从新联两部作品看香港左派粤语电影对南洋侨胞之“文艺任务”（1950—1965）
麦欣恩麦欣恩，香港浸会大学电影学院讲师。
前言
冷战在亚洲牵涉到各地区内的左、右意识形态之争、后殖民思潮与民族主义的抬头。这些复杂的文化政治在20世纪五六十年代弥漫全球，也影响了香港的电影生态。香港在1949年以后，就电影工业而言，便是与中国内地市场割裂。1952年后大陆市场正式关闭，香港电影界开始从东南亚得到资金，展开了新的一页。由于都受英国殖民管辖的关系（在新加坡取得独立以前），在体制上形成一条连带，加强了星港两城之互动。另外，当时的香港政府一方面加强了协助非左翼电影的制作，加上新马方面对于“高质素”中文电影的要求，造就了1950年代中期在香港建立的三间具规模的片厂：国泰、邵氏、光艺。香港从小型电影公司林立的局面，到1960年代由大片厂垄断。国泰机构的陆运涛以及光艺公司老板何氏均以新马华人自居，站在南国之南遥望中华文化，不能摆脱“边缘”心态，这种“边缘视角”正好与难民涌现的50年代香港一拍即合。来自另一个英殖民地的陆运涛，找到了一个跟“香港文化”对话的共通点，重构文化中国的想象，电懋与光艺的作品，为1950年代混杂多元的香港文化提供一种属于离散华人的“边缘视点”。
在此时期，三间左派公司：长城、凤凰、新联（简称“长凤新”），以及与左派关系密切的中联公司同样重视“南洋”（星马）市场，虽然它们并没有如光艺“南洋三部曲”那样，大举到南洋取景。然而，新联的创业作《败家仔》之主角便是归港华侨，于1955年新联又开拍了以南洋华侨教育为题材的《桃李满天下》。其后，于1961年，新联的卢敦导演改编了左翼作家秦牧的小说《黄金海岸》，拍成一部关于“卖猪仔”的“华侨血泪史”——《少小离家老大回》，分为上下两集上映。笔者曾就中联作品的一些蛛丝马迹探讨其对南洋华人之笼络策略：高举五四旗帜，一方面奠下进步电影之模范，另一方面以五四精神凝聚海外华人观众麦欣恩：《从“国”到“家”：中联时期秦剑风格的塑造，以及星港文化连系的探讨》，蓝天云编：《我为人人：中联的时代印记》，香港电影资料馆，2011年，页134—145。。有意思的是，新联作品也推崇五四精神，笔者犹感兴趣，新联与中联作品之“五四精神”，除了要维护“进步电影”及执行“粤语片清洁运动”宣言以外，还有何种文化意义？且外，由新马资金支持的邵氏、电懋拍摄摩登都市故事，雄霸了冷战时代的香港影坛，新联如何对应其面向南洋观众的文化策略？本文将以两部新联出品的电影《少小离家老大回》（1961）和《桃李满天下》（1955），重点探勘冷战时代新联公司之定位，以及其所反映的左派公司对于南洋华侨之文化视野。
一新联的文化角色
“新联”是国家直接投资的。解放后，中国被全世界帝国包围，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来。新联的创业作《败家仔》（1952），及之后的《夜夜念奴娇》（1956）等都是掩饰来的，不能太左。最初全是中国官方资本，负责领导的是周总理（即周恩来），后来交到陈毅手上，再交给廖承志管理。在香港负责的是廖一原。当年有个口号：“背靠祖国，面向海外”，祖国遭封锁，只有我们能面向海外。我们当初无戏院，后来廖一原不知由总理处批了多少美金来港，成立南华和银都两间戏院。有了戏院，可跟人联线，从中得到资金。袁耀鸿其实当年是帮我们的，但不挂名字，免招麻烦。
摘自《卢敦：我那个时代的影戏》郭静宁撰录：《卢敦：我那时代的影戏》，郭静宁编：《香港影人口述历史丛书（Ⅰ）南来香港》，香港电影资料馆，2000年，页130。
香港影人卢敦，道出了战后香港左派影业的状况，其中两点值得留意：一、冷战气候下，中国拉起竹幕，跟西方世界逐步隔绝，香港成为唯一“缺口”，同时是左右两派作为文化统战的前哨；新联影业公司，据卢敦所言，就是直接受祖国资助在港经营的电影机构。二、在香港办“进步电影”，不能“太左”，硬销手法在香港行不通。关于这一点，除了考虑到艺术与娱乐性层面，还牵涉到在冷战氛围下香港与东南亚的文化政治。1952年香港政府就曾把一些左派人士逮介出境，长城公司的马国亮、司马文森等十人便遭驱逐离港朱顺慈访问、整理：《廖一原》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，香港电影资料馆出版，2011年，页147。。新马方面，在1951年新加坡政府便修订了新的电影审查条例（关于此点稍后再叙）CommitteeonFilmCensorship，Singapore：PublicRelationOffice，1951，p.17.，新马从殖民地过渡到自治的“民族国家”，刺激种族情绪的题材，也未必能通过电影审查。
