诚然，在“满铁”及其映画制作所与“满映”制作的作品序列中，除了田园牧歌般的乡村凝视之外，同样不乏灿烂辉煌式的都会显影。特别是对“国都”新京的表述，总是与对“满洲帝国”的“国运”及其“王道善政”的夸耀联系在一起。在“满铁”弘报系制作的“时事映画”《灿烂之满洲帝国》（1934）中，影片开始的八个镜头，便在“国都”建筑与街道画面之间插入“国运蒸蒸如日升腾”、“国都建设之急进”与“王道善政普遍海内”等三条字幕；而在“满铁”映画制作所制作的《跃进国都》（1936）以及“满映”制作的《发展的国都》（1937）中，“国都”均以精心选择的一系列极具“满洲帝国”殖民特色的“兴亚式建筑”为标志，体现出日本东亚新秩序的战略意图及“五族协和”的政治理念，确实具有非常明确的殖民主义诉求。在《伪“满洲国”国都新京（长春）的建设》（《东北亚研究》2011年第1期，页70—73）一文中，赵欣指出，伪满当局是把长春当做殖民地进行建设的，无论从城市的个体建筑还是整体的布局，无不体现其赤裸裸的殖民目的。同样，在《1937年伪满国都建设纪念典礼述论》（《新建筑》2012年第5期，页27—32）一文中，刘亦师也指出，在伪满协和会主持下，1937年伪满国都建设纪念典礼，不但上至傀儡皇帝下至万千普通市民都参与其间，而且其仪式次序、路线选择、宣传方式等无不经过精心策划，处处表露出日伪政权鼓吹“日满一体”及为配合全面侵华战争而建设所谓“王道乐土”的政治意图。但在卢沟桥事变爆发之后，面对已被占领的北平、天津，满映镜头里的中国都会以何种面目示人？
《黎明的华北》由关东军指导，“满洲帝国协和会”提供。“满洲帝国协和会”作为殖民统治者在中国东北地区“唯一思想、教化、政治的实践组织”，在其发展过程中，不断调整与日伪政府和关东军的关系，意在由单纯的精神母体，演变成从政治、经济、文化、军事等多方位对中国东北展开侵略的工具。王紫薇：《“满洲帝国协和会”的机构沿革——以〈满洲国现势〉的记载为中心》，《外国问题研究》2012年第4期，页15—21。为此，“满洲帝国协和会”曾委托“满铁”拍摄新闻纪录片《结成协和》（第一、二部，1932），记录了伪“协和会”的成立经过及其宗旨；《黎明的华北》的拍摄，则表明伪“协和会”已跟关东军、满洲映画协会合作，将其组织和实践延展到中国华北的政治、军事与思想、文化领域。军队、国家团体与制片机构三者合一，已将《黎明的华北》的侵略色彩和殖民性质暴露无遗。另外，《黎明的华北》也跟侵华日军在华北的战事进程密切联系在一起。据《满洲映画》（日文版）创刊号记载，这一时期“满映”拍摄的相关新闻纪录片有《北支事变ニユース》（9卷）和《华北战捷大会》（1卷）。从当时的摄影日记和影片剧照来看，《黎明的华北》跟上述两片都具有较强的关联性；或者说，从一开始，《黎明的华北》就是为了替“北支事变”寻求理由并努力辩护；在这些影片的观念中，华北各地灿烂辉煌的历史文化遗存，也是“北支事变”后华北日伪政权竭力护卫、“相互提携”的结果。参见下图（《满洲映画》（日文版）第1卷第1号，页36、53）。
