在谈到哲学与小说的关系时，加缪有过一句语惊四座的判断：现代作家“不再讲‘故事’了，而是创造自己的天地。伟大的小说家是哲学小说家，就是说主题小说家的对立面”加缪：《西西弗神话》，沈志明译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》散文卷Ⅰ，页126。。但在列举自己所赞赏的小说家时，他却将巴尔扎克、萨德、麦尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡等人一一隆重推出——众所周知，这些人个个都是讲故事的高手。由此，似乎可以得出结论：加缪的前言后语有着无可回避的矛盾之处。的确，如果所谓“自己的天地”是指“思想的天地”，即一个阐发哲理的话语世界的话，那么惯于写作哲学随笔的加缪对于故事的消隐好像并非那么在意。然而，在称道上述作家时，他却又坚定地指出：“选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。”加缪：《西西弗神话》，沈志明译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》散文卷Ⅰ，页126。换言之，加缪的真正态度是，单调的哲理诠释其实没有太大意义，只有故事里天然蕴涵的“感性的表象”才是最核心的因素。这也就提醒我们，不能将加缪的话简单理解为“哲学”对“故事”的征服，而必须深入作品的内在肌理来看待故事的现代意义。本章的写作有幸得到浙江大学徐岱教授的启迪与指导，谨致谢忱。
一
故事，本是人类最漫长也最忠诚的一个朋友。据说，人类是在穴居山洞里开始讲述第一个故事的。一群原始人感到夜晚的幽深与恐惧，感到空间的破碎与神秘，于是，在一堆篝火前，一个年长的穴居人用缓慢的声调讲了一个故事。这究竟是个怎样的故事早已湮没无考，但它所带来的温暖显然不亚于那堆燃烧的篝火。因为，从此以后，无论历史车轮如何辗转，我们却再也离不开“从前……”这样的叙事模式，甚至，有些时候，故事不仅等同于我们遥远的童年记忆，而且“改变了人的存在时间和空间的感觉。当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”刘小枫：《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社，2004年，页6。。显然，这提示了故事与生命之间血浓于水的关系。也就是说，作为一种口口相传的沟通方式，故事在某种意义上是作为人之为人的精神载体而存在的。
在论文《讲故事的人》（1936）中，本雅明告诉我们，口口相传的经验是所有讲故事的人都要从中汲取灵思的源泉。的确，无论是《荷马史诗》、《一千零一夜》，还是中国汉代史传、六朝志怪、唐人传奇等等，无不验证了这一说法。在本雅明看来，这与那个时代讲述人的身份有关。“无名讲故事的人有两类，两者当然有不少重叠处。只有对能够想象这两种类型的人，讲故事者才变得血肉丰满。一则德国俗谚说：‘远行人必有故事可讲。’人们把讲故事的人想象成远方来客，但对家居者的故事同样乐于倾听。蛰居一乡的人安分守己地谋生，谙熟本乡本土的掌故和传统。若用经典原型来描述这两类人，那么前者现形为在农田上安居耕种的农夫，后者则是泛海通商的水手。”本雅明：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，汉娜·阿伦特编，（香港）牛津大学出版社，1998年，页78。显然，农夫是一个深深了解时间的人，他的故事与知识来自于对历史和传统的掌握，他既是一个族群的历史记忆的承当者，又是其叙述人；水手则是一个深深懂得空间的人，他的故事与魅力来自于他与远方的直接关联。“因此，讲故事的人代表着人类生活和精神世界在空间与时间两个维度上的联系与拓展。”耿占春：《叙事美学：探索一种百科全书式的小说》，郑州大学出版社，2002年，页21。这就是说，与原始穴居人类似，农夫和水手依然凭借口口相传垄断了农耕文明时代的叙事。
然而，故事的传播方式，显然没有被限定于此。我们甚至可以说，即便在古典时代，这种传统方式也只是属于不识字的人群。有知识的阶层早已开始通过古老的经典来了解世界，在故事的传承中奠定教养的基础。简单地说，在农耕文明之后的古典时代，叙事的主要载体是小说。的确，如果我们承认“真正艺术化的叙述，总是离不开故事”徐岱：《艺术的精神》，首都师范大学出版社，2001年，页182。的话，那么，故事一直受到小说大众的膜拜，被置于小说世界的中心，这早已是一个不争的事实。尤其是在19世纪的欧洲小说中，故事体现出无穷的活力与广阔的空间。我们日常生活中耳熟能详的说法，“19世纪是小说的世纪，20世纪是电影的世纪”，就标志着小说体叙事曾经的繁荣。简单地说，19世纪作为“小说世纪”的主要标志是出现了一大批杰出的小说艺术大师。