何非光的电影虽然是官方意志的代表，但也明显带有导演个人独特经历的痕迹，这种独特性在某种程度上正是他的跨境身份所赋予的。跨境身份给他带来了创作境界的自由，也即流动的主体性。这使他的影片能够突破当时极为常见的抗战影片所采用的“颂歌”模式，而采取一种反思和批判的态度。跨境身份使他不只认同于某一种意识形态政治，而是站在更高的人类普世的意识形态之下来进行艺术创作，这也是为什么他对政治不热衷也不敏感的原因。他在影片里不只表现中国人饱受战争的苦难，同时也表现日本人民同样也在遭受战争的摧残。这种对世间苦难悲悯的情怀不是仅仅站在正义角度就可以达到的，而是站在人类的高度达到对战争的否定，使他的战争影片有超越时代的永恒意义。
何非光超越国界，用人道主义的理念来关注这个世界，使“他者也有脸孔”，即“他们”也有表情，有感情，有血肉，而不是不具脸孔的抽象存在。何非光在他的二战电影中，虽然一面将日本人描述为“他们”，但并非单方面地强调“我们”与“他们”的差异来排除“他们”，而是认为“他们”若与“我们”共同承担被压迫者的课题，那么两者之间就会产生连带关系。在论及“我们”与“他们”的关系时，何非光经常采取将“他们”纳入“我们”的叙事模式中，而这正是战争时期中国最需要的“我们”之形象。本段论述参考三泽真美惠的有关“他者”的观点。见三泽真美惠：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间》，李文卿、许时嘉译，台湾大学出版中心，2012年，页317—321。何非光在战争里表达反战，追求人类和平，这些具有恒久性普世价值的理念，正是华语电影理念在二十世纪末才逐渐发现的。但那个时候因为政治意识形态的斗争，他的创作没有得到应有的重视，他的艺术生命刚刚开始就被扼杀了。
综上所述，对何非光等电影人任何本质主义的认识都会陷入先入为主的“预设本质论”里，甚至对那个时代进行本质主义的认识也只会陷入本质主义的泥淖。只有突破“预设本质论”，回归人的真实存在，回归历史的本来面貌，才有可能对彼时的华语二战电影与电影人形成全面深刻的认识，而回归的路径之一便是“流动的主体性”理念。从“流动的主体性”出发，重新认知彼时电影人流动的主体性之可能与实践，探寻他们分别以何种意识形态参与当时的二战电影文化建设，又以怎样独特的姿态丰富与完善当时的二战电影创作，才能使华语二战电影的研究真正走向华语时代。
5.华语电影中的“少林想象”：武侠文化传承下的少林电影及产业研究
张霁月付佳张霁月，河南大学新闻与传播学院中国语言文学博士后。付佳，河南大学新闻与传播学院博士研究生。
二十世纪五十至七十年代，我国港台地区曾出现两次“少林电影热”，皆是以“少林”为噱头招徕观众的商业运作，没有一部真正意义的少林电影；第三次“少林电影热”滥殇于1982年的故事片《少林寺》，千年古刹少林寺和少林武术旋即名扬天下，对少林文化产生的影响之深远令其他作品难以望其项背，然而这次热潮仅仅持续了五年。截至目前，对三次“少林电影热”及由此引发的少林文化和相关产业研究尚是一片荒夷之地。分析三次“少林电影热”的生成机制与兴衰原因，可以为少林电影的发展与少林文化产业的全面实施与振兴，提供崭新的视角和方法论启示。本论文旨在通过对华语电影中少林叙事的系统研究与深入阐释，指出少林电影与少林文化间的关系，以及少林电影对打造少林文化产业核心竞争力的迫切性与必要性；同时指出要真正实现少林文化的表达，就必须在电影中彰显其所具有的独特个性。
