产业工人，是指在近代工业生产部门、交通运输部门从事体力劳动的劳动者，比如钢铁厂、纺织厂、造船厂、航运、铁路、邮电等部门。与苦力相比，他们的工作相对稳定。产业工人的基本构成，大体可分为技术工人与非技术工人两个部分，其中，非技术工人占大多数，其收入也较技术工人次之。尽管二者有一定的差别，但基本都可以维持家庭的基本消费，只不过前者只需一人养家即可，后者则需更多。1934年，上海市社会局曾对工人家庭的消费状况进行了调查，在305户工人家庭中，平均每家全年杂项开支为112.00元，占总开支的24.6%。其中特别费（寄赠以及丧葬喜庆生养等费用）平均每家全年需22.64元，嗜好为19.10元，交际费10.54元，小孩杂用10.50元，卫生7.84元，水7.66元，医药费6.05元，付利息5.73元，交通5.37元，迷信5.32元，用具4.55元，教育并文具书报1.45元，修理1.09元，捐税0.72元，储蓄0.18元，而娱乐为2.40元。上海市政府社会局编：《上海市工人生活程度》，中华书局，1934年，页73—79。当时电影日常票价在2—6角，夜场3—7角，可见，在普通工人家庭中，用于娱乐的费用虽然占很小比例，但已经被列为家庭消费结构的一项，经济条件允许家庭成员进行适当的影戏消费。而在技术工人家庭中，娱乐费用所占的比例还要更高一些。以上关于上海市民阶层的分析，参考张仲礼主编的《近代上海城市研究》中《从乡民、邑人到市民》一节，页712—731。
由此可见，电影主要以市民为主要审美主体已经毋庸置疑。1933年，专门面向中小市民的《生活周刊》上，发表了一篇题为“正当的娱乐方法”的文章，作者就把影戏与戏剧、运动、公园、音乐及象棋、图书馆等一起，看作是“舒畅身心，恢复工作疲劳”的一种娱乐活动而加以提倡。王志逸：《正当的娱乐方法》，《生活周刊》，1933年8月，页1。
自然，在促使国产片与市民发生紧密联系的各种因素中，经济状况只是一个前提条件。除此之外，还有一些其他原因。
比如说文化程度的高低。与资本家相比，职员和产业工人的文化程度使得他们更容易与国片产生亲近感。一般说来，职员中的律师、工程师、会计师、大中学教师、高级技术人员、管理人员等需有大学学历，银行、铁路和洋行的练习生限于高中毕业生，一般大百货公司职员则以初中、高小生为主，而在市府职员中，具有专科以上学历者占44.6%，高中毕业者占39%。产业工人中的技术工人一般具有小学文化程度，非技术工人的教育程度则更低。中下层市民的这种文化水平限制了他们阅读和理解外国电影中的外文字幕和对白。据1925年《申报》一篇名为“一年间上海电影界之回顾”的文章中写到，观众中“以不读英文者占多数。西洋片中之说明，多用英文。彼等虽见银幕上跳跃往来，接吻游泳。纵喜其像具，然对于剧情方面，皆茫然不能得其真意。中国影片说明，并用中西文，故观众更觉津津有味。上一月中，本国影片之出品，较前尤多，观者亦愈众”周伯长：《一年间上海电影界之回顾》，《申报》，1925年1月3日。。而这个问题即使在外国影片配备中文字幕以后也并没有得到彻底解决，主要原因就是中下层市民的教育程度进一步限制了他们的文化视野。外国影片在当时是一种赶时髦的行为，它给中下层市民的生活带来的可能只是新奇的刺激。影片中表现出来的风土人情并不为他们所熟悉，文化内涵也不会得到完全的认可，这些都为他们对外国影片进行深入的阅读设置了难以逾越的障碍。于是，当最初的新奇感过去以后，他们迫切需要的是与传统文化渊源密切的本土电影的出现，甚至期待自身形象在银幕上的呈现。因此，满足他们期待的国产影片的出现和繁荣也就不言而喻了。市民阶层与国产影片的壮大能够几乎同时出现，并能彼此促进相互制约，正是在这一点上，呈现出一定的历史必然性。
三市民阶层的切身问题与电影“现实主义”的市场定位
电影生产的商业属性和以观众审美口味为主导的市场需求，从根本上左右着电影制片业的生产。作为市民的文化消费对象，国产片的制作和面貌，也必然要受这个受众群体的心理需求的影响。一般来说，观影者大都具有两个最基本的期待视域。首先，是希望影片表现他们切身体验的生活范围内的事物；其次，是希望影片能够满足他们对梦想的追求。对于上海的市民来说，能够把生活中遇到的问题提炼出来，从社会功能方面去反映、影响和改变现实生存状态，尝试着给出答案，并进而把实际生活中难以实现的梦想表现在银幕上，通过电影“造梦”的途径来实现他们对美好憧憬的想象，正是他们的观影期待之一。这样，有关市民世态人情的焦点问题和人生梦景，就为中国电影提供了基本的表现素材和生存空间，这在反映他们的心理取向的同时，也决定了国产片的内容取向。正如有学者所言：“市民与农民，都是天生的现实主义者——自然是在这个概念含义的较低层次上。他们生活的世俗、物质性质，他们面对的生存问题的具体琐细，他们所处社会经久而厚积着的经验、常识，以及教养、知识水平的限制，都有助于造成关心基本生存注重实际的‘现实主义’……小民的人生叫他们感受到生命的朴素与坚实。”赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社，2002年，页156。