比如不仅被称为欧洲历史小说之父，而且被称为英国现代小说之父的司各特；比如俄国文坛上一批璀璨的文学大师：果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等；比如在《人间喜剧》的总题目下完成了91部中长篇小说，刻画了2400多个人物的巴尔扎克，等等。可以说，在他们的作品中，完美地呈现了作为一种叙事艺术的小说的无穷的丰富性，从而，也将“故事”与“小说”的关系推进到亲密无间的程度。由此才会有英国著名文艺评论家爱·福斯特充满自信的断言：“唔，没错，小说就是讲故事”，因为“故事本是文学肌体中最简陋的成分，而今却成了像小说这种非常复杂的肌体中的最高要素。”爱·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社，1984年，页22—24。
然而，爱·福斯特所作出的判断余音未断，我们在审视20世纪小说的发生历程时，却不得不悲哀地发现，随着曾经为小说叙述注入巨大活力的宏大主题的式微，那些曾经激动过经典小说家的希望、革命、苦难、爱情等等竟然一下子变得遥远而陌生了。在某种程度上，加缪关于“现代作家不再讲故事”的断言真的成了事实：虽然小说家越来越多，但“故事的没落”却几乎是一个公开的秘密。这一表现随处可见。比如，传统叙事所禀有的开端、高潮与结尾，被现代小说家以“现在进行时”的生活描绘所代替，他们找到了对日常生活进行细节描述这样一个途径，从而展开一个新的叙事空间，细节的琐碎既构成了生活的平庸也构成了生活的真实，现代小说家在这样的背景下，平凡、平淡而平庸地生活与写作，没有激动，自然也没有幸福。这一概括，从乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》和福克纳的《我弥留之际》等现代作品中，我们都可以毫不费力地找到例证。
其实，对于叙事前景的黯淡，本雅明曾有过这样的预言，现在看来一语成谶：“讲故事的艺术行将消亡。我们遇见一个有能力地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。”本雅明：《启迪：本雅明文选》，页77—78。在他看来，不能或不会讲故事，显然做不好优秀的小说家。因为，这是一种交流经验的贫乏，“这种经验贫乏不仅是个人的，而且是人类经验的贫乏，也就是说，是一种新的无教养”本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧等译，百花文艺出版社，1999年，页254。。
瓦尔特·本雅明（1892—1940）
虽然说本雅明随即声称这是在“新的褒义上的”用法，但此处的刻薄却是显而易见的。那么，究竟是什么力量威胁了故事，进而威胁了小说呢？
本雅明给出的答案是：消息。他断言，“消息传播与讲故事的精神背道而驰。如果讲故事的艺术日渐稀罕，消息的广泛传播是这种状况的祸首。每天早晨都把全球的新闻带给我们，但我们却缺少值得注意的故事，这是因为任何事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈”本雅明：《启迪：本雅明文选》，页82。。在这里，本雅明其实给出了消息与故事的关键性区别。可以说，从科学角度，二者的区别是分辨不出的，它们都不同程度地有认知功能。但是，在人文意义上，它们的差异却显而易见：简单地说，消息（新闻）是不必解释的，而故事是无须解释的。就是说，对听众来说，消息属于明显的知识快餐，既然已经过耳，哪里还需要啰嗦？！但是，真正的故事里的丰满与充实，以及所蕴涵的复杂的人性质素，早已让听者心领神会，哪里用得着解释呢？！“此中有真意，欲辩已忘言”，这就是好故事的价值所在。正如本雅明所说，“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”。这就是故事的意味，也正是艺术的意味。如果说昆德拉的如下说法是有道理的，“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’”米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年，页23。，那么，故事在这里承担的使命则是引导我们去理解生命的真相、打捞存在的意义。
但是，正如本雅明所警告的，我们已经进入一个信息爆炸的时代，对于阅读者来说，报纸垄断了日常阅读，就像它垄断了现代人的思考权利一样，信息（不论是有经济的价值还是仅仅是一种谈资）取代了教养。对于这个已然无法阻挡的趋势，我们或许只能选择沉默，与那位面对现代性这个“新型利维坦”而缄默的老农一样。但是，我能知道的是，在这个问题上，加缪并没有沉默。相反，他用同样刻薄的话表达过对时代的嘲讽——“读报与通奸，是我们时代的两件事”，语气之锐利堪追本雅明。
二