据钟宝贤的研究，关于新联公司的资金来源有多种说法，其一来自新联影业董事长廖一原，他称新联由“几位爱国华侨投资”钟宝贤：《新联故事：政治、文艺和粤语影业》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页41—42。。姑勿论卢敦或廖一原之说法孰真孰伪，在20世纪五六十年代，廖一原与周恩来、廖承志、陈毅等中共领导人物过从甚密张家伟：《香港六七暴动内情》，太平洋世纪出版社有限公司，2000年，页215—216。，新联由左派资金支持这说法是肯定的。钟宝贤指出在1959年底，中国文化部向全国电影部门发表文件，阐述发展影业之六大方针，表明将全力支持香港输入并输出更多电影，支持跟香港亲中之电影公司合作开发拍片计划，亦调动资金，协助亲中制片公司在香港拓展制作及发行工作《新联故事：政治、文艺和粤语影业》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页46—47。。廖一原锐意保持新联的竞争力，摄制于1961年的《少小离家老大回》便启用了七生两旦主演：吴楚帆、张活游、李清、周聪、吕锡贵、雷鸣、金雷、上官筠慧、陈绮华。从演员阵容可知，《少》片为新联公司的“重头戏码”，新联公司以“大场面！大气魄！大制作！”作为广告的宣传口号《华侨日报》（香港），1961年5月29日。。这部影片以“卖猪仔”为题材，讲述华人长达40年客居他乡的受苦经历，新联着意经营一部清末民初的“华侨血泪史”，其目标观众为海外华人，这是不难理解的。究竟“左倾”的新联如何书写这一阕华侨哀歌？背后的文化意义何在？
在冷战年代，关于中央领导层对于香港电影的政策，曾经有两种极端的看法。据廖承志所述，江青认为“香港电影都是有毒的”，“最好将香港的电影事业完全取消”《廖承志文集》编辑办公室编：《廖承志文集》（下），三联书店（香港）有限公司，1990年，页553。。不过，此言论被周恩来批驳同上。。无可否认，任何对统战策略有远见之领导人，都不会否认香港电影之文化功能。依笔者看，1952年是香港电影史上重要的一年，港英政府逮介十位影人出境，除了标志着香港影业跟中国母体之割裂，也推进了中央政府思考对策，如何在一定“距离”下干预香港电影。据赵卫防所述，在1952年前后，设在广州的中共对港管理机构（香港城市工作委员会）负责人陈能兴向当时中央主管外事工作的刘少奇汇报时，提到香港粤语片的困境。刘少奇称：“在香港不能紧盯着国语片，从长远的观点看问题，粤语片才是可以在香港生根的电影。赵卫防：《银都体系六十年的产业和文化贡献》，银都机构编著：《银都六十1950—2010》，页4。”新联公司便是在1952年2月成立的，而同年11月，中联影业成立，主动提出为新联公司拍戏，取酬九折何思颖、刘嵚访问：《黄忆》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页168。。50年代在香港崛起的粤语片“四大公司”粤语片四大公司为新联、中联、华侨、光艺。，其实以新联为先导，如卢敦所言，中联与华侨都与新联有联系郭静宁撰录：《卢敦：我那时代的影戏》，《香港影人口述历史丛书（I）南来香港》，页130。。新联虽然有左派资金支持，可是他们在新马却没有发行机构，陆运涛主政的国泰机构主要买长城出品，邵逸夫、邵仁枚主政的邵氏兄弟公司多买凤凰出品，何启荣兄弟主政的光艺公司则多买新联出品赵卫防：《银都体系六十年的产业和文化贡献》，《银都六十1950—2010》，页4。。在20世纪五六十年代，香港生产的国、粤语电影之风格很不一样。从发行体系可见，新联更加靠近跟香港普罗大众更接近的粤语体系，其作品风格也更贴近香港小市民生活。
