从生产竞争力来看，闽南语影片资本太小，无论就产出质量内容或形式，均无法与当时市场上外国与国语影片竞争。闽南语影片唯一出路，便是设法扩大市场规模。但闽南语影片的海外市场规模不大，勉强的主要闽南语电影市场为新加坡与马来西亚，亦均受到当地排华政策影响，影片输入不易。同时，台湾政府推动国语运动，消极钳制闽南语使用，闽南语电影也因此无法取得公部门资源挹注。闽南语电影在语言隔阂、质量条件限制、缺乏海外市场经验、无法扩大海外市场的条件下，无法与快速发展的国语影片竞争，也就消失了其农村时代的角色。
闽南语电影的基础经济结构消失，导致了许多小制片公司的倒闭，以及闽南语片的全面瓦解闽南语片在1969年开始下滑，1970年大崩盘，1973年生产量滑落至个位数，1976年正式停产。。当然，最具象征意义的应是1969年，闽南语片大衰退时，台湾第二家电视频道——“中国电视公司”正式开播。中视的开播象征了台湾电视工业时代的成熟，娱乐消费版图的转换，以及现代化的新文化时代的来临。
闽南语电影历经两波兴盛时期，50年代的闽南语电影兴起的产制风潮多少有些侥幸，当时的电影创作能力与产制经验均不足，多数影片必须翻拍自既有的歌仔戏曲，缺乏电影原创素材；而少数非戏曲之电影也多改编自民间传说、通俗文学、或抄袭日本电影，其反映社会心理的成分也因之较少，我们较难将它们视为社会情绪的实时反应。不过，60年代兴起的第二波闽南语电影则开始出现许多原创、反映社会时事的写实题材。电影创作者必须摆脱对传统戏曲或文学旧作的改编，而开始从社会生活中寻找共同经验、创作题材。当时主要的电影公司，例如永新影业的戴传李、大鹏的陈扬都走上原创的文艺路线，以增加故事竞争力，提升影片质量。电影开始反映社会写实面，受欢迎的类型电影也就渐渐投射出当时人们的集体心理，从而成为理解当时社会心理的一条蹊径。
四瞻前顾后：闽南语电影的现代化絮语
闽南语电影风潮距今已有半个世纪，引领闽南语电影发展的社会经济条件也已发生变迁。闽南语电影对台湾电影产业的影响不复存在，当年叱咤风云的故事也已时移事往。同时，闽南语电影的美学成就并不突出，它在台湾电影创作萌芽的时候，提供一个学语的机会，其中充满抄袭、模仿、拼贴、转译或挪置。大多数的闽南语电影缺少准确的电影语言，也不构成一种特殊的类型创作风格。可以说，早期闽南语电影确有其产业经济发展的意义，美学价值则不高。然而，闽南语电影身处在台湾现代化进程中，一个最关键的变化年代。在这个时空点上，台湾从传统农业社会走向具现代化意义的工业社会，台湾社会主体也从农村迈入城市。在这个戏剧性的改变中，人们期待，但也畏惧改变；社会产生了对现代化的集体欲望与恐惧。这样的文化心理随着时代前进而流逝；随着人们的成长，在记忆中逐渐模糊或变形。只有电影作为社会群体凝视的载体，作为社会集体欲望与恐惧的投射，也就成为社会情绪的一种表征。因此，五六十年代的闽南语电影也因此封存着时代的记忆，成为我们了解台湾现代化过程中社会集体心灵的一条探幽路径。
ElizabethCowie这样描述电影凝视与社会欲望想象间的关系：“电影再现了人们的绮想，此一绮想彷佛欲望的场面调度（Filmasaparticularsiteoftherepresentationoffantasy.Fantasyasthemiseensceneofdesire.），电影的光学拟像象征性地投射出人们的欲望，（电影）凝视因此获得了满足（Satisfactionofthegazeisgainedthroughthesymbolicreflectionsofthesubject’sdesire，theopticalsimulacrum.）。”ElizabethCowie，“Fantasia，”TheWomaninQuestion，LondonandN.Y.：verso，1990.闽南语电影中，人与人之间的彼此凝视，电影作者对故事中人的凝视；以及半世纪之前，那些坐在城乡镇电影院里的观众对电影中人的凝视，都透露出当时这个岛上的人们如何观看、想象；如何在凝视的过程中，投射出对传统与现代化冲突的情感欲望。闽南语电影发达于那个传统与现代彼此张望的时代，也就因此成为我们跨越半世纪，重新探索那个时代的人群如何看待现代化的一种方式。
