陆、香港、日本等多地经验的感性表达与理性追问。何非光向来被认为是国民党官方的代表人物，但其政治立场扑朔迷离。他虽没有加入左翼，但出演和拍摄过很重要的抗战电影；他因参加国民党的一个学习班而莫名其妙地“被加入”国民党，自己对此竟茫然不知。但奇怪的是，无论是“左”还是“右”，两个阵营最终都没有承认他。抗战胜利后，甚至被逐出电影界，用他自己的话来说就是两边不是人，大陆骂他是国特，台湾说他投共。黄仁：《何非光图文资料汇编》，财团法人国家电影资料馆，2000年，页14。而且在很长一段时间，对何非光的抗战电影研究处于漠视和选择性忽略状态。直到1995年，他才渐渐重新出现在电影界，随着大陆、台湾及海外学者陆弘石、黄仁、三泽真美惠以及何非光的女儿何琳等的研究，何非光才又重新浮出历史地表。何非光的遭遇仅仅是个人命运使然？他从风光无限到被埋没遗忘再到重新浮出，这背后隐藏了怎样的文化关系和政治关系？他在电影史上激起了人们怎样的文化想象和身份定位？在华语二战电影的视角下应该如何定位他？这是本文所要解答的关键问题。对于何非光的认识，任何一种本质主义的规定都显得捉襟见肘。因此，本文尝试运用非本质主义的哲学观和流动的主体性的理念来研究何非光的战争题材影片，希冀对何非光的研究能走向历史深处，回归人的真实存在，回归历史的本来面貌。
一非“颂歌”式二战电影及其影响
何非光1933年加入联华影业公司任正式演员，参演影片《母性之光》，因其饰演的反面角色而被关注，袁丛美认为他是最好的反派演员，“何非光当反派主角、演日本军官，演得最好、最好，到今天为止，没有比他更好的了！”薛惠玲访问：《最好的反派演员——袁丛美谈何非光》，载黄仁编：《何非光图文资料汇编》，页84。1934年主演影片《再会吧！上海》，再次受到影评人赞赏。他在抗战期间拍摄并演出大量影片，大多是抗战题材的。抗战前后，他往来于香港、台湾和大陆之间，在两岸三地各大制片机构任职，“联华”、“中制”、“南洋”、“大华”、“西北影业公司”等都留下了他的足迹，并为抗战电影做出了杰出的贡献。他参与演出的抗战题材的影片主要有：《保卫我们的土地》（史东山导，1938）、《热血忠魂》（袁丛美导，1938）、《东亚之光》（何非光导，1940）、《日本间谍》（袁丛美导，1943）等。作为编导，他拍摄的抗战题材的影片有：《保家乡》（1939）、《东亚之光》（1940）、《气壮山河》（1944）、《血溅樱花》（1945）、《芦花翻白燕子飞》（1946）等。此外，他亲历战争，解放后，参加中国人民志愿军到过朝鲜战场。多元的文化身份（导演、演员、军人）和多地（大陆、香港、台湾）的拍摄经验使他在抗战电影史上留下了独特的影印。
与中国“颂歌”式战争电影迥然不同，何非光的电影采取的是“非颂歌”模式。其创作特色可以简单概括为两点：一是类型的多样性，二是反思的前卫性。他在中制时期所拍摄的四部影片，可以说每部作品都代表了一个独特的类型。《保家乡》侧重描写日军的暴行，展现村民在高压下与游击队和国军里应外合，共同抵抗。这种全民抗战的影片虽然是当时政治形势的反映，但却是一种左右两边不讨好的行为，共产党不愿意看到影片里讴歌国民抗战的一面，而国民党更不愿意看到村民抗战，并且村民与游击队一起抗战。何非光电影艺术的求实精神使他站在了超越当时国共意识形态分歧的高度。《东亚之光》从日本战俘的视角表现反战呼吁，反应日本战俘觉悟后加入反战行列。影片站在反思的立场上来写敌军内部对战争的反抗，其眼光的先锋性、前卫性可以说超越了时空，比之建国后很长一段时间内中国只有讴歌式的战争片，其人性的深度、反思的力度都大大超前。《气壮山河》描写日军对缅甸的侵略及造成的伤害，缅甸华侨少女爱上青年远征军，青年远征军以国事为重不谈儿女私情的单纯英雄形象为中国战争英雄的创造开了一个先例。《血溅樱花》描写身为同学、朋友的中日青年在战场上却成了敌人，这种极富戏剧性地冲突被友谊所化解，正是先前的友谊伏下了化解仇恨的因子，成为人物性格变化的动因。通过民间友谊化解两国之间侵略与反侵略的战争，构思可谓巧妙，反思也极为有力。影片通过战争给中日两国人民造成的苦难来反思战争，视角可谓独特。