新联第一部作品《败家仔》（1952），其中父亲角色便是归港华侨。新联影业董事长廖一原曾提及“我们主要的市场，是新加坡、马来西亚”朱顺慈访问、整理：《廖一原》，何思颖主编：《文艺任务·新联求索》，页155。，这与卢敦提及的“背靠祖国，面向海外”的香港左派影业使命如出一辙。自从1930年代，新马一直输入中国电影，可是在1952年起，中国大陆电影多不能再输出，在港的左派机构会认为南洋及海外观众看长城、凤凰的电影便等如看“国产片”。粤语始终更贴近港人及离散海外的广东族群，大概当年中央政府认为有必要在香港设立一条粤语电影连带。
1949年以后，大量人口从内地迁到香港，香港的文化气候产生了“离散华人”（diasporicChinese）的视角。在文化界便有不少从上海这块文化重地“南来”的知识分子。在电影业而言，两大片厂邵氏与电懋便吸纳了不少上海南来之影人。左派公司方面，长城与凰凰基本上以上海影人为班底，拍摄国语影片沙丹：《“长凤新”的创业与辉煌》，《银都六十1950—2010》，页31。。在文化定位上，新联以制作粤语片为主要路线，以“南华影人”为招牌来靠近香港及南洋华人观众。
二《桃李满天下》：五四精神作为笼络南洋华侨之策略
从卢敦忆述的口号“背靠祖国，面向海外”可见，当年的左派影人并不比右派片厂迟缓，早已懂得笼络广大的南洋市场，以期在香港这块“缺口”向更广阔的东南亚实行文化统战。只是，正如上文提到，左派影人不能“硬销”，只能在电影中渗透左翼之“进步思想”。新联的第一部作品《败家仔》以广东话作片名，增加对广东族群的文化连系，这部电影的健康主题，奠下新联公司在香港影业之定位。电影里的父亲是从“金山”（美国）回港的归国华侨，故事进行了三分之一才出现。“好食懒飞”的儿子从未见过父亲，他对于美国的想象，跟其当时的处境，构成二元对立的状态：美国、资本家、富庶。儿子以为父亲在美国赚大钱，不肯辛劳工作，每天睡到大日头，然后去赌钱，又或巴结其他富人。儿子（张瑛饰）好高骛远的个性跟儿媳（白燕饰）勤劳贤慧的性格构成强烈对比。谁知父亲只是在金山的洗衣铺打工，回到香港不但不能享清福，还需要继续经营洗衣铺为生。《败》片狠批了儿子的懒惰及唯利是图的心态，写尽“资本家”（有钱人）的虚伪、丑恶与贪婪。虽然电影没有半句牵涉南洋，可是，卢敦演绎的“华侨”却是形象朴素、实事实干之人，同是处于海外之南洋华侨，自然容易代入卢敦的华侨形象。
新联的第六部作品《桃李满天下》（1955）由卢敦导演，继紫罗莲自编自导自演之《马来亚之恋》（1954）后，是50年代第二部关于南洋华侨教育的粤语电影。虽然当时报纸广告以“蕉风椰雨·南岛风情·海外传薪·弦歌不绝”作招徕《华侨日报》（香港），1955年4月29日。，但笔者相信此片并非在新马拍摄未有文字数据证明此片摄于新马，还需待进一步搜集资料。。在电影广告之营销策略上，使用完全没有政治色彩的“软功”：“专为父母们解决儿女的教育问题·保证你笑·笑中有泪”、“如果您的儿女读书偷懒，逃学，不用功，本片提供有效的管教法”。《华侨日报》（香港），1955年5月2日。名义上，这是一部富“教育性质”的电影，不但关于教育事业，也“教育”家长如何教导子女；实际上，《桃》片设置了一个“抗争”的对象——盲目跟从封建旧礼教的迂腐老师姜秀桥（刘克宣饰）。《桃李满天下》基本上也是靠一个二元对立的结构来支撑整个故事，以突出“歌颂”与“批判”的对象。《桃》片讲述民国初年，一位从“唐山”到南洋去的教师林志华，怀着满腔热血，希望教育当地侨胞子弟。可惜当地最资深的老师姜秀桥却是老八股，仍然提倡孔学，教授四书五经。姜秀桥对受五四思潮影响的林志华处处刁难，嘲讽林志华只懂教授“的的么么”，败坏学风。代表“封建”势力的姜秀桥与代表五四新青年的林志华展开了一场无形的“意识形态争夺战”。起初，林志华得不到家长们对于新学的支持，一度备受打击。后来，一位本来投师于姜秀桥的学生何耀文改投林志华门下，受林志华感染，痛改前非。校董之子张志仁亦在母亲反对之下，改投林志华门下，成绩突飞猛进。自此，林志华班上的学生大量增多。于是，他请尚在唐山的爱人杜彩云到南洋一起教书。杜彩云是位有理想又硬朗的女子，她思想“进步”，勇于对抗父权，与那班相信“女子无才便是德”的学校守旧势力对衡。个性刚烈的彩云开罪了姜秀桥及另一位校董王昌焕，学校“守旧派”以新校舍的建设，以及林志华的前途作为“筹码”，要求彩云辞职。最后彩云引退，跟随她的表哥到日本升学，林志华继续留在南洋，辛勤教学三十年，终于桃李满天下。