一港台地区两次“少林电影热”：对少林文化的解构与重述
中国传统武侠文化源远流长，武侠叙事早在唐代就出现于“话本”、“小说”和戏曲中。霍姆斯认为法律源于复仇（美）理查德·A.波斯纳：《法律与文学》，李国庆译，中国政法大学出版社，2002年，页63。，当民法国律和社会公平正义遭遇践踏时，处于弱势的普罗大众就不能得到法律有效保护，只能以想象的虚设幻境实现对现实的期许，进而得到一种代偿性满足。我国武侠小说中常见的“为父报仇”，其叙事结构体现了普洛普六个叙事模式中的“纠纷”。武侠复仇使杀人偿命的自然正义观失范，但儒家认为其合乎孝悌观念，往往还能得到皇权宽恕。如《后汉书·列女传》中赵娥为父报仇杀死仇人李寿，县官赦免其罪还奏请表彰。格雷马斯在列维施特劳斯对古希腊神话研究基础上提出的“语义方阵”，指出所有叙事文本都包含一个意义的深层结构——“为父报仇”的叙事深层结构是“父为子纲”的封建意识形态编码。武侠文化对既定社会秩序具有一定冲击力，故而有着“以武犯禁”的特征，又因其大都遵寻“只反贪宫，不反皇帝”的游戏规则，就不会对封建皇权产生颠覆性危机，充其量属于改良主义。
武侠文化在中华民族心理深层形成“集体无意识”，并成为一个连绵不断的叙事母题。早期中国电影人为使电影这个舶来品易于被大众接受，便将民众喜闻乐见的武侠故事嵌入电影镜语，通过最新颖时髦的光影表达方式，借以唤醒受众既熟悉又陌生的审美体验，印证着电影的“白日梦”本性。旧中国第一次武侠电影的高潮，出现于二十世纪二十年代末。当时到处弥漫着白色恐怖的阴霾，新军阀独裁专制下国人敢怒而不敢言，唯有指靠习武仗义之士除暴安良，为弱小者张目为蒙冤者昭雪。“今之世，道德沦丧，人心乖张，我很希望有一个侠盗来，干一下惊天动地的事业，可以澄宇清宇，肃清现在的一班牛鬼蛇神。虽然在一时，或者这个侠盗不能自天而将，但是我希望总有这么的一天，并且这种责任，是电影界应该去负担的，我再敢说一句大胆的话，电影界应该诲几个侠盗到人间来罢。”姚啸秋：《从现在社会说到电影》，友联公司特刊，《山东响马》1927年第5期。于是，中国最早的武侠电影《火烧红莲寺》（1928）此刻横空出世。影片讲述昆仑派弟子陆小青与红莲寺魑魅魍魉之间的厮杀，原著小说中的剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、口吐飞剑、掌心发雷等均被搬上银幕，很快各种不虞之誉纷至沓来。
新中国提倡科学，反对封建迷信，武侠电影诡异的“怪力乱神”自然被扫进历史故纸堆。但是武侠片并没有退出华语电影的舞台，在香港、台湾地区得到传承与延续——首次获得戛纳电影节奖项的华语电影《侠女》（1971），首部在奥斯卡获奖的华语电影《卧虎藏龙》（2000）等，其叙事结构与艺术表达都与《火烧红莲寺》一脉相承。
精明的港台电影制片商发现少林文化的影响与价值，在二十世纪五十年代初创造了第一次“少林电影热”。这次热潮发轫于1950年的影片《火烧少林寺》，紧随其后《少林五大奇侠》（1951）等相继问世。尤其是胡鹏拍摄的《黄飞鸿正传》（1949，分上下两部：《黄飞鸿鞭风灭烛》和《黄飞鸿火烧霸王庄》）大受欢迎后，不少制片商趋之若鹜，相继拍出“黄飞鸿系列”电影61部，仅1956年就有26部，这一年也被称为“黄飞鸿年”。这些影片都是搭“少林热”的顺风车，胡编乱造冠以“少林”之名，或称出自少林之门，或称受游方少林高僧“点化”，不一而足。如“黄飞鸿系列”影片将清代岭南一代的武术宗师黄飞鸿，穿凿附会地与传说中的南少林搭上关系。直到五十年代后期少林电影票房低迷，制片商才目光转向其他题材。