凝视的主体，或任何欲望的主体都有复杂的文化身份。他（她）可以是一个族群，也可以是一种认同的意义符码（族群本身即是一种意义符码）。凝视可以是一个想象社群对另一个想象社群的凝视，也可以是一个意义符码对另一个意义符码的凝视。因此，凝视可以存在于殖民族群与被殖民族群、女性与男性、传统与现代、城市与农村、被视主体与客体等之间。因此在分析电影凝视前，我们有必要厘清多重凝视者不同的群体符码此处综合了EdwardSaid（Orientalism），HomiBhabha（NationandNarration），JudyButler（GenderTrouble：FeminismandtheSubversionofIdentity），BenedictAnderson（ImaginedCommunities：reflectionsontheoriginandspreadofnationalism）等人对文化身份与凝视主体的扩张性解释，强调凝视主体不是一个恒常不变且固定的概念。。
从创作者的族群符码来看，闽南语电影的导演们主要有两种不同的族群身份。电影史家陈飞宝整理闽南语电影导演中，属于大陆籍、于1949年后迁徙至台湾的有张彻、张英、宗由、唐绍华、白克、李行、房勉、梁哲夫、李嘉、吴文超、邓禹平、田琛、孙侠、申江、王榴照、徐欣夫、熊光、陈文泉、袁丛美等共28位。其中，张英、白克等人各随民营、公营电影机构由大陆来台；李行虽亦为新移民，但来台时尚年幼，其意识与艺术养成应在台湾；而梁哲夫则原为香港粤语片导演，于1951年移居台湾。至于属台籍创作者的则有何基明、林博秋、李泉溪、辛奇、陈澄三、劭罗辉、吕诉上、陈文敏、徐守仁等44位陈飞宝：《台湾电影史话》，中国电影出版社，2008年，页103。；而其中，何基明、辛奇留学日本，具有日本现代化之意识；李泉溪虽曾就读日本高校，但主要电影养成应在厦门大学同上，页104—111。，劭罗辉出身歌舞团，吕诉上则原为影评人。
如果从帝国主义的殖民者的支配观点来看，殖民者对被殖民地提供了一个现代化的情境，殖民者也以现代性（modernity）的支配角度观看被殖民者，或谓以现代化主体角色观看着被现代化之客体角色。台湾先后经历日本与国民政府的殖民过程，两者都先后以西方现代化角度观看与形塑台湾。这样的观看与形塑也印记在台语电影之中。而分属受日本文化影响的导演，以及来自大陆的电影人也在这样不同的文化身份基础上，提供了他们对现代化的观看方式。透过他们的观察与再现，投射出己身不同文化身份对现代化的想象。
而如果从帝国主义的历史经验来看，无论受日本殖民教育影响的导演或来自大陆的导演，都同时具备着殖民者与被殖民者的身份，他们既以殖民者的角度观看台湾现代化下的社会，也以被殖民者的角度反应被西方现代化的情绪。而这样的双重身份，又因为现代化的「落后的时间性」而呈现不同的主体（客体）意识邱贵芬：《后殖民及其外》，麦田出版社，2003，页83—85。「落后的时间性」描述第三世界的不足、缺陷与落后，用以解释日据时期台湾社会的被殖民心态（陈芳明，2003：83—85）。殖民者因为现代化的优先性，而感到优越自大，被殖民者则感到落后不足。不过，国民政府的来台，并不必然复制这样的现代性，使得1950年之后的现代性解释变得更为复杂多义。。相对于欧美现代性，日本的现代性落于其时间之后；而透过日本化所进行的台湾现代化，也使受日式教育的导演们产生延迟的现代性（belatedmodernity）；更复杂的是来自大陆的新殖民者，他们虽有殖民主体性，但却不必然拥有较领先的现代性，这使得他们的作品出现许多现代性的前滞状态，现代性与殖民性出现不同步现象，使社会对望与文本对望产生高度不确定性。