反思的前卫性。何非光抗战影片有一个共性，即反思的前卫性。在抗战期间拍摄的大部分抗战影片的一个突出特点是展示我们军民抗战的英勇行为与决心，这可以说是战时环境下必然选择的一种颂歌式的抗战电影模式。颂歌式的抗战模式得到电影理论家的倡导，而反思性的战争片是被电影理论家所批评的。王尘无在《以战争消灭战争》中认为，“非战的战争影片”和“狭义的国家主义的战争影片”都是有毒素的影片，我们不需要这两种影片，我们需要的是“拿战争来消灭战争的影片”和“拿战争来要求战争的影片”。王尘无：《以战争消灭战争——今天所需要的战争片》，《时报·电影时报》，1932年6月4日。王尘无关于战争片的要求可以说指导了早期中国抗战影片的基本类型，也影响到中国建国后战争片的发展样式。颂歌式战争片在中国发展比较充分，反思性战争片却一直发育不良。这与世界以人道主义进行反思的经典战争片相比而言，中国战争片还有很大差距。
中国反思型的抗战影片可以说是从何非光开始的。《东亚之光》的反思性表现在他以日本战俘的视角来表现战争的残酷与反对战争的决心和行为。这是何非光导演视觉极为独特的地方，也是当时战争环境下战俘的真实写照。但是这种赋予日本战俘以人道主义的思想在中国向来是很难被接受的。陆川的《南京！南京！》遭到口诛笔伐与选择日本战俘视角表现日本的人道主义反思有很大关系。由此可见，何非光在当时反思战争的先锋性与前卫性。《血溅樱花》更是反思战争不仅对中国人民带来沉重灾难，同样对日本人民带来巨大的灾难。这种站在人道主义高度，运用普世的价值关怀，不但看到自己的苦难，甚至看到“敌方”的苦难的影片，在当时及后来的中国战争电影史上都是极为罕见的。
何非光导演的这几部影片不但在艺术上有很大的独创性，在票房上也获得了很大的成功。老老夏对《保家乡》的上映情况曾作过描述：
《保家乡》正式公映引起轰动，被“中苏文化协会”选为对外宣传片，拿到英、法、美、比、瑞诸国放映。驻苏大使邵力子负责直接把拷贝带到苏联公映，在莫斯科等大城市连映数十天，天天满座，再运到其他各市镇，也万人空巷。估计苏联购买了350部拷贝，典藏于莫斯科影艺学院，而观看该片的苏联观众达1000万人，这在当年可谓盛况空前。
英、法两国征得我国大使同意后，特将正在内地开映的两个拷贝借运到前线，专在军民集会时公映。所以这部《保家乡》实际上成了英、法军民战时的精神食粮。老老夏：《何非光的传奇人生》，《上海采风》2010年第4期，页38—47。
陈墨也对其影片的放映情况及影响做过统计研究陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。本段引文中的注释均是陈墨原注。：
首先是“中制”重庆时期的创业作“《保家乡》……（1939年）7月间在重庆公映十天，盛况空前，给予中制同仁信心大增”。黄仁：《袁丛美从影七十年回忆录》，页68，（台湾）国家电影资料馆、亚太图书出版社，2002年。《东亚之光》更被誉为“人类史上的奇迹”，“一柄正义之剑”，在重庆放映时“每个观客对《东亚之光》，都交赞不置”。子都：《人类史上的奇迹——〈东亚之光〉观后》，《扫荡报》，1941年1月11日。