第二次“少林电影热”以二十世纪七十年代张彻的“长弓”公司为滥觞，这一时期拍摄了《黄飞鸿少林拳》（1974）、《少林子弟》（1974）、《少林五祖》（1974）、《少林和尚》（1974）、《少林门》（1976）、《少林木人巷》（1976）、《少林十八铜人》（1976）、《少林寺》（1976）、《少林三十六房》（1978）等影片。七十年代末少林电影江河日下，逐渐被成龙的功夫喜剧取代。
如果说港台电影是由中原文化、岭南文化与西方文化共同孳生的赵卫防：《香港电影产业流变》，中国电影出版社，2008年，页1。，那么港台地区的少林电影则是岭南武术与好莱坞西部片叙事模式结合的产物。前两次“少林电影热”期间拍摄的影片，其实是对少林武术及少林文化的解构与想象性重述，惯于牵强附会地冠以“少林”借以提高票房，但却没有一部真正意义的少林电影。港台武侠片与功夫片有差别：武侠片以历史题材和刀枪剑戟技击为特征，功夫片则以现代为背景，着力于施展拳脚功夫。第一次热潮中的电影大都具有典型的武侠片特征，片中人物的服饰造型、武打动作等舞台化痕迹明显，且旧武侠片色彩浓重：往往通过戏曲程式化的刀来枪往和花拳绣腿展示功夫较量。如《如来掌》（1952）中习武之人手掌发出光束可以打败对手，毫无真实可言，因而遭到观众诟病。以李小龙电影为标志的第二次“少林电影热”，充分展示了中国武术的魅力，吊诡与隐匿之处在于其不是纯粹意义的中国武术——截拳道脱胎于咏春拳，汲取了跆拳道、空手道、西洋拳击的技法。如《龙争虎斗》（1973）讲述少林高徒李与少林叛徒韩之间的一场殊死搏杀，是好莱坞经典叙事文本的复制；李小龙招牌性动作“三脚回旋连环踢”亦不是少林武术，手持的也非少林齐眉棍而是菲律宾短棍；在张彻指导的《少林寺》（1976）中，“虎鹤双形拳”、“咏春拳”等皆是南方拳种，而南派武术与少林武术相去甚远。
旧中国武侠电影盲目跟风现象严重。《火烧红莲寺》走红后，随后拍出系列片18集。港台少林电影延续了这一陋习：一部影片票房飙升，其人物形象与题材便立刻炙手可热。仅以《火烧少林寺》为名的电影就有三部，分别拍摄于1950年、1977年、1979年；以“火烧少林寺”为叙事背景的影片更多，如《少林五祖》（1974）、《洪熙官》（1977）等；还有“黄飞鸿系列”，至1997年已经拍摄近百部，成为华语电影中一道独特的景观。
港台少林电影有着罗兰·巴特式的固定叙事模式：多以明末清初或清末民初为故事背景，对少林寺是在河南嵩山还是福建莆田语焉不详，将“反清复明”和“为父报仇”作为叙事主线，施展武功的合理性与道义性成为叙事线索，借此组织事件推动情节，意义结构互补、叠加。如《洪熙官》中，不仅有清廷走狗白眉道人火烧少林寺，又有洪熙官被白眉道人杀害，其子文定“反清”和“为父报仇”两个叙事序列交织，符合普洛普的功能秩序和格雷马斯的动素模型。
同时，这些少林电影的表现内容鱼龙混杂。既有民族情结、悲壮殉国，又有帮派恩怨、门户之争；既有除暴安良、仗剑行侠，又有风尘异人、捉妖降魔；既有武术点穴、剑诀，又有黑道闷香、暗器；既有少林英雄快意恩仇、正义行刑，又有少林叛徒欺师灭祖、血腥杀戮，可谓“一炉共冶，九转丹成”，良莠不齐，瑕瑜互见。“在他们封闭的世界里，自有其传统的约定俗成。这些包括了奇怪又自我沉溺的推理逻辑及说话方式、天方夜谭般的布景、故作玄虚的情节、脱离常规的性关系、对名利争夺的批评以及一定交错的文武戏等。”焦雄屏：《古龙·楚原·倪匡的铁三角幻想——〈楚留香〉》，《焦雄屏看电影·台港系列》，三三书坊，1998年，页143。