如果说上面探讨的是故事与小说之关系，那么要进一步追问的是，究竟何谓故事？故事的消亡会带来什么后果？
在《小说面面观》中，福斯特曾经给故事下过一个勉强的定义：“故事是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。”爱·福斯特：《小说面面观》，页26。我之所以说这个定义勉强，是因为它虽然把握住了故事的一些外部特征，但是却忽略了故事的内在意蕴。实际上，故事以事件为基础但不等于事件，“它是述说主体以一定的表达媒介为符号并以一定的结构方式组织起来的含两个单位以上的虚构的事件”徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社，1992年，页54。，因此，故事对媒介的要求促使它有区别地选择形态。比如，强调动作性的故事应该优先选择电影来表现，但有复杂的时空交错与丰富的心灵内蕴的故事大体上则应该通过小说来表现。就是说，对小说而言，它的本质的实现条件是采用语言媒介来表达故事。那么，由此看来，语言、故事与人之间究竟处于一种怎样的关系呢？
德国哲学家卡西尔曾提醒我们：“自然科学教我们如何打破现象，以便将它们看作是经验；而文化科学则教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来。”卡西尔：《人文科学的逻辑》，沈晖等译，中国人民大学出版社，1991年，页139。这是因为，“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来说，理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号形式。因此，我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物”卡西尔：《人论》，页34。。很明显，抱着继康德之后为人文研究找到知识根基的雄心，卡西尔鲜明地指出，文化科学所要诠释的首要符号就是语言，而语言本质上属于一种隐喻。符号形式哲学的这一见解不仅从崭新的角度解释了人与动物的区别；而且，更发人深省的是，它还把握了语言实际上所具有的双重性格：一方面，语言能够把对象固定下来、规定清楚，从而使一个本具有多重可能性的东西获得命名，成为一个固定的“存在者”，因此“语言是最危险的”，因为它使活的变成了死的、具体的变成了抽象的；但另一方面，语言所设定的界限、语言所构成的牢房，又恰恰只有语言才能打破它，而且必然被语言本身所打破：语言在其活生生的言说中总是有一种锐意创新、力去陈言的冲动。正是这种既设定界限又打破界限、既建立结构又拆除结构、既自我肯定又自我否定的运动，使语言成了“最纯真的活动”。在《语言与神话》中，卡西尔用显明的语言这样说：“如果语言注定要发展为思维的工具，发展为概念和判断的表达方式，那么，这一演化过程只能以弃绝直接经验的丰富性和充分性为代价才有可能完成。最后，直接经验曾经据有过的具体的感觉和情感内容只会残留下一具没有血肉的骷髅。可是，还有这样一个心智的国度：其中语词不仅保存下了它的原初创造力，而且还在不断地更新这一能力；在这个国度中，语词经历着往返不已的灵魂轮回，经历着既是感觉的亦是精神的再生。语言变成艺术表现的康庄大道之际，便是这一再生的完成之时。这时，语言复活了全部的生命；但这已不再是被神话束缚着的生命，而是审美地解放了的生命了。”卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店，1988年，页114。
对生命的本真呼唤正是一切人文艺术的鹄的，但是，长期以来的西方哲学往往单方面地重视语言的逻辑层面，将知识论等同于哲学，将片面的理性等同于生命，从而忽略了真实具体的生活。也就是说，必须肯定地指出，在逻辑的后面其实有某种更深刻的东西，那就是生命。由此看来，传统西方哲学始终执著的“逻辑的东西”，无异于处在一种“漂泊无根”的状态之中。正如胡塞尔晚年认识到的，“最为重要的值得重视的世界，是早在伽利略那里就以数学的方式构成的理念存有的世界开始偷偷摸摸地取代了作为唯一实在的，通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的世界，即我们的日常生活世界”，这是因为“人们（包括自然科学家）生活在这个世界之中，只能对这个世界提出他们实践和理论的问题；在人们的理论中所涉及的只能是这个无限开放的、永远存在未知物的世界”。胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，页58—60。因此，必须响应胡塞尔的号召，直面实事本身。也就是说，时刻注意用自我的生命逻辑来衡量所有的知识判断，抛却人为构造出来的没有生命力的所谓“体系”，回到具体，回到生活中去，只有这样才可能通过语言符号触及生命本身。由此出发，卡西尔总结说：