喑哑之症：评“后无声时期”电影《一剪梅》
杜维佳，伊利诺伊大学博士研究生。
1927年，世界首部全片使用同步对白的电影《爵士歌手》问世。1931年，明星公司和法国百代公司合作摄制了中国第一部蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》。然而中国电影业并未由此全面进入有声时代，无声片的生产持续到1938年。从1931年到1938年这段有声片与无声片并存的时期被有些学者称为“后无声时期”（如滕国强）。在此期间，由于技术和经济条件的限制，中国电影业拍摄有声片的尝试步履维艰，而外国有声片也开始侵入中国市场。中国本土继续生产的无声片必须同时与本国和外国的有声片竞争，但另一方面，由于西方国家至此多已停止拍摄无声片，中国无声片也无须再承受来自老对手——西方无声片的竞争压力。
这一时期诞生了中国无声电影的许多经典之作，30年代也常被称为中国电影的第一个黄金时期。然而这些无声片不应当与20年代的无声片一视同仁，而应当充分考虑到它们产生于“后无声时期”的背景。同步对白影片对各国观众具有天然的吸引力，对中国的观众也不例外。1927年同步对白的实现带来的冲击是全球性的，20世纪前半叶，中国电影业和市场也始终受到西方的影响和压力，中国的电影人不可能不清醒地认识到他们相对西方同行在拍摄设备上的劣势。30年代的中国无声电影导演必定意识到无声片这门艺术已经日薄西山，他们必定感觉到自己在有声时代无奈的喑哑。
这种面对有声时代到来的焦虑必然会在“后无声时期”的电影文本中体现出来。我将以卜万苍1931年导演的《一剪梅》为例说明这种尴尬的喑哑是如何将电影文本中的图像和文字元素推到了纯无声片时期前所未有的过度/极端。
一序幕：文字、图像和声音的斗争、转换与融合
影片开头的五分钟介绍了四位主人公中的三位，也拉开了潜伏在影片文本中的三个元素——文字、图像和声音相互斗争与融合的序幕。在本文中，“文字”指的是字幕卡片、书本和信件的镜头中表现的书面语言，“声音”指的是无声片中缺失的声音（如转化为字幕卡片的对白）和引起声音联想的视觉元素。当然，在无声片中，“文字”和“声音”实际都包含在图像中，因而在后文中“图像”仅指影片中与文字和声音无甚关联的纯视觉元素。此处“图像”的概念相当于“造型”（plastics），ElieFauré将其定义为“表现静止或运动的形态的艺术”ElieFauré，“TheArtofCineplastics，”FrenchFilmTheoryandCriticism：aHistory/anthology，19071939.Comp.RichardAbel.Princeton，N.J.：PrincetonUP，1993，Print，p.260.，包括布景设计、灯光、构图和表演，许多早期电影理论家将其视为电影艺术的灵魂。
影片开头，在陆军学校宿舍的定场镜头和两位男主人公的中特写镜头后，画面切到白乐德正在整理的行李箱的特写。白乐德把堆在表面的书本逐一取出后，藏在箱底的女人照片便显露出来。白乐德捡起两张，面带微笑地端详起来。站在他身后的三个同学看见了便打趣他：（字幕卡片）“你瞧我们的‘脂粉将军’，将来不晓得要讨多少位太太？”在一旁看书的伦廷听见了，面容微怒，他走到乐德面前，从他手里拿过照片，训斥他几句，还差点儿把照片一撕为二。在这里，两位主人公行为的对比象征性地重演了“文字”和“图像”之间由来已久的战争：两者不再是单纯的交流工具，而被赋予道德上的感情色彩——图像象征感官享受，而文字象征理性SarahKozloff，InvisibleStorytellers：VoiceoverNarrationinAmericanFictionFilm.Berkeley：UniversityofCalifornia，1988，Print，p.11.。自从声音（同步对白）进入电影，电影日益成为文字（语言）和图像的战场，《一剪梅》如此开场无疑具有象征意义。