其实，从1931年开始，日本各方即派遣新闻纪录片摄影队至华北，先后制作了包括《华北之黎明》（“满铁”出品，芥川光藏制作）、《运命之北京城》（“东亚”公司有声作品）、《乐土华北》（日本华北派遣军寺内部队报道部指导，爱国映画社制作，伊藤重视指挥，荒木庆彦摄影）、《曦光》（日本内阁情报部指导，同盟映画部制作，田中喜次导演，上田勇大、小岛嘉一摄影）以及《北京》（日本华北军特殊部指导，东宝映画出品，多胡隆制作，川口政一摄影，龟井文夫编辑，藤井胜一录音）等在内的多部“文化映画”。叶德浩：《华北电影之历史与现状》，《华北映画》第27期，1943年1月15日。这些“文化映画”没有直接表现日本侵入华北的战事，而是将主要内容集中在华北地区特别是古都北京的历史文化和日常生活，在搜集特别情报以供日方参考之外，也极大地延展和满足了日本各方的古都情结和“大陆”想象。
七七事变爆发之后，即1937年8月，日本东和商事股份公司也开始筹划
吉田秀雄《北支事变映画摄影日志》
《北支事变ニユース》剧照
在中国拍摄表现“日华两国亲善”的故事影片《东洋和平之道》。该片总指挥为川喜多长政，由铃木重吉和张迷生编剧张迷生，即张我军（1902—1955），作家，台北板桥人。张我军与《东洋和平之道》的相关论题，将会出现在笔者的后续研究中。感谢日本东京大学刈间文俊教授，于2011年秋天陪同笔者前往镰仓访问了川喜多长政映画纪念馆，从馆长大厂正敏处获赠《东和商事合资会社社史（昭和三年——昭和十七年）》、《川喜多かしこ映画ひとすじに》等相关珍贵的资料；此后，还在日本国立近代美术馆电影中心观摩了包括《东洋和平之道》、《上海之月》、《别离伤心》等在内的数部珍贵影片。，铃木重吉导演，藤田荣次郎等摄影，在登广告招考的男女演员中选出李明、白光、徐聪等为主要演员。影片拍摄过程在“皇军”“俨然警护”之下，先从大同石佛寺出发，向张家口、宣化、八达岭、居庸关、南口、十三陵、昌平县和宛平县等战场各地巡历，于次年正月回京，在北京城里拍摄内外景。《东和商事合资会社社史（昭和三年—昭和十七年）》，中屋印刷株式会社，1942年，页115—118。现在看来，《东洋和平之道》也可以被当作一部介于纪录片和故事片以及风光片和宣抚片之间的“文化映画”，在“和平”与“亲善”的主旨下颂扬了“皇军”的功德和“文化”的感染力。影片中，通过主人公与创作者并无二致的双重视野，将憧憬的目光和仰望的视点聚焦于令人震慑的文化遗迹和古都名胜，这也是在胜利者眼中值得欣赏和把玩的、出自殖民地的独一无二的繁华记忆和都会景观。这种针对文化遗迹和古都名胜的相对普遍的赏玩姿态和尊崇情调，作为殖民主义拓地心态的直接体现，当然也会出现在几乎同时制作的纪录短片《黎明的华北》之中。参见下图（《东和商事合资会社社史》，页60、61）。
《东洋和平之道》剧照之一：主人公途径十三陵
《东洋和平之道》剧照之二：主人公们在天坛
随着战争的爆发与华北的沦陷，日本“北支军”也开始了电影活动。除了制作特别题材的新闻纪录片外，还指导华北或日本的电影机构拍摄了各种宣传“新东亚建设之意义”的“宣抚”影片，如《建设东亚新秩序》（2卷）、《通州军官学校》（3卷）、《东亚行进歌》（2卷）、《光荣行进歌》（2卷）、《兴亚一路贯通中原》（3卷）和《向灿烂的建设迈进》（1卷）等。这些汉语配音的新闻纪录短片，往往通过“宣抚班”在华北各地巡回放映。叶德浩：《华北电影之历史与现状》（续），《华北映画》第28期，1943年2月15日。可以说，《黎明的华北》正是在上述一系列战事新闻纪录片、“文化映画”和“宣抚”影片中产生，并集战事进程、文化表述与宣抚功能于一体的一部新闻纪录片。
