正如前文所述，华影建成之初，很多电影明星开始离开华影不愿为日伪的反动宣传服务，然而何以卜万苍能够不顾“爱国主义”和“民族大义”而坚持在中联、华影这样的敌伪电影机构工作？论者认为主要有以下几个原因。首先，正如柯灵回忆：在当时的上海，面临恶劣的政治环境，那时候上海沦陷了，上海人民完全失去了祖国的保护，在上海的影人首先要保卫的是自己的利益，而不是中国的利益。用一句话概括起来，那个时候电影艺术家的处境是非常危险的，非常困难的。陆弘石：《中国电影史1905—1949年：早期中国电影的叙述与记忆》文化艺术出版社，页282。所以《渔家女》集中体现了卜万苍借恋爱而逃避政治的意图：“也许有人会责备我拍摄这种无聊的片子，而且也许还会给我加上一个‘逃避现实’的罪名。然而在实际上，身为一个编导者要想拍摄些有聊的影片，至少要顾到现实环境是否允许摄制，这是最主要的问题。而我之拍摄《渔家女》，本来不想注入多大的意识，只希望它能成为一部美丽而有诗意的作品，便算达到了我摄制本片的目的了。”文熊：《渔家女的摄制经过与卜万苍一席谈》，《新影坛》1943年2卷1期。卜万苍作为一个需要生活并保护自己性命的电影人，不可能如他在艺华时期拍摄《黄金时代》、《凯歌》那般的“大声疾呼”了，他只能拍摄“以恋爱为中心”，曲折隐晦地发泄他对日本侵略者的仇恨。其次，卜万苍对于这样集生产、发行、放映于一体的华影在电影生产制作上，无论是资本、演员，还是编导的完善上是很满意的。在一篇新闻采访中，卜万苍论道：“我觉得目前各电影公司联合制片，使机构上能一元化，对于前途的发展，自然便利多多。同时制片方针也没有分歧或倾向各异的现象，这点我认为很满意。”《卜万苍：上官云珠》，《影剧》1944年第12期，页293。情况也确实是如此，如1943年《渔家女》，“它费去了四个多月的时光，耗去了百余万的财力”文熊：《渔家女的摄制经过与卜万苍一席谈》，《新影坛》1943年第2卷第1期。，而《红楼梦》则更是一部费资巨大的古装大片，耗资及其演员阵容如果没有华影这样一个在人力财力物力坚实的后盾，这两部电影都有可能流产。卜万苍在联华、艺华及自组大华公司的拍片都曾经有因经济、人员因素而陷入拍片困顿的境地，而华影完备的电影生产体系，使得卜万苍能专心创作，而日伪鼓吹的“以恋爱为中心”的电影其实和卜万苍一贯的创作理念并不相违背，这也是《玉洁冰清》会被卜万苍1943年改编成《渔家女》继续拍摄的原因，他说，由于战争的影响，上海人很久没到苏州这样唯美的地方去了，《渔家女》的目的之一就在于给观众提供一个唯美的片子。同上。再次，当时的导演并不像明星那样受到瞩目，因此，华影走掉的大部分是明星，而很多导演还是继续留在了华影。如1943年3月宣布退休的陈云裳，正是由于拍完《万世流芳》后，外界流传她是一个“无耻的卖国贼”让她决定息影的。从卜万苍留在中联、华影的原因分析中可以看到，一个艺术家在政治面前的脆弱性，这种脆弱性一方面来自日伪势力强硬的暴力机制，一方面来自日伪势力提供的舒适的“麻醉剂”、“软沙发”。
五1948—1960：“泛中国影像”的延展
1945年9月2日，抗日战争胜利了。曾经在中联、华影拍片的卜万苍不可避免地受到“清算”，特别是对《万世流芳》的“清算”，让卜万苍更是处在风口浪尖。“过去在华影非常吃香的第一位导演卜万苍，胜利之后，似乎很消极的样子，最近消息传来，卜万苍已遭到某方注意，将被检举云。”孑曰：《检举卜万苍》，《海潮周报》1946年第3期，页12。1945年，在拍摄完《大地之花》后，当时的《上海影坛》和《中华周报（北京）》记载卜万苍与王引的相继引退。《卜万苍、王引相继引退！》，《上海影坛》1945年第2卷第7期，页25；《影城无人矣！大导演不甘株守影坛，卜万苍王引脱离华影》，《中华周报（北京）》194年第2卷34期页13。此后对他的报道也仅限于如何经商和花边新闻。“卜万苍在胜利之后，就决定不再吃这碗电影饭，所以屠光启等联名草自白书，声明加入华影的理由时，卜曾表示不拟参加，后经人劝说，才始签了字，而他却不预备拿了证明文件，再到电影界去谋出路，陈云裳邀约到香港，卜以事务繁忙拒绝，他已是有车阶级了，生活相当阔绰，改做进出口生意的掮客。”