1981年和1982年喜剧电影获得的高票房，使得第二年就出现了类似题材的喜剧电影。1985年，可以说是“福星系列电影年”，在“十大卖座影片”，按照票房高低顺序，依次是《福星高照》（3074万港元，创当时香港电影历年最高纪录）、《夏日福星》、《圣诞快乐》、《猫头鹰与小飞象》、《僵尸先生》、《龙的心》、《恭喜发财》、《智勇三宝》、《打工皇帝》、《开心鬼放假期》。这样的票房同时也可以看出，《福星高照》的高额票房，引发了一系列的“福星系列”喜剧电影的出现。详情可见下表。
表1997—2003年香港电影票房排行榜《中国电影年鉴》1997—2004年。
（单位：港币）
年份票房前十喜剧电影票房票房比例（前十名）
1997
第1名《一个好人》
第2名《97家有喜事》
第3名《黄飞鸿之西域雄狮》
第4名《算死草》
4542万4043万3026万2716万
1997香港票房前总收入共：
25243万
喜剧电影：14327万
占：57%
1998
第2名《我是谁》第3名《行运一条龙》第4名《赌侠1999》第5名《龙在江湖》第10名《九星报喜》
3885万2772万1736万1693万1003万
1998香港票房前十总收入共：
19618万
喜剧电影：11089万
占：58%
1999
第1名《喜剧之王》第2名《玻璃樽》第4名《千王之王2000》第5名《赌侠大战拉斯维加斯》第8名《黑马王子》
2984万2754万1914万1776万1530万
1999香港票房前十总收入共：
19098万
喜剧电影：10958万
占：57%
2000
第1名《孤男寡女》第4名《夏日嬷嬷茶》第8名《一见钟情》第10名《辣手回春》
3521万2133万1513万1421万
2000香港票房前十总收入共：
20801万
喜剧电影：8588万
占：42%
2001
第1名《少林足球》第2名《瘦身男女》第3名《特务迷城》第4名《钟无艳》第6名《绝世好Bra》第7名《老夫子2001》第8名《同居密友》第10名《麦兜故事》
6073万4043万4043万2724万1850万1836万1820万1455万
2001香港票房前十总收入共：
28191万
喜剧电影：23844万
占：85%
续表
年份票房前十喜剧电影票房票房比例（前十名）
2002
第3名《嫁个有钱人》第4名《我左眼见到鬼》第5名《呖咕呖咕新年财》第6名《绝世好B》第7名《金鸡》第9名《干柴烈火》第10名《天下无双》
2168万2070万
1921万1902万1727万1311万1305万
2002香港票房前十总收入共：
20805万
喜剧电影：12404万
占：60%
2003
第3名《大只佬》第4名《幸运超人》第6名《百年好合》第7名《新扎师妹2》第8名《恋上你的床》
2633万2496万2472万2166万1995万
2003香港票房前十总收入共：
21298万
喜剧电影：11762万
占：55%
通过上表，可以看出市场对于影片具有明显的导向性，比如1997年以周星驰的几部电影占据票房主导，于是在1998年和1999年就出现了大量的周星驰的无厘头喜剧；从2002年开始涌现出了大量的爱情喜剧，导致接下来出现了一系列的此类型的喜剧电影。
票房是电影终极目的，也是最初的原动力，喜剧电影也不例外，正是在票房的掌控力之下，香港喜剧电影才更加贴近市场和观众，涌现出了大批的形成规模的子类型。
二受众的心理诉求
“已经麻木的感觉需要强烈的刺激；工作得筋疲力尽就容易要求粗野、强烈、令人兴奋的东西……在这种情况下，对才智的培养几乎是无法实现的，共同分享我们的全部文化遗产只是一个遥远的梦想。”[美]丹尼尔·杰·切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉》，曹静生等译，中国广播电视出版社，1991年，页52。
作为大众娱乐休闲方式，电影是备受竞争压力折磨的香港市民调节紧张情绪的途径，因此情节的轻松搞笑就成为观众潜在的审美需求。港人日益增强的寻根意识，使他们更加热衷于张扬民族精神，而社会的动荡不安也让他们希望有真正的英雄出现，为他们伸张正义，保证他们生活的权利。于是，张扬英雄气概的动作片和充当生活调味品的喜剧片当仁不让地成为香港电影界的主流。郭越：《华语电影的美学革命与文化汇流——大陆、香港、台湾“新电影”研究》，人民出版社，2008年，页171。
