华语电影工业：历史流变与跨地合作
从现代主义到现实主义：1930年代电影创作与市场互动的一个侧面
钟大丰林黎钟大丰，北京电影学院教授；林黎，北京电影学院博士研究生。
1930年代的中国电影无疑是中国电影史上最活跃和辉煌的时代之一。然而以往对于这一时代的研究，由于过多地执著于从电影与社会变革的关系和影片创作在思想上的表达切入考察，往往难于对其在艺术上的面貌做出准确的描述和评价。本文尝试从艺术家的艺术观念的演变入手，重现并梳理一下那些人们耳熟能详的传世之作，探讨一下此时电影艺术发展的内在机制中常常被忽视的一个方面。
多年以前，我曾对30年代活跃的电影艺术家做过一个年龄统计，看到除了极个别人之外，绝大多数创作者都是二三十岁的青年。当我们今天再进一步分析这些年轻的创作者时，又能发现他们在其艺术生涯的早期大都对现代主义的先锋艺术表现出极大的兴趣。本文正想由此开始我们的探寻。
一1920年代现代主义艺术思想对中国青年艺术家的影响
20世纪以来，现代主义以其前卫的特色，与传统艺术分道扬镳的姿态形成了不同的艺术流派和思潮。以马蒂斯为代表的野兽派色彩鲜艳、浓郁，是继后印象主义梵高、塞尚等大师的探索之后，追求更为主观和强烈的艺术表现；以毕加索和布拉克为代表的立体主义标志着现代主义进入自我确立的阶段，碎片形态、打散空间的限制、模糊背景与画面主体的界限等成为立体主义反思20世纪初工业文明、机器时代社会现实的方式；带有浓厚北欧色彩和德意志民族传统特色的表现主义受到康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析的影响，强调反传统，要求“革命”，着重表现内心情感，它对音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域的影响非常深远；未来主义和构成主义对刚刚诞生的电影蒙太奇视觉语言的建构有着直接的催生作用……
此时的中国，在中华民国开国之后，西风东渐的步伐也在加快。尤其是上海，学术风气非常浓厚。各类外文书籍丰富，大量国外期刊在上海几乎同步发售，资讯也逐渐与世界接轨，形形色色的西方文化潮流一股脑地涌入了上海——这个渴望了解世界的新都市，呈现在从全国各地来这里寻求发展的年轻人面前。在西方主流经典文化传入中国的同时，在西方正蓬勃兴起的现代主义先锋艺术探索也被许多中国知识分子和艺术家所了解。五四前后激进的反传统思想的滥觞，使那些激进的中国年轻艺术家更容易被现代主义的先锋艺术激烈的反抗色彩和强烈的艺术冲击力所打动，并全力追随它。
学习西方还是守护传统文化成为一个争论不休的话题，在很大程度是与革命和改良的政治争论分不开的。当时，大批青年艺术家留学日本、欧美，他们借鉴西方艺术，改革中国传统艺术的呼声与实践成为时代的潮流。他们力图融贯中西，对传统艺术表现出批判态度，也试图将西方先锋主义艺术观融入传统艺术中，从而建构出符合时代话语方式的艺术表达形式。
1915年，陈独秀提出美术革命的口号，对传统艺术表示了激烈的否定态度和强烈的变革要求。相比之下，康有为对传统的态度更为谨慎，他提出了复兴中国艺术则必须引入西方的写实精神。写实主义的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方早期现代主义观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，他们都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人性的缺陷。在当时以西学为优的社会思潮中，他们提出引入写实主义以改革中国国画的意见。陈独秀、康有为、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人的革命倡导成为时代主流，反映了当时西潮来袭中国艺术迫切要求变革的呼声和需求。这也是中国艺术家欲将古老的东方文明推向现代文明的一次努力。
然而，关注现实、关注人生的现实主义艺术精神虽然得到了大多数人的认同，但是从艺术语言和艺术风格的角度而言，写实主义艺术风格的探索在中国并不一帆风顺。特别是对于许多激进的年轻艺术家来说，康有为式的相对比较平和的观点，就像其政治上的改良主张一样，多少有些“中体西用”之嫌。他们大多更加喜爱带有更强烈的表现性的现代主义艺术的风格探索。其中表现主义、超现实主义和构成主义的影响可能是诸多西方先锋主义艺术对中国艺术家影响较大的流派。
一些艺术家更关注个人情感的宣泄需求。这使他们更容易受到印象主义和超现实主义的影响。而另一些艺术家在更加关注社会性内容的表达时，那种对于黑暗社会控诉和呐喊的强烈欲望，把他们的喜好更多地推向了表现主义和构成主义等更具反抗和颠覆性的艺术风格探索。正是他们中的不少人后来成了中国革命艺术的中坚。