《忠义之家老青蛙救子、卜万苍改业出口商》，《星光》1946年新13，页0。“胜利后的影坛，被一些不长进的东西霸占着，弄得毫无生气，不说别人，卜万苍以第一流导演的身份，至今一筹莫展，只得弃影从商，改做花边生意，和他的亲戚俩合作开了一个进口行，办些花边和其他五金等物，虽说不上发财，总比开麦拉生活宽舒得多。”功恢、俞粟：《战后的影人们：都不长进，全在瞎搅，卜万苍弃影从商！》，《影剧》1946年第1期，页1。这种报道过于贬低卜万苍弃影从商的不作为与“堕落”，并没有看到卜万苍作为一个曾在日伪公司拍片的导演所承受的政治压力。
1947年初，有报道卜万苍的行踪，“张善琨在港组织影片公司，现已觅得铜锣湾某工厂厂址作为摄影场地盘，并在陆元亮策划下，从事兴建布置，大体完成，张之门下导演卜万苍，回来在沪为张招聘演员，物色演员。”萧雨、龙生：《崔振华调侃傅作义、卜万苍赴港拍片》，《新上海》1947年第83期，页4。1948年，出现卜万苍拍摄《国魂》的消息《权威导演：卜万苍东山再起，“国魂”在港定期开拍，全部硬里子男明星演出，陈云裳袁美云也网罗在内》，《青青电影》1947年第15卷第6期，页1；《卜万苍后台老板李祖永投资永华公司，金焰刘琼赴港参加演“国魂”，全部新机械自美运到》，《青青电影》1947年第15卷第10期，页1。，事实上，1948年3月，《国魂》开始拍摄，卜万苍耗时四个半月拍完。但到了1948年下半年，卜万苍又开始拍摄《大凉山恩仇记》，此时，关于陆元亮、卜万苍明争暗斗丽沙：《影坛近讯：陆元亮卜万苍明争暗斗》，《青青电影》1947年第16卷第10期，页1。、王熙春（《大凉山恩仇记》中一个女演员）与卜万苍不欢《王熙春卜万苍不欢》，《青青电影》1948年第16卷第11期，页1。、卜万苍在永华失势裘罗姆：《卜万苍在永华失势》，《世界电影》1948年第5期，页8。等报道不断传出。
永华公司出品的第一部影片《国魂》的公映再一次受到了内地和台湾两地截然不同的待遇。《国魂》是根据吴祖光抗战时期的同名舞台剧改编的，卜万苍借南宋民族英雄文天祥的故事传达了“明知不可为而为之”、“久而不易”的正统观念。这部在抗战时期的爱国舞台剧在1948年复杂的国内政治境况下，被国民党所利用，“饬属加印拷贝三十份，运至前线及各地，以发挥先贤卫国精神，而振士气”杜云芝：《中国电影史》第2卷，台湾商务印书馆股份有限公司，1972年，页113。，并受到国民政府嘉奖。与之相反的是，大陆出版《中国电影发展史》认为：“作者是站在封建统治阶级的立场来评价文天祥的，在作者的眼里，似乎文天祥只是由于他效忠正统的赵宋皇朝，所以才值得歌颂的。”程季华主编：《中国电影发展史》第2卷，中国电影出版社，页316—317。而卜万苍随后导演的《大凉山恩仇记》因其描写国民党官员在西藏、四川交界处缓和了汉彝之间的民族矛盾，实现民族团结目的，使影片在大陆同样也受到了否定：“作者根本不是以平等的态度来描写彝族人民的。影片所写的民族矛盾的所谓解决，实质是宣扬了反动派的民族压迫政策的胜利。”程季华主编：《中国电影发展史》第2卷，中国电影出版社，页318。
就像很多移居香港的电影人无法隔断对祖国的怀念，对中国文化的思慕，当时香港大部分国语电影故事的取材都来自以中国大陆为主的生活（如《苦儿流浪记》）和历史故事（如《国魂》），甚至有对内地戏剧的样式进行拍摄（如京剧《梁红玉》）。其故事内容也依然是关于通俗家庭伦理、爱情故事，多维护旧有的伦理和社会秩序，拥护国族主义和传统文化。卜万苍也不例外，这一时期他的影片“喜剧片居多，作品中洋溢着敦厚的中国伦常情趣。且在处理上完全中国化”杜云芝：《中国电影史》第3卷，台湾商务印书馆股份有限公司，1972年，页165。。这与他在上海被誉为“中国的刘别谦”是一脉相承的。1960年代中期，卜万苍作品中较受欢迎，并且能够引起关注的是《长巷》。故事描写的是十七年前，兰珍（陈燕燕饰）为了丈夫康汉梁（王引饰）家能够后继有人，把自己的亲生女儿丢弃在长巷，暗地里领养了一个儿子。被弃的女婴被妓女（高宝树饰）抱走抚养。兰珍心里一直想念女儿，养子叔强（胡金铨饰）长大后不学好，于是兰珍在临终前把多年的秘密告诉康汉梁。康汉梁四处寻找亲生女儿（张剑飞饰），见到女儿和养母过得十分美满，人也很好，就不想拆散她们，自己悄悄地离开。参见优酷网对这部影片的介绍，http：//www.youku.com/show_page/id_zcc0a28ac962411de83b1.html。很明显，这是一个关于离散的故事，结合香港六十年代的经济发展和卜万苍作为香港离散影人的身份，这部影片所暗含的寓意是不言自明的。