这篇文章中还说：“就剧情方面说，《东亚之光》可算是一个纪录片，因为它完全是日本反战同志过去的经历的复演，可是由于导演者手法的高明，把这些素材处理得非常恰当，而加重了它的人情味……在摄影和配音方面，本片也有优异的成功，每张图画的取景和配光，都超出了以往国产影片的技术水准，而国片的配乐，尤能表达东方艺术的独特作风。”此片在香港还创造了破纪录的票房佳绩。《东亚之光》1941年在香港利舞台上映三十多天，打破了美国名片《乱世佳人》的上映纪录。若非香港沦陷，《东亚之光》的纪录可能还会延长。前“联华”总经理罗明佑负责此片的海外发行。参见罗征恒：《罗明佑的神、国和家》，《当代电影》2008年第1期，页48。《气壮山河》在美国宣传放映时，美联社发表消息称赞该片为“优秀的杰作”。何琳：《银海浮沉：何非光画传》，台湾台中市文化局，2004年，页77。而《血溅樱花》则因其“拍摄时曾由航委会派飞机六十余架协助，表演空战镜头，为国产所仅见。片中有日本樱花舞会数幕，场面皆极伟大”而让人翘首期盼。原载《大公晚报》，1944年11月26日，范国华等编：《抗战电影回顾》页203，重庆市文化局、重庆市电影评论学会筹备组、重庆市电影发行放映公司出版（内部）。
由此可见，何非光当时是何等风光，但在程季华主编的电影史中这些均未提及，甚至说同一年拍摄的史东山的《好丈夫》在思想内容艺术和艺术处理上比何非光的《保家乡》好得多程季华对《保家乡》的评价是：“虽然影片过分宣传了战争的恐怖，过分强调了敌人的威力，但总的说来，还是一定程度地揭露了日寇侵略中国、残杀人民的暴行，表现了中国人民反抗侵略、保卫家乡的决心。”并且认为《好丈夫》“比起《保家乡》来，无论在思想内容和艺术处理上，都要好得多”。程季华主编：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社，1980年，页42。，《东亚之光》结构凌乱，《气壮山河》替蒋介石涂脂抹粉，《血溅樱花》情节荒谬怪诞等都不是好的作品。何琳为此痛呼“偏见至深”。何琳：《银海浮沉：何非光画传》，页113。当然，这种批评随着时代的发展也有所改变，在纪念世界反法西斯战争胜利五十周年之际，程季华、李少舟发表了一篇文章，重新评价了何非光对抗日的贡献，并且说在这四部抗战作品中，“尤其《东亚之光》从题材内容到表现手法都是很独特的，用现在的眼光来看，更感到这部作品具有一定的历史价值和深远意义”。程季华、少舟：《抗日战争与中国电影》，《电影艺术》1995年第4期。
在新的历史视野下，陈墨对何非光讴歌蒋介石等现象进行了不同于以往历史的评价，“对何非光而言，训练团、国民党，并不是一般的政治党派组织，而是抗日救国的重要力量；蒋介石也不是一个政治党派的头目，而是中国人民抗日的最高领袖。因此，在他的电影中出现歌颂蒋介石的台词，进而将寻找和发现油田的剧本《油》片名改为《蒋委员长的勋章》，虽有些想当然，但在抗战时，却也顺理成章”。陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。以下内容是陈墨原注：“《蒋委员长的勋章》是何非光有感于中国抗战需要油而找作家徐迟商议，由徐迟写出一个寻找并发现油田的故事片剧本。但剧本在编委会讨论时得到的回答是，可以拍，但胶片短缺，《油》难以排入正式拍片计划。后来，徐迟认为，既然发现了油，就会得到勋章，因此，他建议将剧本改名为《蒋委员长的勋章》。但是，还是以胶片短缺的理由，未获同意进行拍摄。徐迟还为此不满，认为编委会看不起他。”见何琳：《银海浮沉：何非光画传》，页72。正文中所说的“顺理成章”，“中制”属于军事委员会，而蒋介石正是军事委员会的委员长，即“中制”的最高领导人，也是全国抗战的最高领导人。陈墨对此的评价可以说深入到当时的战争环境，也深入到何非光的内在精神本质了。
二官方性与艺术家的本性
1.作为官方的代言人