1927年，刘半农出版了中国摄影史上第一本摄影艺术理论专著——《半农谈影》，在当时的中国摄影界、学术界和艺术界影响极大。在中国传统绘画艺术中，人物作为描绘对象出现较少，即使出现也是作为景物的一部分出现，体现着中国人天人合一的世界观。在这种价值观的指导下，起初“光社”发表摄影作品中较少人像作品，作品中出现的人物多为剪影状或背影或很小，作为景物的一个组成部分而已。如胡伯翔的《石城晚归》、老焱若的《一肩风雪》、吴印咸的《晓市》等。在这些作品中，构图方面表现出对中国画的模仿，而画意风格的摄影作品则刻意效仿了西洋画。
鲁迅推崇表现主义风格鲜明的木刻，并得到许多青年艺术家作为其拥趸，这正是反映和迎合了青年艺术家期望用强烈的、风格化的艺术语言表达自己的诉求。这对于中国革命美术的深远影响早已有目共睹。然而，这种诉求不仅表现在美术领域，戏剧、摄影乃至音乐领域都有所表现，只是表现形式有所不同而已。
沙飞在鲁迅思想的影响下，俨然像一个充满激情的斗士，以照相机、摄影艺术作为揭露丑恶现实、改造旧社会的武器。他抓拍的《鲁迅》、《鲁迅与青年版画家交谈》有力地表现了鲁迅先生儒雅的外形背后蕴藏的坚毅、顽强的内心世界。而张印泉的《力挽狂澜》、吴印咸的《呐喊》，更是具有强烈的表现主义风格，以夸张的人物形象、戏剧性的光效，预示反抗压迫的革命即将爆发。
当然，中国的年轻艺术家们对于现代主义艺术探索的借鉴是带有明显的民族主体意识的。他们在借鉴这些富于表现力的艺术经验的同时，不是简单的模仿，而是努力地与自己的内容表达诉求结合，变为表现自己生活体验的艺术手段。
作为一个艺术特色鲜明的现代戏剧家，尤金·奥尼尔1929年访沪曾引起很大轰动。洪深在1933年的《现代出版家》第十期发表文章《奥尼尔与洪深——一度想象的对话》，通过想象的两人对话的方式，介绍奥尼尔创作的同时，还对弗洛伊德学说进行了讨论。
洪深早年留学美国。他早期的《赵阎王》等戏剧作品明显受到奥尼尔的影响已是学术界的共识。洪深作品在艺术风格和心理描写上明显借鉴奥尼尔的同时，在作品内涵方面更强烈的社会性指向也同样显而易见。他改编自王尔德的《少奶奶的扇子》、创作的电影《爱情与黄金》、剧本《申屠氏》也都表现出类似的特征。
现代主义艺术的强烈影响及其在社会观念变革面前艺术家对其态度的变化在田汉身上有着非常典型的反映。
田汉早年留学日本，深受当时唯美派作家谷崎润一郎的影响，认为电影是机器创造的梦。回国后，田汉曾多次慷慨激昂地使用“梦”的观点来阐述他的电影观，比如他在南国社的发起宣言上曾说，相比于酒和音乐，电影造梦是最具魔力的田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》，节选自《影事追怀录》，中国电影出版社，1981年。原文：“电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策权力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾国之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”。
洋洋洒洒数万言的《银色的梦》《银色的梦》共有六篇，分别载于《银星》第5期、第6期、第7期、第8期、第11期、第13期（1927年）。中开篇详细介绍了谷崎润一郎的电影观。尽管田汉深知谷崎氏编剧的影片在票房上并不理想，但这并不影响他对谷崎氏电影观点的赞赏。他希望自己拍摄的影片可以如谷崎氏对电影的期望那般：电影的观众会远多于话剧等舞台艺术；无声电影的视听表述方式可以让不同国家的观众接受；最重要的是电影的生命力在于它是“适合时事的艺术”。田汉对电影的热忱和乐观的态度一直贯穿着他所创作的《到民间去》的漫长的拍摄过程中。
田汉在20年代唯一一部得以完成并走向市场的影片是1927年拍摄的《湖边春梦》。虽然影片已不得见，但从所存的故事和剧照中，我们可以感受到明显的超现实主义文学和弗洛伊德思想的影响。这不仅表现在对性虐等的隐喻性描写，更在其富于想象力的结构和结尾设计。影片将西湖美景一一摄入，透出一股浓浓伤感之情。这是典型的用非写实的手法来表达心中的郁结。
可是不久之后，随着社会思想的变化，田汉的艺术观出现了明显的变化。