事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和来自社会各个方面、各种约定的束缚，使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可以释放，可以宣泄，使得自己紧张的神经得到放松。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它擅长蔑视和嘲弄各种禁律，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年，页377。无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和彷徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。谭亚明：《周星驰现象研究》，《当代电影》1999年第2期。
香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述：“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众这样的本能，他那无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众本能的需要，打动了观众的内心。
英国理论家怀利·辛菲尔曾经说过，每当人们想到自身所面临的窘境，就会感到荒诞的渗透，人被迫正视自己的非英雄处境，现代英雄最清醒的时刻意识到自己……有时就是傻瓜，当死亡乌鸦在头顶盘旋，仍在寻找嬉戏。电影便是人类这一普遍心态的最有效的实践者和最恰当不过的载体。贺昱：《通俗化的两重世界——论香港电影美学中的通俗化特征及其发展走向》，周斌主编：《不一样的景观——港台电影研究》，东方出版中心，2009年，页63。
香港的喜剧电影题材较为轻松，不涉及敏感事件，不涉及政治，只是在闹剧中给观众一点笑料和温馨。香港的文化环境也是其受到大量观众追捧的重要原因。拿周星驰来说，他受到大众追捧，体现了大陆市场经济蓬勃发展后造成的信仰真空。年轻人在物欲横流中找不到安放心灵的家园，这个时代除了现实的金钱和物质享受，不具备生成信仰的环境和能力，不知道该把理想寄托何方。因此这样轻松畅快的搞笑，最符合他们在社会转型期茫然而清醒的心态。谢轶群：《流光如梦——大众文化热潮三十年》，广西师范大学出版社，2008年，页246。周星驰出身寒微，扮演的角色也很少是顶天立地的大人物，充其量不过是平民英雄。他们以嘲讽、挖苦、调侃应对着生活的沉重压力，转移着受伤后的心灵痛楚。无厘头是凡人和弱者的自我保护，在玩世不恭和游戏人生中，又解构着正统思想观念、权威文化和现存的社会秩序。正统观念、权威文化和现存的社会秩序又是成功人物所维系的、捍卫的，周星驰的小角色对它们的嘲讽和颠覆，也是对现实的一种反抗。
即使出现在敏感阶段——香港回归后的周星驰的无厘头喜剧，也并未涉及太过敏感的题材。只是在古装改变或者小人物的日常琐事中表达自己的生活态度。它出现在一个香港人面临的前所未有的惶惑和迷茫的特殊时期。但是电影能带给观众的，并不是消解这种惶惑和迷茫，而是暂时将观众从迷茫无错的现实生活之中解脱出来，让其暂时忘却现实生活的无奈，所以才会得到追捧。
三社会大背景下题材的排他性
众所周知，香港是一个特殊的城市。地缘政治使香港电影形成了少问政治或不问政治的以“娱乐至上”为传统的商业型制片路线。陈山、柳迪善：《世纪际遇——全球化电影格局中的新香港电影》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编：《香港电影十年》，中国电影出版社，2007年，页24。这也是香港的喜剧电影——这种与社会最紧密结合的类型电影只能越过对现实的讽刺而选择其他无关痛痒的题材的原因所在。
香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免地呈现出飘零和迷失的色彩。