六结语
卜万苍是中国电影史上非常重要的一个导演，他的电影从业经历不仅横跨中国早期电影的第一次商业浪潮，而且最早将中国都市通俗小说的叙事模式融入电影创作中，从而推动了中国式通俗剧电影范式的发展；新兴电影运动时期，他在1930年代的电影创作中也是主动向进步文化转型的导演之一，并产生了中国电影史上大量且重要的作品；孤岛/沦陷电影的商业电影浪潮下，他在以古装片为代表的通俗剧范式中嵌入隐喻式的抗日话语的表达策略也引领了那个时代的风潮；在香港国语电影发展中，卜万仓作为上海南下影人的一个代表，在战后直到1960年代的电影创作中普遍体现了当时困扰在他们这一代人身上的离散情怀。
长期以来，由于历经中国近代半个多世纪的社会巨大变迁，卜万苍的身影在这个动荡的时代中、在风雨飘摇中与祖国大陆渐行渐远，其作品的复杂性、含混性，也使得大陆在长达二三十年的“极左”政治下难以对他产生正面的评价。事实上，近些年对与其相关的一些作品的重新审视，如毕克伟的《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》，傅葆石在《双城的故事》一书中对《万世流芳》的详细论述等过程中，卜万苍作为一个导演/作者的身份逐渐浮出水面，那么除了围绕在他身边的是非曲直理应被重新认识和书写外，也可以发现，在他作品中的“乡村”和“都市”二元对立的叙事母题中，也体现着他对都市在现代化进程中一些现代性的元素，如夫妻平等、女性走进公共空间参与社会生活、现代家国忧患意识的积极表达。然而，他最终还是选择了回归“乡村”，回归中国传统家庭伦理秩序，并对其展开唯美化的描述，这也映射了他个体内心中真实的人生价值的选择。
2.侯曜的《伪君子》对现代民主政治的想象
徐红徐红，盐城师范学院副教授。
一《伪君子》的创作概况
1926年拍摄的《伪君子》是侯曜在长城画片公司编导的最后一部影片。以拍摄“问题片”而著称的侯曜，在该片中将批评视角从妇女问题、非战问题、家庭问题和道德问题直接转向了社会政治问题，从而让电影的现实针对性更强，贯彻了其“为人生而艺术”的现实主义创作立场。时评指出，《伪君子》是“一出描写社会问题的影戏，对社会上一班戴着仁义道德的假面具的绅士们下了一个动员令，用新青年的毅力，去打倒那根深蒂固的恶势力，是改造社会的一剂良药”何心冷：《长城派影片所给我的印象》，1926年长城画片公司《伪君子》特刊。。该剧“融合了好几种外国名著的精神而编成的，这剧的主旨在揭穿一班伪君子的假面具，用新青年的努力，去打倒一般旧势力，为社会谋福利”《伪君子》，《国闻周报》1926年第3卷第9期，页35。。这里所说的“好几种外国名著的精神”主要是指莫里哀的讽刺喜剧《伪君子》和易卜生的社会问题剧《社会栋梁》。侯曜在他的创作谈中说：“在这像监狱、疯狂院、坟墓一般的社会里，实在需要易卜生、莫里哀这样的人来大声疾呼，痛下针砭”；“现在的社会简直是伪君子的社会”。侯曜：《编导〈伪君子〉的旨趣和方法》，1926年长城画片公司《伪君子》特刊。由此可见，该片指涉和参与社会政治、希望通过电影来发挥文艺的宣传和批判作用的创作意图非常明显。影片起初命名为《新市长》，后来长城画片公司的老板觉得这个名字“在中国太新颖”，便要求侯曜更名为《伪君子》，侯曜对此并不很赞同。参见潘垂统《电影与文学》一文中的相关记述，该文载《民新特刊》1927年第7期《西厢记》专号。《伪君子》的片名确乎容易让人把这部有着明确的社会政治内涵的影片误读为一部描写人格的道德剧。