跟《北支事变ニユース》和《东洋和平之道》一样，《黎明的华北》采取了按时间先后顺序依次展开的叙事策略。这种历时性的叙事策略，应该是阐释日本军队侵略性战争观和推行其分裂蚕食华北政策的最好方式。从第5号至第8号共四个连续的字幕镜头开始，影片便明确地交代了事变爆发的时间、地点和原因；特别是第7号镜头字幕“由华军的不法射击始惹起此次事变”，十分明确地表达了创作主体对“北支事变”的态度。也正是因为把事变的责任完全推给了“华军”，全片才会如《东洋和平之道》等影片一样，以殖民主义的拓地心态，将憧憬的目光和仰望的视点聚焦于令人震慑的文化遗迹和古都名胜；同样，以一系列充满紧张感和压迫感的仰拍镜头，公然宣示日本发动战争的合法性与合理性；并以一系列充满神圣感和永恒感的俯拍镜头，始终强调侵入者君临华北大地的骄傲感和优越感。殖民的都会显影是强者的独语和胜者的目光，从来就不是创作主体与其对象之间的彼此尊重和平等对话。
影片跟随“北支事变”的进展，叙事进程从卢沟桥枪战开始至日军进入北京城结束。除了许多在战场上直接拍摄的炮火硝烟的战争场面外，还有大量镜头对准了卢沟桥、长城、居庸关、天坛、故宫、北海、颐和园以至天津港。参见下图。
这些镜头里，没有“事变”带来的各方反应，也没有战争留下的任何痕迹，只有都会景观及其名胜古迹所呈现的一如既往的某种安定和静谧。镜头之中流露出来的赏玩姿态和尊崇情调，不啻是该片作为宣抚电影所承担的重大功能。
为了宣示日本发动“北支事变”的合法性与合理性，《黎明的华北》还组织了一系列充满紧张感和压迫感的仰拍镜头。这些仰拍镜头约有35个，接近全片303个镜头的百分之十二，大多以已被日军占领的华北都会（北平、天津）的天空、山脉、关隘、河流、港口及街道、建筑等为背景，以飞掠空中的战机、整装行进的重炮、列队驶过的坦克、扬威耀武的军人、荷枪实弹的警戒及欢庆胜利的士兵、欢迎日军的市民等为主体，在炫耀战争实力、抓取占领瞬间和记录入城仪式的过程中，为“北支事变”辩护，更为日本军国主义及其侵华战争歌功颂德。尤为重要的是，在这35个仰拍镜头中，又有约22个即百分之六十三的镜头出现了日本国旗——日之丸。参见下图。
可以看出，这些充满紧张感和压迫感的仰拍镜头，大多构图精致、调度有方，日本国旗也都得到了凸显；在居庸关欢庆胜利的日本士兵（第146—148号镜头）与在北平街道欢迎日军的中外市民（第209—217号镜头），都在兴高采烈地挥舞着日本国旗；特别是端着刺刀警戒北平城的日本士兵（第17号镜头）与通过望远镜侦察北平城外的日本军人（第280号镜头），身前身后也都飘扬着醒目的日本国旗。这些镜头，显然是创作主体精心设计、摆拍和剪辑的结果。“日之丸”跟华北都会和日中军民之间的关系，也得到了最直接的体现。
与此同时，为了强调殖民者占领华北的骄傲感和优越感，《黎明的华北》组织了一系列充满神圣感和永恒感的俯拍镜头，主要呈现炮火硝烟里的燕山山脉和万里长城，以及日本占领的北平，还有即将被其占领的广袤的华北大地。跟《光辉的乐土》一样，这些俯拍镜头大多采用了大远景，甚至动用了空中摄影。参见下图。
在这里，空中俯拍的大远景画面，既能证明日本军队强大的战斗实力和高远的扩张能力，又能作为殖民者在“大东亚”征服和发现的一片新“大陆”而震慑观众，显然具有不可低估的“战争”功能和“宣传”效果。
三“大陆”幻象与拓地心态：“国策电影”的虚伪性与虚弱感
“满映”是伪满洲国的“国策会社”，其使命是制作鼓吹所谓“日满一体”、“东亚和平”的“国策电影”。《光辉的乐土》与《黎明的华北》自然是“国策电影”的重要组成部分，特别是在1937年卢沟桥事变爆发之后，这两部“文化映画”更是日本与伪满洲国和伪华北政权实行对内对外“思想战”和“宣传战”的重要工具。