少林电影的“武术指导制”始于张彻，并延续至今。该角色的创置对没有习过武的演员大有裨益，但也存在一定的局限与弊端。如香港武术指导大师刘家良是广东人，他引以为荣的是具有南少林功夫嫡传弟子的身份。历史上与河南少林寺有渊源的福建少林寺在清初就遭焚毁，幸存武僧带出去的北少林技法早已被南拳同化。另一个武术指导大师袁和平出身武术世家，父亲袁小田是京剧武丑，擅长北派武术，而北派武术门派纷繁。也就是说，他们指导的少林电影很难呈现河南少林武术的真实面貌。
当然，这两次“少林电影热”并非乏善可陈，第二次热潮中的影片《少林搭棚大师》（1974）、《少林三十六房》（1978）强调少林与武禅的合二为一；张彻的《少林子弟》（1974）、《洪拳小子》（1975）、《少林寺》（1976）等凸显了少林弟子的侠义精神。但在经济利益的驱使和电影商业价值不断被提升的语境中，这两次“少林电影热”期间出现了大量胡编乱写、粗制滥造的文本，缺乏原创性的模仿与复制比比皆是，使受众关于少林文化的心理期待落空，最终在一片“嘿”、“哈”的打斗叫声中复归沉寂。
二第三次“少林电影热”：从成功到“空洞的能指”
第三次“少林电影热”肇始于香港导演张鑫炎1982年拍摄的故事片《少林寺》。影片根据少林寺壁画“十三棍僧救唐王”改编，是对传统“为父报仇”叙事母题的重返与探询，同时将“神腿张”之死、小虎被追杀、民女白无瑕被抢掳、百姓民不聊生等与唐太宗平定割据时开创“贞观之治”联系在一起。镜头从历时性快切转向共时性分布，隐喻与暗指的对立不再是门派与个人之间的恩怨情仇，而是将对抗纳入统一／分裂、暴政／反抗、正义／邪恶的宏大叙事话语，也对少林“度人为善——禅也，度人为恶——武也”的武学精神进行深入挖掘。
小虎亡命嵩山被少林武僧昙宗所救，为学少林功夫落发为僧，法号觉远。当白无瑕遭到王仁则强暴时，他上演了卡萨布兰卡式的“英雄救美”；父仇已报后，他理应与白无瑕走到一起，以“有情人终成眷属”圆满结局。但面对“尽形寿，不淫欲，汝能持否”的佛门诘问，他毅然选择遁入空门以绝尘缘。觉远的无奈和白无瑕的凄楚——一组平行蒙太奇镜头形成强烈的视觉冲击力，这场恋情不复罗曼蒂克而成为“青春残酷物语”。“尽形寿，不杀生，汝能持否”是佛门戒条，觉远成为善者止戈为武、恶人放下屠刀立地成佛的象征。昙宗的身份也暧昧不明，其与白无瑕是父女关系，因遭王仁则追杀潜隐少林，这样就将他从宗教人物谱系中剥离，属于罗兰·巴特政治神话中的人物。“神话是一个奇特的系统，它从一个比它早存在的符号学链上被建构：它是一个第二秩序的符号学系统，那是在第一系统中的一个符号（也就是一个概念和一个意象相连的整体），在第二个系统中变成一个能指。”（法）罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷等译，上海人民出版社，1999年，页173。影片中少林寺方丈的死也颇具意味，虽不同于海德格尔早期哲学中的“生死说”，却符合犹太思想家列维纳斯的死亡“出发论”：他面色平静地在大火中圆寂，使佛门的慈悲与惩恶高度统一，演绎了武在形佛在心，少林是禅而不是武的终极旨归。