市民的日常生活是芜杂琐碎的，存在的问题也包罗万象，但在20世纪30年代左右，受历史环境和时代潮流的影响，上海市民需要迫切解决的问题相对集中，具体到当时的国产片题材选择上，就是恋爱与婚姻、住房以及贫富悬殊等三大社会问题。
恋爱与婚姻是一个古老而永恒的话题，在20世纪30年代前后的上海，因为西方现代文明与中国传统文化的强烈撞击，这个社会问题显得尤为突出。一方面，新的风气已经渗入到生活的方方面面，作为新风气的引领者和传播者，青年在对待恋爱和婚姻问题上表现出前所未有的开放心态，强调个人自主性和个人幸福。然而，在这个中与西、新与旧彼此融合的时代，旧的压力依然存在并且势力强大，这必然对自由恋爱和婚姻设置了一定的障碍，能否在这个过渡时代真正自由地恋爱和结婚仍然是一个问题。另一方面，或许是出于对原先束缚的过激反应，离婚的案件在短期内急剧增加，甚至发展到令社会担忧的程度。以离婚问题为例，上海1928年8月至12月共有离婚370件，到1929年上升到645件，1930年为853件。沈登杰、陈文杰：《中国离婚问题之研究》，《东方杂志》1935年第32期。而据1933年一项对离婚原因的调查显示，在12种离婚原因中，男女双方“意见不合”之原因占了绝对比重，从1929—1932年的4年间，该比重一直高达73%以上，1931—1932两年均高于86%。孙本文：《现代中国社会问题》，商务印书馆，1942年，页132。离婚率的上升，自由婚姻的不稳定，招致了大量非议之声，引起了社会舆论的普遍关注，《申报》、《新闻报》、《晨报》、《生活周刊》等主要报纸期刊都刊载了许多有关离婚问题的文章，甚至有的还设置了专栏。
对这一社会普遍关注的问题，国片自然会有所反映，《情弦变音记》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《自由神》、《葡萄美酒》、《逃婚》等影片都对这一问题进行了多方面的描述。同时因为恋爱与婚姻既是一个时代热点问题，又是一个社会基本问题，即使国片在表现其他一些主题时，也都会通过采用人物的爱情婚姻线索与之相结合的策略来进行叙事，或多或少地涉及恋爱或婚姻的问题。当时就有评论家把“香艳肉感的恋爱把戏”、“飞剑吐火的神怪武侠故事”和“骄奢淫逸的荒靡生活”看作“十余年来国产电影所贡献给我们的”三大内容。剑塵：《论国防电影》，《电影画报》第28期，1936年4月。可见，恋爱与婚姻的题材在上海影像中的普遍性。
住房是另外一个困扰大多数中下层市民的重要问题，这与开埠以后上海人口的急剧增加有着密切关系。近代上海是个移民社会，她以包容的姿态接纳了出于各种目的来自四面八方的人。当抱着“发财梦”的外国人和试图来上海寻求安定美好生活的中国人像潮水般涌入上海时，上海的人口迅速地膨胀起来。如下图所示：
到了建国前夕，上海总人口已经增长了至少五十倍，市区人口增长了二十倍。为了解决外来人口的住房问题，上海最主要的民居样式里弄只得在有限的空间里进行了改造，增加了楼层和房间，使得单开间石库门的楼层面积扩大了百分之五十，被分割成更多房间的石库门房子可以容纳更多的人。一幢原来只能住最多八九人一家的房子现在可以住下15到20人，或者4到9户人家，最多的甚至住到了15户人家。基本上来说，一幢房子住4户人家，或者24口人的情况较为常见，人均居住面积为30平方英尺（约合3平方米，作者注）或者居住空间为337立方英尺。卢汉超：《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，页146—148。一个个狭小的栖身之地被称为“鸽子笼”。