但无论是田园牧歌的满洲“乐土”，还是灿烂辉煌的华北“黎明”，映照的都是帝国的“大陆”幻象和殖民的都会显影，都是构建其殖民霸权话语体系的一部分。所谓“五族协和”、“中日邦交”与“共存共荣”等，其实都是在日本军国主义主导下以飞机大炮、坦克刺刀开路，对中国东北和华北的拓殖、掠夺和占领。“协和”与战争之间的强烈反差，以及“国策”意识形态与影像话语建构之间的巨大裂隙，可见“国策电影”的虚伪性与虚弱感。
确实，帝国主义修辞既是一种有关解放和启蒙的强权叙述，也是一种洗净了殖民地人们鲜血和苦难的欺骗话语。只是在帝国的背景下，“话语的力量很容易使人产生一种仁慈的幻觉”（美）爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，三联书店，2003年，前言页10。。就像在《光辉的乐土》里，“仁慈”的幻觉虽然诉诸中国人颇难离弃的乡村和大地，但帝国的暴力仍然无处不在。日本满史会编著《满洲开发四十年史（上卷）》（王文石等译，东北师范大学出版社，1988年，页448）一书指出：“日本在满洲实施的农业行政或农业政策，客观地说，是日本资本主义从满洲农业和农民那里获取最大限度利润的手段。”影片中，“满洲国”的农人们在伪满政权强力推行的“合作社”体制下，身体紧绷，面无表情；牛拉犁铧的“农耕风景”、人推石臼的“压面法”、骡转石磙的“打场法”以及采用人力的“精选法”等农人们赖以为生的生产技术和生活方式，一律被称为需要“改善”的“旧式”，而由帝国主义带来的所谓“现代化”的交易市场、铁路物流、港口运输，以及机械化的庄稼收割所代替。作为被征服和掠夺的客体，这片土地及其子民自始至终保守被动、无声无息。
也像在《黎明的华北》中，那些由卢沟桥、长城、居庸关、天坛、故宫、北海、颐和园以至天津港等都会景观及其名胜古迹所呈现的某种安定和静谧，其实是在日本国旗的笼罩以及日军将士的警戒和侦察视野中得以完成的。影片里出现的日本军队，总是荷枪实弹，士气高昂；与此相应，中国人不是在大街上被动地接受宣抚传单，就是在牌坊前列队欢迎日军入城。特写和近景镜头里的“天津市治安维持会会长”高凌蔚和“华北人民自治会长”许兰洲，或神情凝重，或温良恭谦，早已是不折不扣的“顺民”。帝国的“仁慈”是刺刀下的和平，“国策电影”则是由谎言和幻觉编辑而成的影像，是历史留下的别一种“证言”。
4.“中华”公司、“国策电影”与沦陷时期的上海电影
陈捷陈捷，南京艺术学院教授。
一中华电影股份有限公司（“中华”）：从“维新
政府”到“汪伪政府”（1939—1943）
1.“中华”与“华中”（1939—1940）
1940年7月27日，一份“中华电影股份有限公司文卷移交清单”由内政部部长陈群移交给宣传部部长林柏生，并共同呈报给汪精卫，这份清单中共计五册内容：一，中华电影公司请核发增设巡回放映班筹备费损失补助金案；二，中华电影公司各月份实施事业报告案；三，中华电影公司呈报启用新印鉴案；四，中华电影公司改选监事案；五，中华电影股份有限公司组织案。但令人奇怪的是，在这份呈报案中，陈群和林柏生对“中华电影股份有限公司”的名称似乎不甚了了，两次使用了“华中电影公司”的名称，一次用了“中华电影公司”的名称。而汪精卫在1940年8月1日批复“准予备案”时，却又手书在“中华电影股份有限公司”的名称上加了一个调整文字顺序的颠倒符号，将“中华”改成了“华中”。《汪伪宣传部呈报接受中华电影股份有限公司案》（1940年7月—1941年8月），中国第二历史档案馆，档案号：200312187。