乐德从伦廷手里抢过照片，镜头突然切换到一幅画报风格的少女画像的特写，让观众一时以为这也是乐德的收藏之一。但下一刻，画像被翻到左边，原来是一本乐谱集的封面。然后，摄像机拉回，只见一位妇女弹着钢琴在为一位唱歌的小姐（珠丽）伴奏。在这一片段中，前文提到的三元素：文字、图像和声音之间的关系同样发人深思，但此处它们由敌对变为和谐并存与相互转化。图像转化为文字（歌词和乐谱），文字转化为声音（视唱）；图像成为文字的伪装，文字成为声音的蓝图。这个弹琴歌唱的场景也是“潜意识听觉”的经典范例，即当人声和音乐仅由视觉元素模拟的时候，产生了“双重话语”的效果，以致虽然影片实际没有发声，听觉的感受却比视觉更活跃DominiqueNasta，“SettingthePaceofaHeartbeat：TheUseofSoundElementsinEuropeanMelodramasbefore1915，”RichardAbelandRickAltman，ed.，TheSoundsofEarlyCinema，Bloomington，I.N.：IndianaUP，2001，Print，p.96.。在《一剪梅》中有三处歌唱的场景，歌词和曲调观众都不得而知，比起至少通过字幕卡片传达的对白这是双重的损失。无声片时期电影中的歌唱镜头并非罕见，但在有声时期的无声片中，导演选择如此暴露无声片的局限，是否暗示了他对声音的期待？
二窗户：无声电影的象征
无处不在的巨大的玻璃窗是《一剪梅》布景设计的一大特色，而玻璃窗正是无声电影的一种象征，因为隔着玻璃窗可以看见对面却听不见声音。法国导演克莱尔在1930年的有声片《在巴黎的屋顶下》中安排主人公阿尔伯特和路易在关闭的玻璃门后面对话，观众只能看见人物嘴唇嚅动，仿佛回到了无声片时代。在《一剪梅》的开头，卜万苍也使用了类似的桥段，把摄像机放在玻璃窗外，让观众理所当然地听不见窗内的音乐和掌声。不同的是，克莱尔的桥段用在有声片中，体现了他对无声片艺术的眷恋和对同步对白的抵制；而《一剪梅》中的玻璃窗则是用来掩饰该片作为“有声时代的无声片”的技术缺陷。
玻璃窗第一次在《一剪梅》中出现是乐德拜访伦廷的公馆，等待时无意中透过两层网格密布的玻璃窗看见珠丽在对面的房间随乐起舞。在随后的两个镜头中，由于玻璃窗的阻隔，我们仍然听不见珠丽房间的钢琴声和乐德的掌声。玻璃窗密布的网格给人以压迫感，和影片浪漫抒情的气氛相去甚远，似乎在诉说导演被囚禁在“无声世界”中的压抑。然而影片中玻璃窗的感情色彩也不是绝对负面：伦廷和洛华第二次相见也是隔着一道玻璃窗，窗上设计精美的图案恰好如相框一般凸显出窗外洛华的面孔。这个镜头让我们感到了无声世界的魅力，而这无声既来自让恋人脉脉不得语的玻璃窗也来自无声电影，在这一刻玻璃窗仿佛告诉我们单是图像就已足够。
三布景设计与图符
除了玻璃窗，《一剪梅》的布景设计的过度还体现在女主角洛华的房间上。这个房间的门窗、地毯和墙壁装饰都围绕着“梅花”主题，观众仿佛走进了童话世界，这样夸张的布景在中国早期电影中恐怕是前所未有的。导演似乎很为这个房间的布景感到骄傲，用了五个镜头来分别介绍和展示其中的家具，影片中许多重要场景也发生在这个房间里，可以说它的布景设计影响和代表了整部影片的视觉风格。
问题是，卜万苍为什么要选择这么夸张、不真实的布景呢？是为了吸引观众，还是为了营造无声片特有的梦幻境界，因为反正它无法达到同步对白的写实效果？我认为影片的这种“表现主义”并不是为了传达什么特别的意义，而是源于一种表达的欲望。而这种表达的欲望正来自于《一剪梅》作为一部有声时代的无声片凸显出来的尴尬的喑哑。正如不能说话的人常借助过度的肢体语言来表达一样，电影的身体——布景设计——自然成了渴望发声的无声片宣泄其表达的欲望的途径。
然而这种“表现主义”也并非毫无目的：梅花不仅是洛华房间的设计主题，也是贯穿全片、无处不在的图符——梅花图符在当时的政治含义显而易见，但这不足以解释这个图符在影片中的过度出现。图符介于文字和图像之间，表达的意义远比普通图像直接确切。而在众多图像至上的电影理论家看来，确切的表意正是无声电影纯视觉造型艺术的大敌。鉴于这种批评一般不是针对图符而是针对同步对白，我们可以推断影片中图符的过度出现实际隐藏着对表意的渴望——进一步说就是对对白的渴望。
四人物身体的过度