随着住房情况的紧张，房子转租的现象普遍出现，并催生出一种新型的职业，即二房东。自20世纪20年代晚期起，二房东就逐渐成为房屋租赁的主角，此后还有三房东、四房东的出现。据记载，有的房子甚至经过了五次转租。房子每转租一次，房客就多受一重剥削，即所谓“二房东花样百出，三房客叫苦连天”（见影片《王先生与二房东》广告），怎样和精明而又讨厌的房东打交道是另一件让房客头疼的事情。
于是，石库门房子的拥挤和二房东的尖刻就成为国产电影经常表现的题材，如《天明》、《十字街头》、《野玫瑰》、《王先生与二房东》、《王先生与三房东》、《新地狱》等。这些影片莫不利用电影技术表现环境空间的优势，既给人一种艺术上的享受，又充分展现出住房环境对人们的生存空间的压迫。
至于市民切身攸关的贫富差距问题，我想，用穆时英那句“上海——造在地狱上的天堂”的话来概括最为恰当不过。从社会结构上说，如前所述，上海可分为资本家、职员、产业工人和苦力四个层次；从居住空间上说，又有花园洋房、里弄和棚户区三个档次的区别；从职业上来说，既有领导近代上海工商业进程的绅商买办，又有劳苦而收入微薄的人力车夫；从生活状况来说，既有生活奢华、崇尚西化的上流阶层，又有衣衫褴褛、不知温饱的街头乞丐。近代上海的贫富差距让人触目惊心。
对普通市民来说，虽说他们有较稳定的收入，可以维持基本的温饱，但事实上，城市贫富悬殊问题却与之有着密切的联系。首先，市民中相当一部分就来源于社会最底层，其父辈大多经历了从“乡下人”向上海“都市人”转变过程中艰苦的第一阶段，因此他们与底层的贫民有一种天然的亲近感。其次，由于社会的动荡，他们自身的生活经常处于不稳定状态，对富足和贫穷有着切身的体会。最后，中下层市民具备一定的文化修养，对于人的生存状态他们有着一定的关注和思考，其中城市贫富悬殊的问题自然就会引起他们的关注。因此，电影艺术也就以很大的热情对这一突出的社会现象进行了反映。在国产电影中，影片或以人道主义视野，或以阶级对立的意识形态立场，有力地揭露并深刻剖析了贫富悬殊的社会不公正现象。《三个摩登女性》、《上海二十四小时》、《压岁钱》、《迷途的羔羊》、《王老五》、《渔光曲》、《难兄难弟》等影片都是其中的代表作。
因着观众审美口味为主导的市场需求，中国电影的题材倾向和主题内容随着市民关注的焦点问题不断发生演变，并根据不同历史阶段的变化进行相应的调整。基于此，中国电影汲取了本土传统文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和地域风格。一些上海特有的现象也因此成为国产电影的标识之物，如“二房东”这样的人物形象、逼仄狭小的“鸽子笼”的空间形象等都已经被看作是国产电影的代名词。
1930年代市民阶层的兴起，使中国电影找到了新的市场方向。中国电影“现实主义”的市场定位由于反映了市民切身的社会问题和市民阶层最熟悉的、体会最深的社会生活，赢得了观众的兴趣，有效地促进了国产电影早期的发展。这些经验对初期乃至之后的中国电影都产生了很深远的影响。
80年代中国电影的“文革”叙事
王海洲王海洲，北京电影学院教授。
由于江青与电影的历史渊源，电影界在“文革”中间得到的“照顾”最多，受迫害相当严重，“上影先后被迫害、受审查的创作、技术干部竟达三百零九人，其中由于迫害、非正常死亡的有十六人之多。上影文艺六级以上一百零八名编、导、演、摄影人员，被非法审查的有一百零四人，占百分之九十六强。在长影，他们把五百多户扫地出门，下放农村，其中艺术、技术、党政干部下放的占百分之五十以上；被戴上‘黑帮’、‘反动权威大师’、‘毒草专家’、‘反革命双料货’等各种帽子的就有上百人，被长期关押毒打的上百人，被打后致病的九人，自杀的六人。北影全厂原有职工八百八十人，他们借下放干校为名清洗出厂的有七百人，强加罪名先后受到他们迫害的达二百人，逼死七人，冤狱四人”文化部电影局办公室：《清算林彪、“四人帮”破坏电影制片企业管理的罪行》，转引自《中国电影研究资料（1949—1979）》下卷，文化艺术出版社，2006年，页479。。左翼文艺时期中共电影小组的重要成员、新中国电影事业的重要领导者夏衍，“文革”期间曾身陷秦城监狱达八年之久，复出之后，在1979年也曾撰文回首“文革”十年：“在林彪、‘四人帮’肆虐时期，有经验的对中国电影做出过贡献的老一辈电影工作者无一幸免地遭到了残酷迫害。新中国成立后成长起来的、本可以大有作为的中年编剧、导演也几乎全部被迫停止了他们的创作活动。刚从电影学院毕业的、应当比他们的前辈作出更多建树的青年一代则整整十年荒废了他们的专业。”夏衍：《前事不忘后事之师》，《电影艺术》1979年第1期。