香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与历史更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。张英进：《香港电影中地“超地区想象”：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期。大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘零状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。
在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了香港喜剧电影带给观众最重要的精神缓释。狂欢是香港喜剧电影的娱乐精神。狂欢本是民间文化的一个精神内核，是感性主义动机支配下的对自身欲望的释放。它通过娱乐化的叙事规则将视点定格在争斗、冲突、放纵等强烈的情感产生的地方，以此冲击视觉和听觉的官能兴奋。这一方面实现了生命精神在更高程度上的回归，但在另一方面也往往容易走向规则的失范，狂欢成为一种低俗的缺乏审美意义的生理、心理宣泄。丁莉丽：《视觉文化语境中的影像研究》，中国电影出版社，2007年，页79。
比如在影片《鬼马双星》中“处处弥漫着一种无政府主义的反叛人生观，一种对统治者与权势者（包括政府、警察、皇家赛会、黑社会大哥）不信任、肆意嘲弄的态度”罗卡：《十年磨剑许冠文》，《香港电影点与线》，页92。。在香港社会经济还不太稳定的70年代，这种无政府主义的嘲讽，成为观众发泄不满情绪的一种最佳方式，引起了普罗大众的共鸣。
罗卡认为许氏兄弟笑料的基本内容是：“即对人性的精乖、懒惰、自作聪明以及贪婪愚昧等不断进行挖苦与讽刺。这些不受时间限制的笑料，可以同时满足不同阶层、教育背景的观众。”同上。
自我复制和多重变奏在香港喜剧电影中的体现对于产业所产生的影响也不能一概而论。
这种现象本身可以分为两个方面，首先是创造性地重复使用某个桥段，其中加入有创意的心思，不以重复为目的，而是作为创意的手段，也可以看作一种“致敬”。
其实，那种单纯的重复情节和桥段限于单纯的作为目的，而不存在某种创意，仅仅是对于电影产业资源的浪费和虚耗。
拿2004年的香港电影来说，港产片上映数量为二十部左右。严格来说，可说没有任何一部电影能给人眼前一亮的感觉，原因很简单，因为大家都以不求有功但求无过的的心态来迎接2004年。加上现实中又没有任何社会大事来刺激创作（如SARS事件），所以各自倾向以更保守的心态守成而非破冰。
《鬼马狂想曲》以许氏兄弟黄金时期作品为参照，以逐场抽取的处理方式拼凑剪贴重拍，分别借《半斤八两》（1976）及《最佳拍档》（1982）等桥段及场面对照效应来引人注目。《见习黑玫瑰》当然以《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）为致敬对象，但亦仅限于借惯用的成功招数重拍（如大合唱乃至药丸的设计）。汤祯兆：《香港电影血与骨》，复旦大学出版社，2010年，页73。就上述两部作品，林纪陶曾提出关于人肉天平的隐喻解读，甚具启发性。在《鬼马狂想曲》及《见习黑玫瑰》中，两片不约而同都把《最佳拍档》的招牌场面翻拍，即用人肉天平把大伙各放在一边，从而用来考验好友之间的义气。这样具有创造性的重复是颇有价值的。
比如香港的贺岁系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的时候，将香港最传统的贺岁喜剧的故事场景从香港转移到了内地的旅游胜地千岛湖，将原本港味十足的喜剧笑料直接进行自我复制，粘贴到了内地的环境中，“新瓶装旧酒”的尝试融入更多内地的喜剧特色。影片未免俗套的故事情节和过于平淡的叙事手法，让这个具有多年品牌效应的系列喜剧遭遇了滑铁卢。
这种题材的多样重复最终导致香港喜剧电影一直停留在最表面的层次，缺少具有深度的喜剧作品。大多数的香港喜剧电影都可以归为闹剧，与世界上著名的喜剧作品相比，香港喜剧对社会的嘲讽、揭露和批判都是温和的。真正伟大的喜剧作品更应该抒发个体对社会的压抑情绪。比如卓别林的作品，他塑造的小人物在异化、病态的环境和社会的压制下，到处碰壁，引出不少的笑料。但在笑料的背后，却是一种控诉，一种对整个社会制度的嘲弄及抗议。尽管在五六十年代的粤语喜剧曾借鉴了卓别林喜剧中的许多东西，但是这种最重要的批判精神却被买椟还珠似的忽略了。香港喜剧几乎没有对社会现实进行过深刻的反省或批判，只是自嘲和嘲人，如果提到“喜剧的悲剧笔触”，基本上浅尝辄止。