失去语言能力的人往往需要借助其他的表达途径，而肢体语言便是其中重要的一种PeterBrooks，TheMelodramaticImagination：Balzac，HenryJames，Melodrama，andtheModeofExcess，NewHaven：YaleUP，1976，Print，p.79.。传统的无声电影依赖哑剧，《一剪梅》也不例外。影片的中心叙事，即两对恋人的悲欢离合，几乎完全是通过眼神、表情和动作来呈现的。用上肢扭动来表现人物心中喜怒的手段也多次使用，例如在珠丽在房间独自等待乐德的场景中。在画面背景中女仆踮着脚尖走进房间，把食指放在唇边示意噤声。无声片的观众当然是听不见她的脚步声的，可是这噤声的手势又是对着谁做的？
肢体表达的欲望蔓延到周围的物件中，赋予物件涵义——这也是无声片中常见的。洛华和伦廷的一见钟情始于伦廷拾起洛华的皮鞭，事后在洛华的回忆中这条皮鞭便成了他们感情的象征；后来洛华又摘下自己的梅花胸针送给伦廷做信物。根据弗洛伊德的理论，恋物情结（fetishism）的起源是为了让目光避开“缺失”（thelack）ChristianMetz，“TheImaginarySignifier，”PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：aFilmTheoryReader，N.Y.：ColumbiaUP，1986Print，p.268.，同样，无声片叙事中对物件的依赖也源于声音的缺失。
人物肢体和物件的夸张表达都是无声片时期常用的手法。可是这些似乎还不够，因为作为有声时代的无声片，《一剪梅》双倍地感到了自己的喑哑，需要双倍的过度和宣泄，可是哑剧的动作能提供的夸张是有限的。唯一的解决办法是借助另一个维度：时间。为了起到“过度”的效果，一个面部特写可以被拉伸到正常镜头长度的两倍。洛华安慰换上军装的珠丽的镜头持续了40多秒，中途没有字幕卡片的打断，观众只看见洛华抚摩着珠丽的肩膀，念念有词。在影片开头，两位男主角分别由一张字幕卡片和一个中特写镜头介绍给观众，而这两个镜头分别持续20多秒，其间演员几乎是不动声色地站在静止的摄像机前——这20秒的镜头结束的时候，男主角之一白乐德捧腹大笑起来，由于看不出影片中的人物在笑什么，我们几乎可以觉得这是演员在为这20秒特写的尴尬、夸张和滑稽而笑。这些冗长的镜头有什么含义呢？难道只要长久地注视着演员的面部和身体，观众就能读出图像中更多的含义，就能听到图像背后的声音吗？导演卜万苍似乎在期待着这些奇迹发生。
影片中另一例值得一提的肢体语言是乐德的手影把戏。这把戏在观众看来简单幼稚，近乎是对肢体语言的嘲讽，可是乐德用了三次，而且每次都大得珠丽和洛华的欢心。乐德号称“脂粉将军”，在我们想象中应当是巧舌如簧的，在这喑哑的影片里却只懂得用这手影把戏和情书示爱。而当乐德好言关心珠丽的健康，叫她多加衣服或者不要哭坏了眼睛时，只换来一句“用不着你来多管”。他难得一次像有声片人物一样用言语（字幕卡片）示爱（“我永远不会忘记你”）也最终被证明是谎言。在《一剪梅》中，肢体语言似乎总是比字幕卡片——同步对白的替代品——更加有效和真实。
五字幕卡片、读与写
《一剪梅》中的字幕卡片不仅是同步对白的替代，更多的是用诗意的书面语对情节的评论或者预告，背景还配有应景的图画。评论式字幕卡片在中国无声片中并非罕见，或许来源于中国画中字画交融互补的传统。随着有声片时代的到来，这种字幕卡片也即将销声匿迹，《一剪梅》中近乎泛滥的评论式字幕卡片也可看作对诗意的无声片的挽歌。
然而不论字幕卡片如何诗意，它们终究是文字，很难不将它们解读为对无声片中图像的统治地位的挑战。在《一剪梅》中，文字不仅出现在字幕卡片中，更入侵了图像本身。直接表现文字的镜头：书信、报纸、通告等等频繁出现在画面上，还有主人公在石头上题的诗句，象征着文字甚至可以凌驾于自然风物之上。过多的文字，加上文字对画面象征性的侵入，都体现了导演对画面本身叙事功能的怀疑，而这种怀疑正是源于伴随有声片而来的画面地位的下降。
与过度的文字相对应的是影片中充斥的阅读和书写的场景：在白乐德写信的场景中，写信者被安排在前景而交谈者被安排在远景，这一构图象征性地说明了在影片中读与写的地位高于对话，这一策略也是为了掩饰影片没有同步对白的尴尬。文字、读写的镜头在有声片中会逐渐变得低调和自然，但在后无声时期的影片中，它们无疑象征着影片自知自觉的喑哑：喑哑的人不仅可以使用肢体语言，也可以写字。只有喑哑的电影才会产生如此大量的充斥字幕卡片和图像的文字。
六文字、图像和声音的最终较量