来自大陆的张英所导演的《阿里山风云》张英原为总政治部教导剧团第一期学员，1948年应上海国泰影业厂长徐欣夫邀请，率领外景队到台湾拍摄《阿里山风云》，后留台发展。之后成立万寿公司拍摄闽南语片，曾获第一届闽南语片金马奖最佳导演。以及李行导演的《王哥柳哥游台湾》李行，1930年生于上海，因受费穆《小城之春》启发，萌志从事电影，1948年迁台就读今台师大，并任话剧团演员编导。1958年首次出任导演，拍摄《王哥柳哥游台湾》，大受欢迎，此后创作不断，其健康写实片、爱情文艺片、乡土片、爱国电影，带领台湾电影几次重要的类型发展，是影响台湾电影最深的导演，也是儒家电影的代表。，不约而同地虚构了台湾平地城乡与山地高山族的意象。《高山青》谈的是年轻女音乐教师，放弃城市生活，到高山地区任教，并认识一位新到的年轻邮差。在女老师的启迪下，邮差不再视山区高山族之生活为落后，并借着邮务工作，将城市的现代讯息带入山区。《王哥柳哥游台湾》则讲述意外中奖的擦鞋匠王哥与三轮车夫柳哥以44天的时间，游遍全台湾名胜古迹的旅途过程。影片遍览50年代台湾各地风俗民情，片中表现城市的狡猾性格与乡村的落后纯朴，也呈现了平地汉族与山地高山族族群差异下的荒谬对比和戏谑情节，并投以关怀怜悯、善恶有报的价值，赋予温馨与欢乐的结尾。在交通不甚便利的50年代，提供台湾观众看见台湾自身的机会，而也从这样的观看中，观众受到电影的意识内化。这两部影片透过相对现代化的台湾平地人对前现代的台湾山地人的观看，提供一种ReyChow所描述的前现代化社会的“奇观”（spectacle）与“原初性”（primitivism）ReyChow，PrimitivePassions：Sexuality，EthnographyandContemporaryChinesecinema，N.Y.：ColumbiaUniversityPress，1995.，以满足他们所设想的电影院里的现代化观众。这种奇观与原初性将高山族定型化（stereotype）、边缘化（marginalize）以及浪漫化（romanticize）。导演与观众凝视着电影中的高山族，确立了彼此间现代化的程度，文明化的程度，以及相对进步的程度；透过这一比较，也确立了殖民与被殖民、看与被看者之间的权力关系，满足了殖民教示者作为父权主体、文化正当主体的地位；而相对的，凝视的接收者（recipientofthegaze），岛上的高山族也就被简化为一种具异域情调，一种消费主义产生之前、超越于时间概念之外的永恒的形象DaiJinHwa，CimemaandDesive：FeministandCulturalPoliticsintheworkofDaiJinHwa，LondonandN.Y.：verso，2002.。现代化透过对前现代的镜像（mirroredimage）傅科解释镜像的虚实性：“它使得我注视镜中之我的那瞬间，我所占有的空间成为绝对真实，和周遭的一切空间相连结，同时又绝对不真实。”（张小虹：《欲望新地图》，台湾联合文学，1996，页84）。而观影过程，非常近似照镜子的效果。拉康所谓的自我（subject或self）类似照镜子的我（观众），而他者（theother）则类似镜中之我（电影中的角色），拉康认为，自我（观众）将本身的欲望投射在他者（角色）身上，自我（观众）可以从他者（角色）身上发现自身（观众自身）。不过这种投射过程，不是简单的，观者投射欲望时，也可能被他者影响，修正了原本的欲望。整个过程因此是有机的。观看，确定了我（self）观众与电影里的角色关系，并一定是二元对立（binaryopposition），也不必然是观者自身的体现（embodiment）。他们的关系可以是游动的，随着观者需要而进行认同（或疏离），有机地成为己/异（self/other）的关系。与他者（theother）的位置，也阿Q式地自我安抚了现代化过程中深存内心的不安定的焦虑。