1930年，“日俄战争二十五年”的若干纪念活动，成为彻底警醒田汉的导火线。于是他撰写了充满了愤慨的战斗檄文《从银色的梦中醒转来》，发表在1930年5月的《电影月刊》上。这篇文章本来是受编辑卢梦殊（原《银星》杂志编辑）之邀，希望他续写曾在《银星》（1927年）连载六期的《银色的梦》。令人意外的是，他进行了反思：“可是这两年之间我对电影所抱的态度跟我对文学美术方面的态度一样变了。我拿起笔要续写‘银色的梦’的时候，我的脑子里立即起了一个疑问：‘电影是梦吗？’”田汉：《从银色的梦中醒转来》，《电影月刊》1930年第1期，页72。所以，这篇文章迥异于之前行文中徜徉于艺术海洋中的宣泄感，而开始具有反思和批评意识，重新思考电影与社会之间的关系，否定曾经崇拜、信仰的某些电影观。
田汉曾推崇的谷崎润一郎所营造的“故事”与“梦”之间的神秘关系，成为他日后反思的主要电影观之一。谷崎氏对影片内容是没有要求的，任何粗俗、滑稽的故事都可以转化为一个美丽的电影梦幻原文为：“无论何种俗恶不堪，荒唐无稽的‘Story’一演成了电影。便使人感到一种奇妙的‘Fantasy’（幻想）。那戏的全体，你可以把他当做一个美丽的梦！在某种意义讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。”。
面对当时的政治环境，田汉重新思考艺术与社会之间的关系。他基本上全面否定了《银色的梦》中对谷崎润一郎电影观念的推崇。田汉已经无法再接受谷崎氏那种甜美、迤逦的梦，而是需要一个更为现实的梦，“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制、做我们想做的梦。应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了”。田汉：《一个未完成的银色的梦——到〈民间去〉》。电影不再是梦。电影变成了资产阶级蒙蔽普通观众、消解革命情绪的宣传品了。“各种战争影片和其他反动影片底结合在遮蔽大众的眼睛使他们看不见那些矛盾，而竭力使利于资本家与地主，是天下周知的事实。”田汉：《从银色的梦中醒转来》。他号召全国的观众，通过结成同盟不去看这些所谓的“日俄战争”影片来对抗他们。另外，针对当时正热映的辱华影片《不怕死》，田汉同样号召应该组织“不看同盟”来对抗。而对于另外一类被田汉称为“暗箭难防”的影片同样需要加强防范。
这时的田汉已经从一个单纯的热爱文学的青年，转而开始积极参与到各种政治活动之中。他前后关于“电影梦”的观念的转变，与其说是从“梦中醒转来”，不如说是开始感受到自己的电影应从以精英为对象变为走向大众；试图让观众从移情于电影转向受电影中启蒙思想的感召而正视现实危机。
但是，接受为人民、为大众的现实主义艺术观，并不等于抛弃艺术家自己的艺术个性。田汉尝试着以自己的艺术风格和形式为人民“鼓与呼”。左翼电影运动兴起之后，田汉创作了《母性之光》等影片。我们可以看到他的影片题材和其中表达的批判精神已经具有强烈的现实主义特征，但是叙事方式、人物塑造和语言运用等方面的艺术语言和风格却难说是写实主义的，反而保留着田汉极具个人色彩的诗意与激情。
先锋主义是有着自觉的意识与行动，并与社会文化观念相匹配的审美思潮和运动。其中包含如自觉性、群体性、艺术形式的激进和实验性等要素。不可否认，先锋主义与现代性的关系是暧昧的。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同却有密切关系的概念［美］卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，页105—106。。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，是现代性的一种激进的变异，或是一种夸张的自反的形式。然而在当时中国特殊的历史语境下，先锋主义并没有发展成引起社会激荡的群体性激进艺术表达行为。
当然，投身革命的只是先锋艺术家中的一部分，此外还有诸如超现实主义绘画和新感觉派文学等一些相对远离政治的实验艺术家。但是当时中国社会动荡，现代化发展不充分，并不具备这种比较单纯的先锋艺术实验生存的土壤，使他们要么很快销声匿迹，要么成为商业文艺的艺术营养而被吸收消化。
许多如田汉这样后来成为革命艺术家的年轻激进艺术家，他们吸收了现代主义的某些思想和艺术主张，受到先锋主义的影响，进行了具有先锋精神的艺术语言和表达方式的探索与实验。他们从表达自己的个体自觉和反抗意识开始，但很快就被革命浪潮所裹挟和消化，这种基于艺术形式的实验性和与之相匹配的美学与社会文化观念等特征的实践活动，迅速在革命热情的引领下，转化为革命宣传手段的创造性动力。最初，艺术家为了更有效地唤起民众，不得不寻找和尝试大众更能接受的艺术表现方式。然而艺术家自己的艺术观念在这样的艺术实践中也不可避免地逐渐得到修正和改造。
二初期左翼电影的现代主义表征